Дискуссия о прекрасном и нравственном и перемены в философских основаниях.
Уолтер Горацио Патер родился в 1839 году, в 1862 году закончил обучение в Queen's College в Оксфорде, и через два года стал профессором Brasenose College того же университета, где с небольшими перерывами жил и работал до конца жизни, то есть до 1894 года. Джон Рёскин родился в 1819 году, обучение закончил в 1842 году, - в том же Оксфорде - , но профессором он стал только в 1869 году, когда возглавил одну из трёх кафедр изящных искусств, только что основанных в Оксфорде, Кембридже и Лондоне Феликсом Слэйдом, коллекционером и торговцем произведениями искусства. ( Лондонская кафедра преобразована сейчас в Slade School of Art, которая считается лучшей школой искусств Лондона). Рёскин отказался от своей кафедры в 1897 году после процесса с Уистлером.
Жизнь Рёскина была полна невыполнимых планов, противоречивых утверждений, неудовлетворённых страстей. После него осталось более тридцати толстых томов собрания сочинений и столько же томов корреспонденции.
Патер никогда себе не противоречил, самое большее, он обходил молчанием свои ранние, весьма небезопасные утверждения. Кроме нечастых поездок, всю жизнь спокойно провёл в Оксфорде, и оставил после себя десять небольших томиков. Вся его корреспонденция, собранная и опубликованная только в 1970-м году, составила около 170 страниц.
Рёскина - кроме нескольких профессоров - сейчас никто почти не читает, читают охотно о нём самом, и периодически издают всё новые монографии . О Патере, кроме множества рассыпанных в разных местах упоминаний и намёков, до сих пор нет ни одной исчерпывающей книги, но постоянное возобновление внимания к нему позволяет думать, что сказанное им всё ещё вызывает интерес.
Чтобы не усиливать эту атмосферу таинственности, которая заслоняет его личность, сразу скажу, что, по предположениям, Патер был гомосексуалистом. Насколько прежнее время протекало под знаком этой обычной " здоровой" извращённости, о которой можно было громко кричать и показывать пальцем, настолько во время Патера гомосексуализм стал внезапно вызывающим дрожь отвращения главным грехом, о котором говорилось шёпотом, и который обрекал беднягу, подозреваемого в этом пороке , к полному изгнанию из общества. Люди становились изгоями, теряли семью и работу, совершали самоубийства, или затевали фальшивые крестовые походы, как например, Джон Эддингтон Симондс, интересный историк искусства Греции и итальянского ренессанса, или Эвелок Эллис, врач, литературный критик и специалист по сексуальной патологии. Проблема заострялась с течением времени: подозрения в гомосексуализме Байрона или Суинберна не оказали существенного влияния на их жизнь : Суинберна уничтожил алкоголь, а не сексуальное поведение, а у Байрона на совести были грехи и более тяжёлые, чем приключения с молодыми греческими монахами.
В следующем поколении " любовь, названия которой даже нельзя вымолвить" погубила судьбы многих артистов, и в последнем счёте процесс Уайлда завершил всё это артистическое течение. Так что Патер контролировал каждый свой жест, а после его смерти обе его сестры, вместе с которыми он прожил всю жизнь, уничтожили почти все его личные бумаги и препятствовали всяческим попыткам написать его биографию.
Патер считался одним из наилучших английских стилистов, и действительно, его проза очень "стилизована." По примеру Флобера он целыми днями мучался с одним предложением, и это одна из причин того, что он так мало написал. Признаюсь, что хотя очень ценю Флобера, полагаю, что на свете много писателей, которым удалось достичь совершенства и без такой героической борьбы с фразой, кроме того, вместо флоберовской ясности, у Патера имеем дело с "поэтической" стилизацией.
Max Beerbohm, проницательный наблюдатель своего времени и неисправимый насмешник, хотя и сам очень оттачивал каждую свою фразу, вспоминая Патера, утверждал:
Меня раздражало, что он обращался с английским языком как с мёртвым , меня томил его деловитый ритуал, когда он каждую фразу как будто укутывал в саван и склонялся над ней, как вдовец над своей мраморной красавицей.
Для справедливости надо отметить, что Beerbohm , юморист, который ошибочно причислял себя к "эстетам", был одинок в своём мнении, и что писатели с более тонким восприятием, как Уильям Батлер Йетс или Артур Симмонс, приравнивали прозу Патера к самой совершенной поэзии, а Уайлд многие его эссе переделывал в собственные сонеты. Независимо от того, удалось ли Патеру достичь желаемого совершенства, не подлежит сомнению, что он идеально настроился на тон стремлений своего времени и почти с первого слова был признан молодыми за пророка. Это произошло помимо его воли, его очень беспокоило, что его утверждения могли бы на кого-нибудь повлиять. Эта осторожность, которая была предметом шуток даже среди самых горячих его сторонников, объяснялась простым фактом, что он был бедным человеком и целиком зависел от своей академической карьеры. Однако эта осторожность не слишком помогла ему, потому что университетские власти ещё скорее, чем его слушатели, уловили то, что он провозглашает. Всемогущий вицеканцлер ( ректор) Оксфорда, Beniamin Jowett называл его " деморализующим моралистом", и хотя Патер всегда соглашался заменить или исключить фрагмент, признаваемый особо провокационным, его научная карьера была достаточно рано остановлена. В 1876 году он безуспешно добивался кафедры поэзии, но оппозиция ему была настолько бурной, что он вынужден был снять свою кандидатуру, и кафедру получил второстепенный шотландский поэт Campbell Shairp. Не удалось ему также занять после Рёскина кафедру изящных искусств, которая досталась Hubert'y fon Hercommer. Таким способом университетские власти отрезали его от широкого форума и бедный Патер, узник Brasenose College'a, должен был довольствоваться завтраками, которые давал для красивых и способных студентов, и в своей скромной, почти аскетической жизни безнаказанно грезил о " пурпурных грехах ренессанса".
Когда почва уходит у нас из-под ног, можно с одинаковым успехом хвататься за всякую изысканную страсть или какую-либо форму познания, которые - расширяя горизонты - освобождают на время наш дух, либо пробуждают наши чувства дивными красками, дивными цветами, особенными ароматами или вещами, вышедшими из рук художника.. И в сущности, никакая теория, концепция или система не имеет права требовать от нас, чтобы мы посвятили часть подобного переживания для включения его в некоторое общественное соглашение, которого мы никогда не заключали, или для какой-то абстрактной моральности, которую мы не принимаем за свою, и которая является только лишь конвенцией.
Самое удивительное здесь то, что поводом для приведённой декларации оказались стихи Морриса, именно в рецензию на них сумел Патер вплести это высказывание. Это была одна из первых проб формулирования нового мировоззрения, имеющего целью освобождение художественного переживания от моралистической нагрузки. Именно такую позицию старались занять в новой генерации как артисты, так и их публика, у которых исчезла уже прежняя вера в неизменность мира, неколебимость принципов и целесообразность начинаний.
Прерафаэлиты хотели сделать мир прекраснее, поскольку вместе с Рёскином верили, что он может сделаться лучшим. Они боролись за расширение горизонтов, за право введения новых категорий, новых красок, неизвестных форм. Их усилия были в каком-то смысле продолжением стараний Арнольда, пробой ввести его " свет и сладость" в мрачную атмосферу викторианской жизни. Патер и его приверженцы ничего не пытались реформировать, ничего не желали изменять. В мире, в котором все формы текучие, а все ценности относительны, совершенство можно увидеть только в собственном интимном опыте, в соприкосновении с совершенной формой, когда раскрывается внезапно наша собственная чувствительность, и мерой качества такого переживания будет его интенсивность. Важнейшей областью человеческой деятельности, которая может стать источником таких экстатических переживаний, является искусство, исключительная задача которой и состоит в стремлении к совершенству формы художественного высказывания .
Утверждение, что целью жизни является не деятельность, а созерцание, - то есть с у щ е с т в о в а н и е, оторванное от д е л а н и я,- становится основой каждой высшей системы морали. Мы прикасаемся в определённой степени к этому в поэзии или в художественном творчестве, если сумеем увидеть их настоящую сущность : это полное бескорыстие акта восприятия ставит нас перед постижением ради самого постижения. Относиться к жизни как к искусству означает сделать жизнь процессом, цели и результаты которого идентичны, и по- настоящему моральное и ценное искусство вызывает такое отношение к жизни... Их ( артистов) цель не в обучении нас чему-нибудь, не в указывании задач, и даже не в пробуждении в нас благородных стремлений, но только в отвлечении на момент наших мыслей от мелкой машинерии жизни и направлении их с соответственным напряжением чувства к тем великим событиям человеческого существования, на которые мелочной механизм самой жизни не имеет влияния... это и составляет цель всякой цивилизации.
Патер не был великим учёным, его знакомство с предметом было обычно неглубоким, у него не было ни терпения Рёскина , ни его любознательности, чтобы что-то систематически и солидно изучить, что и было одной из причин, что его начальство могло с чистой совестью препятствовать его научной карьере. Но его студенты и другие читатели обращались к его книжкам не для того, чтобы узнать что-то о ренессансе или Кольридже, а чтобы учиться у него философии жизни. До этого времени артисты воевали за своё личное право провозглашения личной правды и представления своего взгляда на мир без необходимости учитывать возможное влияние на публику. Патер добился существенной перемены : освободил самого реципиента искусства, возвышая его одновременно до роли творца, так что в минуту художественного переживания и творец, и зритель приходят на момент в состояние божественного совершенства, и минута эта становится бесконечностью. Акт восприятия преображался в акт творчества, поскольку и творчество есть восприятие.
Задача философии и религии, как и вообще культуры относительно человеческого духа, состоит во введении его в состояние ясного и ревностного созерцания. В каждый миг форма чьей-то руки или лица достигает совершенства, какой-то тон на пригорке или на морских волнах становится прекраснее всех других. На одну мимолётную минуту некий отсвет страсти, интуиции или интеллектуального подъёма осуществляется и неизвестным способом овладевает нами. Не плод ощущения, а само ощущение является здесь целью. Определённая сумма ударов пульса отпущена нам в разноцветной драме нашей жизни. Как сможем мы увидеть в ней всё , уловить в ней тончайшие смыслы? Как суметь нам продвигаться - быстро - от точки до точки и быть всегда в фокусе, где обширнейший запас жизненных сил соединяется на основе их наичистейших энергий? Гореть всегда этим пламенем, подобно благородным камням , удерживать себя неустанно в состоянии экстаза - вот триумф жизни!
В этих цитатах выражена практически вся философия Патера. Из-за внешнего давления, а может быть, и из-за собственных сомнений не в истинности изложения, а в том, будет ли оно понято, он старался тексты модифицировать, расширять объяснения, однако это ему так же не удавалось. Послесловие к своим Очеркам истории Ренессанса , изданным в 1873 году, из которых взята вышеприведённая цитата, он исключил из второго издания, чтобы вернуть его с небольшими изменениями в третье. То же самое было с очерком, названным " Эстетическая поэзия", который он то убирал, то снова возвращал в очередных изданиях. Даже попытки изменений отдельных фраз не слишком ему удавались. В "Платоне и платонизме" он определил эссе как литературную форму, которая связана с философским релятивизмом, и из которой Монтень сумел извлечь наибольшую пользу, поскольку:
...нашёл в эссе такую литературную форму, которая нужна разуму, для которого правда сама по себе является ничем иным, как только возможностью выразиться не в общих выводах, а скорее в неуловимом влиянии, которое эта форма оказывает на личное восприятие.
Его эстетическая теория исходила из простого положения, что совершенство формы, совершенство выразительности, является единственной целью искусства, воздействие художественного явления на чувства воспринимающего - единственной мерой его ценности, интенсивность переживания и точность анализа этого опыта - единственной задачей критика. " Импрессионистическая критика", когда критик с большим или меньшим успехом вовлекает нас в обаяние своего ума и чувствительности, в лице Патера имеет одного из зачинателей.
Его влияние было огромным. Можно без труда убедиться, как это уже было сделано, что в его доктрине не было ничего оригинального, и даже самого поверхностного знания философии достаточно, что бы её опровергнуть. Не нужно быть специально образованным, чтобы указать на его предшественников, однако всё это не отменяет факта, что за доктрину " чувственного аскетизма", или, что то же, " аскетического гедонизма", с энтузиазмом ухватились большие артисты, одинокие перфекционисты, и целая толпа никому не известной мечтательной молодёжи. В эту доктрину можно вместить любую форму экзистенции, от неосторожных " обедов с пантерами" Оскара Уайлда до последнего самоотречения Эрнеста Доусона, - всё могло сойти за " самосожжение в костре твёрдого пламени" в состоянии постоянной экзальтации.
Уильям Батлер Йейтс, пожалуй, единственный, кто прошёл через тот период невредимым, размышлял впоследствии, не были ли поражения его коллег следствием влияния Патера:
Несколько лет тому назад я перечитал снова "Мария Эпикурейца", полагая, что он уже не понравится мне, однако остался в уверенности, что его мысли всегда будут моими ровесниками, и что это великая проза современной литературы, но не направление ли мыслей, которое она сама благороднейше внушает, стало поводом несчастий моих друзей? В приятной манере учила она нас ходить по туго натянутому канату, но во время бурь мы оказывались на канате, раскачивающемся под ногами.
Дурное влияние на молодёжь приписывали Патеру многие. Однако Элиот уже совершенно отрицал его влияние на своё поколение. О "Штудиях по истории ренессанса" Элиот утверждал: "Не верю, что эта книжка оказала какое-то влияние хотя бы на один интеллект высшей пробы". Но и у самого Элиота легко обнаружить влияние Патера : хотя бы его разумное высказывание, что современная поэзия самим фактом общности переживаний волнует нас больше, чем даже наилучшая давняя поэзия, - это почти дословное повторение Патера, не говоря уже о том, что многие из критических построений Элиота были созданы в сознательной оппозиции философии Патера.
Эссе Элиота, написанное в 1930 году, содержит первое упоминание об авторе "Мария" , тон которого избавлен от реверансов или гневного отрицания. До этого пятьдесят лет писали о нём как о великом, влиятельном мыслителе. Думаю, что в некотором смысле он таким остаётся и по сей день . Его воздействие было разным : не исключено, что не одного юнца он приохотил к эксцессам, которые ему самому не пришли бы в голову, - но положения, которые выработал Патер , могли составить духовную пищу для бедных или несмелых людей, которые в своём убожестве находили в них утешение , открывали в искусстве бескорыстную цель существования, и временами разделяли с артистами роскошь внутренней свободы, которой недоставало им в жизни.
Влияние Патера в некоторой степени уравновешивал Рёскин. Когда он получил в Оксфорде кафедру изящных искусств, все, кроме него самого, знали, что он уже годами занимается не искусством, а экономикой. Долгое время никто не мог поверить, что Рёскин рассуждает уже не о картинах, архитектуре, альпийских пейзажах, кристаллах, или снежинках, а подвергает сомнению священные и неколебимые основы частной собственности и неприкасаемости прибыли, и говоря, собственно, о том же, что и прежде, он как-то возвращается к постоянным атакам на существующее состояние общества. Только когда Теккерей в1860 году опубликовал в своём "Cornhill Magazine" два эссе Рёскина, посвящённые вопросам экономики, поверили, что Рёскин по крайней мере не шутит.
Тут и окончилась забава, это были уже не споры о картинках или форме мебели, дело шло о самых основах существования : "Если его не уничтожим, эти дикие речи заведут в чьих-то сердцах пружину действия, и прежде чем мы сориентируемся, какие-то моральные плотины будут прорваны, и поток нас всех поглотит",- запаниковал Manchester Examiner and Times". Трудность состояла в том, что Рёскина трудно было " уничтожить", поскольку он был богат и неустрашим.
Когда Теккерей отказал ему в публикации дальнейших эссе, он издал их в книге; когда его издатель не согласился с его теорией прибыли, он основал своё издательство, и даже когда магазинчик по соседству с домами, которые он унаследовал, получал из-за него слишком большие доходы, открыл другой, - и так до бесконечности. Unto the Last ( До Конца), книжка, в которой поместил цикл неопубликованных Теккереем эссе, была его первой серьёзной работой в области экономики, и представляла собой наиболее удачную из наиболее удавшихся ему произведений. Рёскин не был экономистом, может быть, поэтому его утверждения часто звучали убедительнее, чем аналогичные выводы профессионалов. " Единственное богатство - жизнь", - эта простая правда была его исходным пунктом, и из неё следовало заключение, что все иные формы богатства - только "разновидности византийских вожжей, которыми опутаны люди". Это не означает, что он, как это часто бывает у богачей, недооценивал независимость, которую дают деньги, или не понимал, как тяжела жизнь бедняков. Напротив, мы постоянно встречаем в его текстах места, где он с небывалой пластикой показывает удручающую жизнь людей, выполняющих скучную, тяжёлую и плохо оплачиваемую работу. И это не какие-то общие рассуждения эксцентричного филантропа, но полная личная идентификация с конкретной жизнью : рабочего у печей, прачки, фабричного подмастерья. Рёскин протестовал против программ Mechanics Institutes , утверждая, что человек, который целый день изготавливал гайки, не захочет изучать эти гайки вечерами. "Две трети наших потребностей - писал он,- это потребности романтические, которые есть итог наших надежд, чувств, идеалов." Потребовались сто лет беспощадных усилий, направленных на сведение человека к роли потребителя промышленных товаров, чтобы человечество, - по крайней мере его мыслящая часть-, поняло, какая опасность для него состоит в отрицании этой простой правды . Позволю себе процитировать ещё одно его утверждение, верность которого только сейчас стала очевидной:
"Каждая попытка переделки природы исходит либо от ленивого бездействия, либо из слепой заносчивости."
Хотя он ясно сознавал, насколько страшна материальная нужда, он был уверен, что для полноты жизни человеку в равной степени необходима и пища для воображения. Как и Патер, он считал искусство высшим достижением человечества, а созерцание прекрасного наивысшим наслаждением, но полагал, что прекрасное не возникает само по себе, а является выражением духовного состояния общества, в орбите которого рождается, - и пока человечество существует в бесправии и неправде, и дела его будут ущербными.
Рёскин, как это бывает с мечтателями, считал себя практичным человеком, и всегда был склонен проверять свои теории в реальной деятельности, и поскольку считал, что только в труде выражается личность человека, с одной стороны он ломал голову над тем, как бы освободить людей от бездушных и унизительных занятий, и с другой стороны, его возмущало безделье высших классов, которые предавались излишним занятиям, таким, как спорт, охота, либо гимнастика, когда было бы гораздо проще расходовать свою энергию в каком-либо полезном труде. Он принадлежал к такому сорту людей, которые живут в убеждении, что прошлое несравненно лучше настоящего, и единственную надежду усматривают в возвращении к старым идеальным образцам. При всём его уме и доброте было нечто абсурдное и реакционное в призывах к " возврату в средневековье", вернее, к тому, что он считал "средневековьем", - и не удивительно, что все его "практические" затеи кончались гротескными неудачами.
Одной из таких затей было основание " Цеха св. Георгия", - чего-то вроде аграрной коммуны, конечно, с Рёскиным в роли главного "мастера" или " тирана", и с целой системой законов, основанных на Нагорной проповеди Иисуса. Эта затея принесла ему немало радости: он придумал монеты, костюмы и правила ( газеты были запрещены), - однако не нашлось достаточно желающих, чтобы подвергнуться этой добровольной тирании, и Рёскин потерял на этой забаве около 10 000 фунтов. Другой попыткой, целью которой было на этот раз конструктивное использование энергии студентов, бесполезно растрачиваемой на дурные развлечения, была дорога, которую он вместе с ними построил до одной из подоксфордских деревень. В этом мероприятии среди прочих участвовали Оскар Уайлд и Арнольд Тойнби. Это дело стало большой сенсацией : надо помнить, что пропасть между работающими физически и умственно была в те времена огромной, - но продолжения затея не получила, так как ни непосредственные участники этой стройки, как и никто другой, не воспылали постоянной любовью к " полезным физическим усилиям". Да и сам Рёскин убедился, что "полезные усилия" бывают не такими уж лёгкими: небольшую колонну, которую он построил в оксфордском музее, рабочие должны были разобрать и поставить заново. Однако все эти неудачи вместо того, чтобы убедить Рёскина в ошибочности его начинаний, наоборот, укрепили его упорство и всё более растущее удивление, что человеческая природа может быть такой абсурдной. И он бранил её со всё большей страстью, к радости своих читателей и слушателей. Как подготовку к "Цеху св. Георгия" он начал выпускать начиная с 1871 года нечто вроде ежемесячного бюллетеня " к рабочим Англии" под названием "Fors Clavigera",которые наполнял своими рассуждениями на всевозможные темы, не жалея наставлений и указаний своим читателям. Этот бюллетень пользовался огромной популярностью среди интеллигенции, хотя не все соглашались с теориями "мастера", - были и такие, что явно издевались над его моральными и эстетическими взглядами. Одним из таких насмешников был Джеймс МакНейл Уистлер.
Уистлер учился живописи у Курбе, а теории искусства - в кафе Парижа и в мастерских своих французских приятелей. В то самое время, когда английские художники и теоретики искусства безуспешно пытались добиться согласования красоты и морали, искусства и общественной пользы, - во Франции формировалась логичная и чистая теория искусства. К ней и должны были наконец обратиться и англичане, чтобы внести какой-то порядок в клубок противоречий, в которых они запутались, поскольку ни "художественная" кооперация Морриса, ни " средневековый цех" Рёскина, ни пассивные вневременные мечтания Патера не давали ответа на актуальные артистические проблемы. Так уж получилось, что в Англии со времён Шелли не было ни одного истинно великого артиста- философа, которому бы удалось увязать все противоречия и извлечь из них некую функциональную теорию, отвечающую действительным потребностям времени, в то время как во Франции гений Бодлера оплодотворял очередные артистические поколения. И не было особого значения в том, что Бодлера редко понимали вполне, но из всеобъемлющей многогранности его гения каждый выбирал для себя тот или иной фрагмент, чтобы обосновать собственную теорию.
Уистлер знал в Париже всех, и ко всем внимательно прислушивался. Он дружил с Мане, с которым его объединяла любовь к Веласкесу, и Мане познакомил его с важной группой французских художников и поэтов во главе с Бодлером. Немалое влияние на него оказали и маниакально-пуританские тезисы Дега. Из всего этого он вылепил свою собственную теорию искусства, которую обосновал личной интеллигентностью, творческой бескомпромиссностью и добросовестным ремеслом. Эта теория оказалась в полном противоречии как с миссионерскими замашками Рёскина, так и с пассивными экстазами Патера. Его взгляды, как и его творчество, были в каком-то смысле смесью разных методов, но он так умел преобразовывать чужие влияния, что они становились полным выражением его особенного и совершенно индивидуального таланта. Его живопись, рассматриваемая сейчас, в каком-то смысле намного " современнее", чем картины импрессионистов, его теории ещё несут в себе привлекательность задора и вызова. Уистлер, однако, был заядлым сутягой, его жизнь была полна нескончаемой чередой процессов и споров, из которых одни выглядели обычными склоками, а другие касались весьма принципиальных вопросов. К таким относился его процесс с Рёскином.
Лондонская жизнь Уистлера сложилась не такой гладкой, как он предполагал : картины распродавались с трудом и по более низким ценам, чем у его английских коллег, и не было вокруг него практически никого, кто бы его действительно понимал. Дружба с Россетти, даже во время их тесного приятельства, была всего лишь личной симпатией. Прерафаэлиты со своим туманным средневековьем, декоративной религиозностью, культом природы, терпимостью ко всему новому, лишь бы попытка была искренней, попросту огорчали Уистлера. Он считал, что артист не должен позволять себе подобной расхлябанности. Россети, наоборот, не интересовался теоретическими вопросами, о парижских новаторах был плохого мнения, а Уистлера ценил просто как остроумного и забавного компаньона, которому, впрочем, был склонен помогать, как и любому другому коллеге, если тот оказывался в трудной ситуации. Но Уистлер не сумел разумно воспользоваться его помощью, и вскоре рассорился со всеми состоятельными заказчиками. Скандальная история с Лейландом оттолкнула многих, и в результате у него возникли большие трудности в поисках покупателей для своих картин.
Попытки контактов с другими художниками тоже не были слишком успешными. То, что в Париже привлекало к нему людей, здесь их отпугивало, в Лондоне не было артистических кафе, в которых ценилась шутка, блистал ум, оттачивались идеи. Шутки Уистлера летали по Лондону, но каждый старался не попадаться ему на дороге, опасаясь, что окажется его следующей жертвой. Как многие иностранцы до и после него, Уистлер натолкнулся на невидимую стену, которую не смог преодолеть. До него английская живопись была полностью сюжетной, обдумывание " темы" становилось наиважнейшей стадией подготовки картины, и каждый ревниво скрывал то, что делал. История английской живописи полна взаимных подозрений о краже тем, прерафаэлиты даже во времена юношеского бескорыстия часто обвиняли друг друга в этом, и невозможно было даже подумать в Англии, чтобы группы художников - как это было во Франции, - собирались для совместной работы.
Оставался Суинберн, которого Уистлер знал ещё по Парижу, и который был, пожалуй, единственным английским артистом, сколько нибудь понимающим в новаторстве французов. Он искренне восхищался картинами Уистлера, и даже под влиянием одной из них написал очень милое стихотворение под названием Before the Mirror ( перед зеркалом), но Суинберн всё скорее приближался к границе тени, и всё труднее было поддерживать с ним контакт. Всё это вместе было тем более неприятно, что в то время Англия была страной, где даже ничтожный пачкун мог иметь успех, если угадывал нужный тон и приобретал поддержку кого-нибудь из диктаторов критики, формирующих вкус покупателей. Мотивы, которые склоняли промышленных магнатов к покупке картин, не отличались существенно от тех, которыми руководствовались и другие общественные группы : - кичливость, снобизм, выгодное помещение капитала ,- искреннее увлечение редко играло главную роль. У новых меценатов не было самоуверенности старых аристократов, и поэтому они покорно принимали указания " профессионалов". Среди последних самым влиятельным был Рёскин : одно его замечание могло создать ли уничтожить репутацию художника, критическое суждение могло в буквальном смысле оставить без хлеба.
Для Уистлера Рёскин был олицетворением всего, что было абсурдным в английском искусстве. Он считал, что художник должен быть профессионалом, посвящённым в технику ремесла, о котором профаны не могли иметь понятия и о котором не имели права высказываться. Единственной обязанностью артиста было добиваться возможно большего совершенства в избранной им области искусства. Общественные реформы, общественная нравственность, попытки преобразования отношений между людьми, - всё это не входило в поле зрения артиста : этими вопросами должны заниматься специалисты, политики и филантропы, и идея втянуть искусство во всё это могла родиться только в голове сумасшедшего, ничего не сведущего ни в том, ни в другом. Равно абсурдными представлялось Уистлеру попытки превращения всех людей в художников, возвышения каждой работы до творческого деяния, стирания границы между ремеслом и искусством. " Артистический" коллектив Морриса, обучение рабочих искусству, создание полуартистических предприятий, - всё это доказывало отсутствие серьёзности в подходе к проблеме и непонимание сущности творческого процесса.
Долгое время единственным местом, где можно было выставлять картины на обозрение публики, была Королевская Академия, но во второй половине XIX века в Лондоне стали появляться разные частные галереи, из которых важнейшей была Grosvenor Gallery, владельцем которой был амбициозный финансовый магнат Sir Coutts Lindsey , заботливый и щедрый покровитель всякого художественного новаторства. Галерея открылась в 1877 году, и на первой выставке Линдси удалось собрать всё, что было на тот момент ценного или модного в английской живописи. Среди прочих там участвовали Эдвард Бен-Джонс, Джордж Фредерик Уоттс, Лоуренс Альма - Тадема, Сэр Джон Милле, Джеймс Уистлер. (Россетти как обычно, отказался принять участие). Кроме портретов таких особ, как Карлейль и сэр Генри Ирвинг (известный викторианский актёр), Уистлер показал несколько своих " ноктюрнов". Вернисаж прошёл с большой помпой, прибыл весь модный свет, приехал, конечно, и Рёскин из Оксфорда, оглядел всё подробно, после чего поделился своими впечатлениями с " рабочими Англии" 2 июля 1877 года в "Fors Calvigera". Многое похвалил, среди них своего ученика Берн-Джонса, зато о "ноктюрнах" Уистлера высказался так:
В интересах самого Уистлера, не говоря уже о его возможных клиентах, сэр Каутс Линдси не должен был допускать в свою галерею работ, в которых пустота недоучившегося художника приобретает вид намеренного вызова. Я слышал и видел немало примеров уличного хулиганства, но до сих пор не случалось видеть мне ещё пижона, который осмелился бы требовать 200 гиней за брошенный в лицо публики горшок с красками.
Ход процесса, - потому что Уистлер обвинил, Рёскина в клевете, которая лишила его честно заработанных доходов, - наглядно показывает трудности, которые англичане должны были преодолевать, размышляя об искусстве, и до какой степени привычки мышления препятствовали им в восприятии искусства. Главным измерителем ценности каждой вещи, основным признаком серьёзности замысла был затраченный труд. Когда читаешь рассказы о викторианской жизни и обычаях, удивляет то сознательное умение затруднить и усложнить даже самое простое дело так, чтобы каждая работа выполнялась буквально " в поте лица". Ещё до сих пор в глубине английского сознания таится убеждение, что всё, что кому-то легко удаётся, в какой-то мере аморально. Эти принципы вполне разделял со своей эпохой и Рёскин. Количество вложенного труда свидетельствовало о серьёзности намерений , и это в конечном счёте было важнее полученных результатов. Непременным свидетельством вложенного труда была для Рёскина "отделанность, законченность", а для его соотечественников и количество дополнительных украшений. В этом Рёскин с ними не соглашался : неумеренное украшательство считал извращением, а не признаком целенаправленных усилий, но культ труда, уважение к "отделанности" он разделял со всеми.
Таким образом , процесс о качестве таланта Уистлера превратился в нервную дискуссию о количестве труда, который должен вложить художник в свои картины, и о том, как он должен их " заканчивать". Как обычно бывает, если суд должен разбираться в материях, которые не лежат в его компетенции, так и в этом процессе не было недостатка в гротескных моментах, тем более при театральности Уистлера. Но в своей основе этот процесс был катастрофой для обеих сторон. Рёскин смолоду страдал маниакально- депрессивными состояниями, которые усиливались с возрастом, и всё чаще терял он ощущение действительности и склонность к работе. Привыкший к покорности, с которой принимались его суждения, - часто и неверные,-, он так загорелся идеей публичной расправы с Уистлером, что это вызвало новое обострение болезни, но несмотря на его протесты, врачи не позволили ему выступать на суде. Английская справедливость дорогостоящая, и часто случается, что даже выигранный процесс разоряет истца. Финансовая ситуация Уистлера была в тот момент достаточно плачевной, кроме того, он был в одиночестве, потому что ни один из признанных художников не захотел свидетельствовать в его пользу.
Отсутствующего Рёскина представлял Берн-Джонс, дополнительным свидетелем выступил Вильям Фрит, известный портретист и автор колоссальных и невероятно популярных панорам. Фрит не имел ничего против свидетельства против Уистлера, потому что тот его чувствительно высмеял:
- Удивительно, - сказал он на одной из выставок, - эта картина - целый роман! Поглядите : у этой девочки кошечка, у той - собачка, а вот эта потеряла игрушку и настоящие слёзки текут по её личику! Удивительно!
Уистлер редко говорил шёпотом, и Фрит, которому королева заплатила 300 гиней за портрет, не привык к подобному отношению. Другой была ситуация Берн-Джонса, который был по натуре мягким, избегающим ссор и живущим со всеми мирно, к тому же он знал Уистлера и ценил его живопись. Он старался выкрутиться из затруднения, но не посмел возразить своему покровителю, потому что как раз в это время Рёскин после разрыва со строптивым Россетти всю свою обильную чувствительность перенёс на него. На стороне Уистлера выступал Альберт Мур, обаятельный второстепенный художник, и Вильям Россетти, которого побудило к выступлению не столько признание Уистлера, сколько обычное чувство справедливости.
В сравнении с Берн-Джонсом и Фритом вес обоих этих свидетелей был невелик, и главный труд защиты чистого искусства от нападения моралистов достался Уистлеру.
Надо отметить, что справлялся он с этим успешно, несмотря на тупость присяжных и усталость судьи.
Исходя из доктрины святости труда, защита старалась доказать два пункта: что во-первых, Уистлер писал свои картины так быстро, что они не стоят денег, которые он за них хочет получить, и во-вторых, что логично вытекало из первого пункта, что его полотна " не закончены", на что указывает факт, что они написаны небрежно, и непонятно, что там представлено. Обвинение в быстроте работы дало повод Уистлеру для первого отличного ответного удара : на вопрос адвоката, сколько времени заняло у него написание одного " ноктюрна", он ответил, что обычно это день, а если что-то надо подправить, то два дня. -Два дня?- удивился адвокат, - за два дня работы вы хотели двести гиней?
-Нет, ответил Уистлер,- эту сумму я хочу за опыт всей жизни.
Этот аргумент был принят судом : в конце концов, и судейские зарабатывают за несколько часов сказочные суммы как оплату " опыта всей жизни". Другой часто цитируемой формулировкой Уистлера было его мнение о критике. На упрёк, что он не любит критики, он отвечал:
-Я ничего бы не имел против деловой критики, высказываемой человеком, который провёл жизнь , практикуя то же занятие, которое он критикует, но мнение кого-то, не посвятившего этому своей жизни, я так же не стану уважать, как не стали бы и вы, если бы такой человек пытался судить о юриспруденции.
Это положение, что произведение искусства могут оценивать только специалисты, артисты повторяли со всё большей настойчивостью, не отдавая себе отчёта в том, какой вред причиняют они и себе, и своему искусству. Это привело наконец к теперешней ситуации, когда с одной стороны имеются полностью эзотерические "научные школы" и разные " научные методы", которые с равным успехом можно применять и для кулинарных книг, и для тончайших творений человеческого ума, а с другой стороны, мы видим растерянные и оболваненные массы, избавленные от веры в существование каких-либо критериев, и готовые проглотить любую кашу, лишь бы она была подана красиво . Это неверие в общность культурных стандартов и полное отсутствие уважения к уму и чувствительности зрителя и читателя иллюстрирует, насколько велика пропасть, открывшаяся в течение тех нескольких веков между артистами и публикой.
Однако, важнейшим положением, которое хотел доказать Уистлер, - и ему частично удалось убедить слушателей в том, что картина - это не рассказ, а сочетание цветов и форм на ограниченном пространстве, и что "тема" не играет никакой роли. Он боролся за эту правду издавна : большая часть его картин носила " технические" названия. Портрет его матери назывался " Композиция в чёрных и серых тонах", портрет девочки, дочери одного из его самых щедрых меценатов, Сесили Александер, - " гармонией в серых и зелёных тонах",один из портретов " Йо", главной его модели, -"Симфонией в белом", и т.д. Все "ноктюрны", - кто знает, не лучшие ли это из картин Уистлера, - называются по колориту : " Ноктюрн в золотом и голубом", "Ноктюрн в зелёном и голубом". "Ноктюрн", который так возмутил Рёскина, -это "Ноктюрн в красном и золотом", представляющий рассыпающуюся ракету над популярным в то время лондонским " весёлым местечком" Cremona Gardens. В качестве вещественного доказательства фигурировал " Ноктюрн в голубом и серебристом". Настолько велика наша слепота к окружающему нас миру, что хотя эта картина совершенно верно передаёт вечернюю мглу над Темзой, и каждый из участвующих в обсуждении видел это наяву сотни раз, всё равно они упирались, что эта картина ни на что не похожа и не " отражает действительности". Раз за разом должен был Уистлер повторять им, что не имеет значения, ни что за неясная фигура под мостом, ни какого пола силуэты на мосту, и всё, чего пытался он добиться, это изобразить вечерний туман, освещённый луной, что именно поэтому картина является сочетанием голубых и серебристых тонов, и каждый может увидеть это в ней, если только захочет. Прекрасный портрет сэра Генри Ирвинга в костюме Филиппа I I, названный " Композиция в красном номер 3" позволил адвокату Рёскина ещё одну насмешку : -"Почему Вы назвали сэра Генри Ирвинга "Композицией в красном"? Тут вмешался судья : "Это не сэр Генри, а картина является композицией". Между прочим, обеспокоенный Ирвинг, которому очень нравился портрет, появился в суде, чтобы там громовым голосом уведомить об этом уважаемую публику.
Свидетельства " специалистов" были таковы: бедный Берн-Джонс на вопрос, можно ли в "Ноктюрне" усмотреть некоторую художественную ценность, ответил : -"Да, - и почти со слезами добавил, - ведь Вы знаете, что в суде должно говорить правду".
Как пример " законченности" Рёскин прислал "Портрет Дожа", который тогда считался работой Тициана, но впоследствии стало известно, что он принадлежит кисти Винсента Катены. У судьи было какое-то предчувствие, поскольку он возражал, что трудно доказать, истинно ли это картина Тициана. Призвали дополнительных знатоков, и вся эта процедура так утомила жюри, что когда наконец предполагаемый Тициан попал в их руки, они запротестовали, им хватило уже разглядывания и одного Уистлера! Это позабавило Уистлера и его сторонников.
В результате Уистлер выиграл процесс, но с возмещением ущерба всего лишь в четверть пенса , это означало, что жюри посчитало его художником класса, соразмерного с величиной определённого ими убытка. Судебные издержки стороны заплатили поровну. В этом первом раунде боя между " чистым искусством" и "искусством на службе общества" общественность в лице "двенадцати почтенных и справедливых мужей" признала себя некомпетентной и не слишком этим вопросом заинтересованной. Искусство было признано областью профессионалов, в которой " обычный человек" ничего не соображает. В сущности это был процесс концепции "искусства для искусства" против ангажированного искусства, с тем важным отличием, что ангажированное искусство представлял не художник, а моралист, который узурпировал право указывать методы и цели артистического выражения и устанавливать границы , в которых артист мог действовать.
Непосредственным результатом процесса было объявление о банкротстве Уистлера, который бежал в Венецию ( в то время частое убежище для английских банкротов), а Рёскин отказался от кафедры в Оксфорде, объясняя это так:
Результат процесса с Уистлером не оставил мне другого выхода. Я не могу занимать кафедру, с которой не имею возможности вынесения суждений без вмешательства британского права.
Этот процесс стал началом постепенного заката Рёскина. У него ещё случались периоды блестящей ясности мысли ( в поздних восьмидесятых, например, он написал свою великолепную автобиографию " Praeteria"), но в его писаниях исчезает всякая связность. В 1883 году он был снова приглашён на кафедру в Оксфорде, но через год вынужден был отказаться к большому облегчению всего университета. Усомнившийся в роде человеческом, убеждённый, что он неуклонно движется к гибели, Рёскин бывал счастлив лишь в обществе детей, и охотно гостил у леди Луизы Уотерфорд, одной из своих учениц, которая в своих шотландских владениях руководила образцовой школой, собственноручно украшенной набожными фресками. Умер он в 1900 году, когда уже никто и не думал о нём как о живом.
Его погубила лёгкость писания. Чтение его трудов напоминает ситуацию человека, который на сеновале ищет горсть жемчужин, в уверенности, что они там находятся, но неизвестно, где. Так что следует удивляться терпению рёскинистов, которые раз за разом публикуют сборники его писаний, хорошо зная о том, что в другом сборнике Рёскин пишет нечто обратное . Его непоследовательность была следствием не отсутствия концентрации, а трудностей философских антиномий, которые он не мог распутать. Каждый раз, когда его ум, чувствительность и экстатическая влюблённость в прекрасное как в природе, так и в человеческих творениях, подводили его к порогу признания, что прекрасное ценно само по себе, независимо от того, как люди к нему относятся, и что если существует какая-то связь между привычным человеческим благом и прекрасным, между гармоничной жизнью и творческим дарованием, - она намного сложнее и потаённей, чем он желал бы объяснить себе, - и столько же раз другая черта его характера брала верх, и он начинал выделывать сложные выкрутасы, чтобы доказать обратное. Чертой, которая не позволила ему принять позицию, которую занимал Патер, была не абстрактная любовь к человечеству, но его абсолютное уважение к человеку. Даже в моменты чистого созерцания он не мог забыть о тех, которые никогда не смогут разделить с ним его опыт, и не потому, что они к этому неспособны , но потому, что условия их жизни не позволяют им достичь нужного уровня сознания. Недостаток философского образования, даже религиозной метафизики, -( тут причина в унитаризме, в котором его воспитали родители,) - не позволял ему подойти к этой дилемме иначе, чем только с практическими категориями, а отсутствие рассудительной оппозиции не понуждало его к более серьёзным размышлениям, и , наконец, торопливость чаще всего позволяла ему отождествлять " благо" с актуальной общественной конвенцией.
В действительности Уистлер в ходе процесса защищал Рёскина от него самого, эстета от реформатора, ревнителя прекрасного от строителя дорог. Задолго перед тем, когда Уистлер начал проповедовать свою теорию, Рёскин писал в Stones of Venice:
Мы должны усвоить прежде всего, что в живописи сочетание красок и их оттенков аналогично музыкальной композиции, и совершенно не зависит от представляемых фактов.
Если Рёскин старался забыть о неудачном процессе, Уистлер после возвращения из Венеции сделал всё, чтобы о нём помнили как можно дольше. Это удалось ему проще, чем могло показаться: Лондон восьмидесятых годов был уже иным, чем тот город, в котором он безуспешно пытался сделать карьеру в шестидесятых. Он опередил своё время , только к концу века его позиция слилась с общей атмосферой. Арнольд, Рёскин, прерафаэлиты, и множество других проповедников десятки лет так настойчиво выступали, что сумели наконец если не убедить, то по крайней мере запугать своих земляков, и викторианцы были склонны уже признать, что искусство есть нечто непомерно важное, как и религия, - и столь же непостижимое. Серьёзный, закалённый в борьбе pater familias, убедившийся, что никогда ничего из всего этого не сможет уразуметь, приступал с покорностью, но и с подозрительностью, к прощанию со старой, солидной и удобной мебелью , старыми тёмными обоями, и к водворению вместо них в дом модных " эстетичных" предметов, пучков павлиньих перьев , ненужных " японских" ширм, среди которых он чувствовал себя неуверенно, но о которых слышал от жены, что всё это в конечном счёте признак современности. С уходом старых интерьеров уходили и старые добрые обычаи. Дарвин давно уже доказал, что человек сотворён Богом не как нечто отдельное, но замышлен на самом деле точно таким, как другие животные , и всё труднее было убеждать семью в том, что только Библия есть настоящая сокровищница мудрости.
Женщины всё неохотней соглашались с ролью послушных жён и матерей, и были склонны в любую минуту бросить всё и послушать модную лекцию или посетить выставку, молодёжь всё более нагло подсмеивались над своей родиной и с любопытством заглядывали за Канал, откуда приплывали все эти опасные новинки. У нового поколения артистов уже не было и следа примирительной уступчивости, какую выказывали их предшественники.
Процесс Уистлера против Рёскина можно считать границей двух эпох. До него артисты всё ещё делали единичные жесты в сторону публики и не теряли надежды, что смогут найти с ней некоторый компромисс. Суинберн был не менее Уайлда извращённым, но никогда не позволил бы себе публично такой неразумной дерзости, как Уайлд, напротив, при первых же нападках он доказывал достаточно умело, что вся предполагаемая безнравственность его стихов возникла в воображении противников. Россетти хотел только чтобы его оставили в покое, другие артисты того времени предпринимали честные, хотя и не всегда успешные усилия соответствовать " моральному авторитету" своего времени. После них на арену вышло танцующей походкой потерянное поколение.