Французский символизм и его английские отражения. Силуэты некоторых протагонистов движения.
Когда Уистлер в Париже однажды навестил группу английских студентов, изучающих искусство, и застав их на утренней гимнастике, спросил их : -" А не могли бы вы поручить слугам, чтобы они делали это за вас?",- то укрепил их во мнении, что он невоспитанный бездельник, и никому из них не пришло в голову, что это шутка некоего французского писателя. ( Один из тех студентов, Эдвард Джон Пойнтер, впоследствии президент Королевской Академии как раз во время процесса Уистлера с Рёскином, так запомнил его шутку, что оказал ему в помощи в тот критический момент.) Но когда Джордж Мур писал свои " Признания молодого человека"
( Confessions of a Young Man) , почти поколением позже, подобными заимствованиями из французской литературы уже увлекались, потому что литература и критическая мысль Франции с некоторого времени стали духовной пищей молодых артистов, к большому , впрочем, огорчению общества. Англичане пребывали в убеждении, что их соседи за Каналом неуклонно погружаются в омут разврата и разложения, и главным фактором, приведшим к этому состоянию, является распущенность их литературы. История восприятия французской прозы девятнадцатого века в Англии предоставляет читателю достаточно развлечения и проливает свет на разницу в способах мышления этих двух народов.
Утверждают, и не без основания, - хотя всякие обобщения такого типа всегда небезопасны, - что французы рационалисты, а англичане - романтики. Если сформулировать осторожнее, скажем, что у французов наблюдается бОльшая способность доводить до конца принятый ход рассуждения, извлекать логические следствия из принятых оснований, тогда как англичане неизбежно на каком-то этапе размышлений расплываются в туманных эмоциях. Вот и история влияния французской поэзии и теоретической мысли на английское искусство в то время была ещё более иррациональна, чем это было в отношении к прозе, и это главным образом потому, что англичане ,в сущности, несмотря на громкие протесты, очень немного об этих вещах знали, и ещё меньше того их понимали. Имя Бодлера с самого начала соединилось в популярном мнении со Суинберном, который , " возвращённый к норме", язвительно говорил о своём давнем идеале. Переводов французской поэзии было мало, и брались за это часто слабые поэты, как, например, Артур О'Шоннесси ( 1844-81), младший прерафаэлит, поэтический талант которого не соответствовал ни его знакомству с французской поэзией, ни его любви к ней.
Не хочу тут вдаваться в обширные разборы философско-поэтических теорий, которые возникали во Франции начиная с середины XIX века хотя бы по той причине, что до сих пор специалисты всего мира ещё спорят, что " на самом деле" означает провозглашаемое Бодлером, или Готье, Малларме, Верленом, и другими. Мне кажется, что большее значение для европейской поэзии имела действительная поэтическая практика французов, чем их теоретические положения, и подозреваю, что если бы все те поэты не написали бы тогда стихов такой ослепительной красоты, никто и не заинтересовался бы, верны или нет их теории. Кого бы задевали метафизические попытки Бодлера, если бы не его поэтический талант? Вероятно, припоминали бы ему его сомнительный художественный вкус, привязанность к творчеству Константина Ги, восторги от Эдгара По, и также суеверную влюблённость в Вагнера.
Не хочется здесь приуменьшать значения метафизических спекуляций французских поэтов, понимаю, что без них не было бы современной поэзии, но всё-таки всё то, о чём они мыслили, не могло бы так сильно повлиять , если бы не блеск их поэзии. И необходимо предупредить, что их теории были настолько сложными, что обычно доходили до общества искажёнными или разбавленными, скорее через работы последователей, чем из первоисточников. Я думаю, было чистой случайностью, что Бодлер, прирождённый мистик, главные усилия которого, как у святых всех религий мира, были направлены к достижению состояния мистического откровения, - был одновремённо одарён великим поэтическим талантом, имел аналитическую ясность видения, без которой не бывает поэтического гения, и родился во времена упадка простой веры, так что должен был сам себе создать религию из обломков разных верований.
Je resoles de m'informer du pourquoi , et de transformer ma volupte' en connaissance.
(Я решил дознаться до причин и превратить моё наслаждение в познание).
Эту задачу он применял равно к произведениям других артистов и к своему творчеству. Его заслуги неизмеримы : он дал новые определения всем давним поэтическим понятиям, очистил от наростов слащавости, перестроил все " установленные правила" и догматы и положил фундамент под современную теорию искусства, конечно, своим способом, полным экзальтации, так что, пожалуй, не было ещё человека, способного всё это в целости охватить. Но это и не столь существенно, поскольку даже в своих фрагментах его теория так убедительна, что и в наши дни составляет подоснову нашего мышления об искусстве.
Его теория в корне противоречит положениям Рёскина и прерафаэлитов. Для Рёскина природа была видимым выражением божьего совершенства, а минувшие времена - раем человеческого счастья, и главной задачей артиста было восхищение природой во всех её проявлениях и стремление к возврату давней гармонии. Для Бодлера природа не существовала сама по себе, он считал, что "... весь наблюдаемый мир есть только собрание образов (images) и знаков, которым только наше воображение придаёт их относительную ценность и порядок, он представляет собой вид корма, который мы должны употребить и переварить."
Отсюда Бодлеровское превознесение " искусственности", человеческих исправлений природы, культ " денди", одобрение косметики, и пр. Исправить природу можно было только в стремлении к прекрасному : Бодлер был яростным врагом технической цивилизации .
Если видимый мир есть только совокупность символов, если - как считал Новалис - " всё видимое покоится на невидимых основаниях, всё слышимое на неслышимых , а всё осязаемое - на неощутимых", - то целью воображения, которому Бодлер придаёт достоинство "наиболее научной способности", становится проникновение сквозь видимость вещей и выявление всех связей и аналогий, которые объединяют разные облики материальных явлений, разные способы восприятия и разные формы жизни. Воображение позволяет поэту уловить прекрасное в тот момент, когда его мимолётное проявление совпадает с его исконным вечным, и таким способом остановить навсегда это мимолётное. Это подчёркивание значения данной минуты, этого с е й ч а с , освободило французскую поэзию от сентиментального почитания истории, подавлявшего английскую поэзию в течение всего XIX века, пока её не избавили от этого имажинисты с Элиотом и Паундом во главе.
У наилучших поэтов нет метафоры, сравнения или определения, которые не были бы точной математически достаточной адаптацией реальных обстоятельств, потому что эти сравнения, метафоры и эпитеты были взяты из неисчерпаемого капитала у н и в е р с а л ь н ы х а н а л о г и й , ибо только оттуда они могли быть взяты.
Здесь источник Бодлеровской концепции "взаимозависимости", " соответствия", которая с одной стороны есть утверждение, что искусство занимается поиском земных символов для выражения метафизических истин, и с другой стороны - это теория о взаимозависимости восприятия разными органами чувств, и, что из этого следует, о взаимосвязи разных видов искусств. Чтобы поэт мог прочесть настоящий смысл знаков, открыть тайные связи всех событий и вещей, он не должен быть обременён никакими узами, не должен существовать в рамках никакой принятой конвенции, должен всё сам узнать, всё испробовать. Бодлер посылал его в путешествие " в неизвестные глубины, чтобы там отыскать неназванное", и сам совершал такие путешествия.
Дискуссии о том, " верны" ли его теории, или " неверны", сопоставление его слов о роли воображения с теорией Кольриджа о функции " творческого воображения" и фантазии, которую тот развивал в своей "Biographia Literaria", рассуждения о том, каким чудом Бодлер сумел открыть столько мудрости и артистизма во второсортных рассказах и необоснованных теориях Эдгара По, - эти дискуссии, которыми заняты английские критики ( подозреваю, что в каждой стране критики открывают своих предшественников и конкурентов Бодлера), все эти усилия кажутся мне бесплодными, потому что единственно бесспорный факт состоит во влиянии, оказанном Бодлером и его товарищами на поэтическое мышление Европы.
Он был великим и разносторонним. Обычно обходят вниманием самое ядро его христианско- платоновской системы, зато с энтузиазмом принимаются поверхностные толкования его положений, так что когда "теории Бодлера" перебрались через Канал и посредством Суинберна дошли до англичан, от них осталось немногое, кроме охотно воспринятых мнений о распущенности, богохульстве и сатанизме. Игнорирована была его вера в первородный грех, и благородное убеждение в том, что артистическая деятельность есть деятельность метафизическая, и то, что по его теории вдохновение исходит из соприкосновения с последней правдой действительности, - всё это было поспешно перетолковано в концепцию неприкосновенности артиста. Необходимо помнить, что и нигде в другом месте ему не более везло, и даже в самой Франции, когда о прекрасном говорил его личный друг Теофиль Готье, и говорил о нём сам Бодлер, каждый имел в виду нечто иное. Разница была в том, что Готье, Банвиль, или Леконт де Лиль имели в виду прекрасные предметы, явления, опыт или тему, и считали, что обязанность артиста состоит в возможно более верном выражении их наиболее изящным способом.
Бодлер знал ( и знал это в некотором смысле и Готье), что верное отражение явления приведёт в конечном случае к фотографическому отпечатку, и что прекрасное в искусстве состоит только в том, что творец привносит в предмет, а оно не зависит от красоты самого предмета, а только от того, сколько прекрасного удалось из своей темы добыть художнику. Он знал также, что прекрасное должно опираться и на непривычность:
Прекрасное всегда удивительно. Не хочу этим сказать, что это его добровольная холодная обособленность, потому что оно всегда содержит в себе немного наивного удивления, ненамеренного, неосознаваемого, ведь иначе странность была бы чудовищем, выбившимся из жизненной колеи. Я говорю, что некоторым образом эта странность становится Прекрасным.
Готье во вступлении к Мадемуазель де Мопен трактует эту же проблему гораздо проще:
Красота вещи состоит в обратной пропорции к её полезности. Прекрасным может быть только то, что ничему не служит. Всё, что полезно - уродливо.
Это были основания теории "искусства для искусства", но в какой-то степени лишённые серьёзности Бодлера. Для Готье поэзия заключалась в самом предмете, Бодлер же видел в предмете лишь отражение идеального совершенства.
Мы рассуждаем о земных проблемах только потому, что руководит нами извечный благородный инстинкт прекрасного, который указывает нам в них
проблески, о т з в у к и неба.. Именно благодаря поэзии и п о с р е д с т в о м поэзии, благодаря музыке и п о с р е д с т в о м музыки наша душа получает представление о совершенстве, которое ожидает за гробом.
Для среднего читателя было в этом слишком много и католицизма, и платонизма, но парой строк дальше он встречал утверждение, которое радовало сердца всех артистов и быстро изменяло их credo:
Достаточно, чтобы мы ушли в себя, всмотрелись в глубины наших душ , припомнили наш энтузиазм, и тогда увидим, что поэзия не имеет никаких целей, никаких задач кроме себя самой, что она не может их иметь, и никакое стихотворение не будет таким великим, таким благородным, и столь соответствовать понятию поэзии, как то, что было написано исключительно ради самого удовольствия написания.
Я так обширно цитирую Бодлера, потому что убеждена, - именно он является отцом всех позднейших поэтических теорий, даже таких, которые кажутся противоречащими его теориям. И, как уже говорила, не имеет существенного значения, что из сложной системы, которую он построил, каждый выбирал близкое ему. Мысль, раз приведённая в движение, развивалась дальше, ветвилась разными способами, и давала различные плоды. Одним из них был символизм. И как раз на английских символистах я хотела бы сосредоточить внимание, поскольку они искали вдохновение прежде всего во французских образцах.
В самой Франции доктрина " искусства для искусства" переродилась в парнассизм, так что должно было вырасти новое поколение , чтобы вернуть поэзию из тупика холодной формалистики. Ещё раз у порога нового движения оказался Бодлер, но направление его было иным. Верлен, Малларме, Вилье де Лиль-Адан и Гюисманс - вот кто были пророками нового творческого импульса. Вилье де Лиль-Адан и Гюисманс удовлетворяли стремления декадентов, а Малларме, опираясь на непреклонного Бодлера, подвёл интеллектуальные основания под символизм. ( Вопреки утверждениям историков литературы , я считаю, что декадентство и символизм составляют два аспекта одного и того же явления, и что главным мотивом этого разделения у критиков было стремление приодеть эту отчаявшуюся молодёжь в одеяния ненужной, ибо фальшивой, добродетели, чтобы в результате отделить их от толпы сателлитов, которые принимали те же самые жизненные принципы, только не писали стихов.)
Теоретические основы французского символизма были мистическими по своей сущности. Это был протест как против натурализма, так и против парнасства.
Оба эти течения были отражением модного в то время направления в философии и точных науках, которое, отбросив христианскую метафизику и идеалистическую философию, основывалось на утверждении о способности точных наук привести к познанию универсальных законов, и о возможности сделать мир человеческого опыта и эмоций эмпирически познаваемым . Среди противников этого направления были и символисты. У Малларме не было веры Бодлера, но он старался найти такие ценности, которые могли бы вместить и христианское божество, и платоновскую идею, - и нашёл их в прекрасном идеале, заключённом в самом языке. Экстаз, познание абсолюта, которые достигались в христианской молитве и созерцании, которые Бодлер искал в эксцессах, как иные в любви ,- становилось уделом каждого, кто безраздельно отдаётся эстетическому впечатлению. Путь к этому пролегал через строгую артистическую дисциплину и поэтическое визионерство. Целью поэзии, по Малларме, была не информация, а внушение и вызов, не называние предметов, а извлечение их идеальной ауры.
Если даже теории символистов не были в истории литературы совершенной новостью, новыми были непреклонная последовательность и железная логика, с которой они строили свои положения. Благодаря этому они сумели добиться особенной и непривычной силы поэтического напряжения. Методами их стали такие технические средства, как отказ от знаков препинания, новые сочетания слов и частое нарушение традиционной метрики. Пробы выхода за область значений слова и тесное сближение поэзии и музыки привели к тому, что в наилучших творениях символистам удалось передать абсолютный эстетический опыт, который - почти не связанный с актуальным поэтическим текстом стиха и с естественными ограничениями, заключёнными в самой сущности слова, - действительно вызывает у читателя состояние эмоционального волнения, чистой радости бескорыстного интуитивного познания, радости, доставляемой нам музыкой. Очевидно, при таких основаниях в поэзии уже не остаётся места для чего-либо, происходящего вне мира интимного воображения поэта. В мире абсолютной красоты, выраженной средствами чистой поэзии, которая в логическом следовании ведёт через музыкальный звук к абсолютной тишине, невозможно найти ничего земного или обыденного.
Теории символистов были приняты с энтузиазмом поэтами других стран, хотя и редко с полным пониманием. Не слишком заботясь о метафизической стороне этих теорий, молодые поэты Европы с радостью приветствовали принципы, которые позволяли им писать о самих себе, и старательно учились творческим методам. Романтический поэт был посредником между толпой и Неведомым, поэт - прерафаэлит хотел примирить прекрасное с нравственным, у символиста же не было никаких обязательств ни перед кем, более того, исключительность его переживаний возносила его над толпой обычных смертных. Уже самого факта изоляции поэта от общего опыта было достаточно, чтобы возбудить подозрительность и даже ненависть публики, провозглашение же этой изоляции в качестве единственного принципа для артиста, достойного этого звания, вызвало то, что ненависть, которую испытывал к нему " обычный человек", по крайней мере в Англии, приняла крайние формы, выражающиеся в полном отрицании всего, что делали поэты в тот период. Однако то, что некоторое время они не только могли безнаказанно творить, да ещё со своей молодой дерзостью позволяли себе насмешливо пренебрегать всякими нормами, было возможно только потому, что за ними пошло целое поколение, которое приняло близко к сердцу провозглашённые артистами принципы и решило вместе с ними попробовать " жить так, чтобы она приобрела действительное значение : пылко, красиво, по-своему, и если это окажется необходимым, - вызывающе. Получать от жизни полное удовлетворение, наиболее возвышающие переживания."
Полагаю, что декадентство в Англии выражало нечто большее, чем только что указанная платформа сравнительно немногочисленной артистической группы, которая раздражала большое количество людей : в нём выразился бунт целого поколения против окаменелого лицемерия отцов, он был отчаянной попыткой преодоления безжалостной викторианской морали, которая знала о грехе, но не знала о прощении, и для которой каждый проступок был неисправимым. Это был протест против утилитаризма в подходе к жизни, который каждое движение человеческого сердца силился превратить в обязанность, и который во всём, что прекрасно и бескорыстно, видел только зло или расточительность. Чем громче прокламировали поэты свою избранность и изоляцию, тем быстрей росли отряды их последователей, старающихся строить свою жизнь по слову эстетов. Этот внезапный бунт целого поколения детей поразил отцов до такой степени, что они некоторое время приглядывались к происходящему в немом изумлении, но кара, отмеренная ими, несомненно, была соразмерна преступлению.
Это не означает, что английским поэтам удалось, несмотря на их усилия, вполне усвоить и использовать принципы французского символизма. Они не усвоили его интеллектуальной дисциплины, не достигли абсолютной чистоты и музыкальности стиха, к которой стремились французские поэты. По этому поводу напоминаю о поэтах " Молодой Польши", которые тоже в ограниченной мере понимали, о чём шла речь у французов. Но если от английских символистов, по крайней мере, частично, выводится позднейшая великая поэзия имажинистов, то в Польше всё это каким-то образом подверглось раздроблению, и, как мне кажется, позднейшая поэзия потекла по ряду быстрых, но слабеньких ручейков, и только илистая река "Скамандра" смогла сойти за весьма сонную и неповоротливую дочку поэтов "рафинированной взволнованности".
Появление новой генерации поэтов, которые явно признали себя учениками французской школы и вознесли этим чужую поэзию над родной, которые презирали принятые правила, отвергали мораль, собственную впечатлительность определяли как измеритель ценности, а эстетическое переживание принимали за единственную цель, достойную достижения, личная жизнь которых была ярчайшим отрицанием обязанностей, которые накладывало на них общество, - это их появление в то время, когда едва окончились хлопоты с братством прерафаэлитов, - представлялось английскому обществу исключительной провокацией. Во временной перспективе прерафаэлиты, которым покровительствовал великий моралист Рёскин, становились всё более достойными почтения. Их грехи были единичными, а покаяние длительным. Суинберн из своего заточения в Путни выпускал очередные тома патриотических песенок, сурово громил молодёжь, и отказывался от приятелей молодости, что не всегда было ему легко. Симеон Соломон, товарищ его давних игр, который по выходу из тюрьмы дебоширил на лондонском дне, время от времени, прижатый обстоятельствами, продавал какое-нибудь давнее письмо Суинберна, и требовалась вся адвокатская смекалка Уоттс-Дантона, чтобы не допустить напоминания о давних выходках теперешнего патриарха. Роберт Буханан со своей стороны неустанно уверял всех о небывалом благородстве Россетти :
Когда сравниваю его спокойную жизнь и шумное существование других , мне трудно поверить, что на какой-либо стадии его карьеры мог отыскаться писатель настолько тупой и настолько непорядочный, чтобы критически о нём отзываться.
Другие члены братства революционеров давно уже забросили свои бунтарские замыслы и пользовались уважением, которое и полагалось признанным художникам.
Один Моррис, который гремел как и раньше, но своё время делил между партийной работой и созданием красивых и роскошных предметов, считался чудаком, но прежде всего был джентльменом. Йейтс рассказывает в своих воспоминаниях такой анекдот: Моррис, желая убедить некоего рабочего в том, что равенство вовсе не так уж трудно достижимо, сказал : -" Сам я был воспитан как джентльмен, а теперь смотрите, с кем вожусь!"
Так что туманные печали прерафаэлитов, идеализация минувших веков, их утопический социализм в сравнении с дерзостью безбожных выступлений нового поколения будили, право же, сентиментальные чувства у достойных викторианских отцов. Теперь вместо гремящих указаний Рёскина из Оксфорда звучал ласковый соблазняющий шёпот Патера :
Дух релятивизма совершил вторжение моральной философии в крепость экспериментальной науки.. Там, на своей собственной почве, был начат новый анализ отношений тела и разума, добра и зла, свободы и необходимости. Нерушимые и абстрактные моральные принципы уступают место обстоятельнейшей оценке тонкости и сложности нашей жизни.
Декадентство и символизм - две маски одного и того же : первое беззаботно принимало в глазах у ошеломлённой публики " эстетичные позы" , стараясь, " подобно Готье, усматривать в лохмотьях нищего только лишь живописный эффект, видеть, подобно Гюисмансу, на носу пьяницы исключительно сочетание цветов, подобно Уистлеру, разглядывать свою мать через призму, - вот примеры декадентских точек зрения". Символисты же уединённо предавались попыткам уловить тончайшие оттенки, уловить квинтэссенцию вещи" и пытались дать " бестелесным голосом высказаться человеческой душе". Хотя в общем мнении они существовали как одно лицо, и писали в одном и том же поэтическом направлении, в действительности обе эти маски жили не во взаимном согласии, правда, были среди них и такие, что носили эти маски попеременно. Декаденты пренебрежительно относились к символистам за их житейскую непрактичность и чрезмерную уступчивость, символисты же не могли простить декадентам несерьёзного отношения к самому святому, каким была для них поэзия.
К первой группе относились прежде всего Оскар Уайлд и его сателлиты, из которых наилучшим поэтом был как раз его роковой любовник, лорд Альфред Дуглас. К ним принадлежал ещё и непримиримый Уистлер, который по возвращении из Венеции начал стратегически продуманную кампанию с целью разгрома лагеря " врага", и некоторым образом Джордж Мур, ирландский писатель. Мур не входил как объект рассмотрения в это эссе, поскольку был исключительно прозаиком, но о нём стоит упомянуть , потому что не имея собственной основы, он принимал, как хамелеон, цвет среды, в которой оказывался. Поэтому на его примере легче проследить фазы, которые они проходили, и позиции, которые занимали артисты в тот короткий, но бурный период времени.
На другом берегу оказались наилучшие поэты английского символизма : неизвестные, молодые, бедные, горячие парни, которые скрытно вели свои игры с судьбой и либо погибли в ходе этих игр, либо на короткий миг " вспыхивали твёрдым пламенем". От них осталось только небольшое количество безупречных лирических стихов и легенда о "трагическом поколении". К ним принадлежали Эрнест Доусон, Лайонел Джонсон, Виктор Пларр, Артур Симонс, Уильям Батлер Йейтс, и несколько поэтов поменьше. Были также и такие, которых искушали оба этих мира, и они примеряли то одну, то другую маску, неуверенные в том, которая из них им ближе, например, Ричард Ле Галлиен, всю жизнь находившийся в раздоре между жаждой сделать "карьеру" и искренней любовью к поэзии, Джон Грей, временный любимчик Уайлда и прототип Дориана Грея, впоследствии католический священник в Эдинбурге, Одри Бердслей, именем которого названа эпоха , и толпы артистов поменьше, занимавших пространство на границе искусства и журналистики.
Прежде чем заняться историей главной группы английских символистов, я хочу очертить силуэты и показать методы деятельности тех, что получили особую известность : Оскара Уайлда и Ричарда Ле Галлиена.
Следует не забывать, - писал в одном из своих очерков Max Beerbohm, - что уже задолго до того периода в самом центре Челси отправляли своего рода культ прекрасного. Там поселились некоторые артисты, и, сознательно отказываясь от работы в нормальном, " официальном" порядке, "боролись, - как они это называли, - исключительно для удовольствия и во славу всего, что прекрасно". Суинберн, Моррис, Россетти, Уистлер, Берн-Джонс составили малочисленное общество, но все они были людьми очень трудолюбивыми и не заботились ни о чём, кроме своего ремесла. Спокойно в укрытии творили они свои поэмы, картины и эссе, читали и показывали друг другу , и стойко продолжали свои труды. Поистине, прекрасное существовало задолго до 1880 года. Но только Оскар Уайлд вывел прекрасное в свет. Этот удивительный юноша, студент Оксфорда, начал бывать везде, и даже опубликовал томик стихов как приманку для несмелых творцов из Челси. Одновременно стало появляться множество сатир на него, и благодаря им, а также из упоминаний о нём в прессе зародилось общее убеждение, что ему искусство обязано вниманием, которым оно пользуется сейчас в модном свете.
Beerbohm не любил Уайлда и считал не меньшими свои личные заслуги в выведении прекрасного в свет. Но эта картина, однако, достаточно верна : Уайлд действительно " вывел в свет" не столько "прекрасное", сколько эстетичные манеры, которые были искренним, а иногда и притворным преклонением перед прекрасным.
" Этот поразительный юноша" был ирландцем, сыном очень известных родителей, чью память он затмил своей фигурой, но которые по разным причинам были интереснее его. Его отец, доктор Уильям Уайлд, был отоларингологом с мировой славой, и кроме того путешественником, археологом , исследователем истории и легенд своего края, и писателем. Мать, Джейн Элджи, была знаменитой в Ирландии поэтессой, которая под псевдонимом " Сперанца" писала пламенные патриотические стихи и принимала участие в заговорах против Англии. Некий рок тяготел над семейством Уайлдов, потому что и карьера отца Уайлда закончилась большим и нелепым скандалом. Нет сомнения, что если бы Оскар O'Флаерти Уиллс Уайлд происходил из другой семьи, его собственное поражение не приобрело бы такого драматического оборота, его история не представлялась бы англичанам ещё одним забавным вариантом образа жизни семьи Уайлдов.
Как это обычно складывается между победителями и побеждёнными, отношение англичан к ирландцам было ( и есть) смесью пренебрежения, потворства и раздражения : уже шесть веков этот упорный и непонятливый народ не был в состоянии увидеть очевидную выгоду в принадлежности к английскому народу и бессмысленно боролся за свою независимость, долгие века англичане были вынуждены их сурово за это карать, и показателем неразумия ирландцев служит то, что до нынешних дней они не смогли набраться разума. Следует добавить, что оборот " суровые кары" надо трактовать буквально. Тут не место для обсуждения жестокости английских репрессий в Ирландии, достаточно сказать, что во второй половине XIX века число публичных казней составляло около 800 ежегодно. Доктор Уайлд восьмилетним мальчиком наблюдал мрачную процессию, где на телеге везли казнённого, а по обеим сторонам к ней были привязаны нагие " бунтовщики", приговорённые к тройной порке в трёх соседних деревнях, - и это не было отдельным эксцессом судьи - садиста, но обычным и частым " актом правосудия". Семья Уайлдов, как и Йейтсов, имела английское происхождение, так удивительно сложилось, что в результате независимость Ирландии завоевала небольшая группа ирландских протестантов, происходившая из осевших там английских колонистов. Это произошло между прочим из-за того, что это был единственный класс жителей этого края, допущенный к какому-то участию в решении его судьбы. ( Долгое время католики были лишены этого права).
Семья Уайлдов жила там в тяжёлый для Ирландии период, во время так называемого великого голода, когда по причине заражения картофеля, единственного источника пропитания людей, умерло от голода в течение нескольких лет более двух миллионов человек, а другие два миллиона эмигрировали ( большей частью в Англию, вызвав сложности на рынке труда и социальные волнения), так что на протяжении пяти лет население Ирландии с восьми миллионов уменьшилось до четырёх. В это время произошло ещё одно неудачное восстание, главной музой которого была мать Оскара Уайлда. Оптимизм малых угнетённых народов потрясает, и то, что так смешило и раздражало англичан, вызывает у нас совершенно иные чувства : вот например фрагмент воззвания " Сперанцы":
Ирландия! Не мелкий бунт, местный спор или партийный раздор вызывает Тебя на битву. Судьбы мира, будущий прогресс человечества зависит сегодня от нашего мужества и нашей победы! Если хватит у нас отваги, мы победим..Это будет борьба не на жизнь, а на смерть между мучителем и невольником, между убийцей и жертвой. Ударь, Ирландия!
Это смешно, но нам до удивления знакомо.
Литературный и научный престиж доктора Уайлда и поэтическая и революционная слава " Сперанцы" сделали их дом одним из главных светских центров Дублина. Там собирались все имевшие какое-либо значение в важных областях жизни. В 1864 году Уильям Уайлд получает дворянский титул. Это был главный момент его жизни: Наполеон III, император Максимилиан и король Швеции были его пациентами , его " Хирургия уха" стала учебником для врачей Европы. Он руководил в Дублине своей собственной клиникой, куда стремились для обучения врачи со всего света, отовсюду текли к нему научные звания, почести и похвалы. Просто удивительно, как судьба отца точно повторилась в судьбе сына : оба достигли вершин своей карьеры за миг перед поражением. Когда в глазах света они одерживали свои наивысшие триумфы, они отчаянно боролись с шантажистами, которые и становились причиной их падения. Разве что в случае отца это не была толпа конюхов и лакеев, а всего лишь одна девица, однако Дублин это не Лондон. В обоих случаях судебный процесс затевали сами " виновники", доведённые до отчаяния своими мучителями. Сэр Уильям был во всём этом действительно неповинен.
Несколько лет перед этим у него случился мимолётный роман с одной из пациенток, дочкой коллеги, Мэри Треверс, и с того времени истеричная девица преследовала его, шантажировала, распространяла лживые памфлеты, устраивала публичные скандалы жене, и всем окружающим отравляла жизнь. Напрасно пытался он как-нибудь откупиться от этой ситуации, неоднократно давал ей деньги для переезда в Австралию, мисс через несколько дней возвращалась из Ливерпуля, чтобы и дальше продолжать свою кампанию. Чтобы объяснить серьёзность ситуации, надо добавить, что ещё до сих пор в Британии для врача безопасней убить пациентку, чем завязать с ней роман, это , пожалуй, единственное " преступление", за которое врач бесповоротно теряет право практики. В конце концов леди Уайлд, доведённая до предела терпения авантюрами девицы, написала её отцу. Это письмо стало основанием для иска о клевете и материалом для дополнительного процесса о совращении мисс Треверс. Дело было несложное, и сэр Уильям его выиграл, но всё это стало общеизвестным , что и погубило его карьеру, тем более, что этот великий врач был известен своей влюбчивостью, и имел нескольких внебрачных детей.
Процесс с мисс Треверс был началом упадка семьи Уайлдов. Сэр Уильям утратил свой жизненный размах, и всё чаще отсиживался в своей сельской усадьбе, передав клинику своему внебрачному сыну Генри Вильсону. Умерла любимая дочка Уайлдов Изола, а две внебрачных дочери доктора погибли при трагических обстоятельствах, когда на балу их пышные кринолины загорелись от свечи. Эта последняя трагедия исчерпала волю к жизни сэра Уильяма, который умер через несколько месяцев после этого, в 1876 году, " потому что не хотел больше жить". После его смерти "Сперанца" перебралась к сыновьям в Англию. Это не было разумным предприятием, она не смогла приобрести в Лондоне положения, которое имела в Дублине, а карьеры сыновей при всём их блеске и великолепии, были слишком ненадёжными, чтобы на них опереться. Одиночество и бедность привели к чудачеству, и она умерла в 1896 году вскоре после процесса Оскара Уайлда, разочарованная в мире, который уничтожил двоих самых близких ей людей, в гениальности которых она не сомневалась никогда.
Такой была среда, из которой вышел Оскар Уайлд, гениальное дитя гениальных родителей, писатель, старавшийся сделать карьеру в столице оккупанта, заранее обречённый на роль публичного шута, а заодно и козла отпущения, хотя по своей наивности не умел разглядеть действительного оттенка смеха, который сопровождал его выступления. Слушатель Патера и Рёскина, после отлично законченного обучения он прибыл в1878 году в Лондон, чтобы " вывести Прекрасное в свет", и как-то зарабатывать на жизнь, ибо сэр Уильям умер накануне банкротства, а служение прекрасному было довольно дорогим. Оскар взялся за дело разумно, завязывая нужные знакомства и присматриваясь к технике поведения Уистлера, сателлитом которого он стал на некоторое время. Его обаяние, уравновешенность и остроумие быстро образовали около него толпу почитателей, имя Уайлда и его парадоксы всё чаще стали повторять в салонах и кафе, и наконец он дождался того, что Georg du Maurier, главный карикатурист " Панча", начал помещать на него карикатуры, а вскоре - что уже было показателем избранности, - Гильберт и Салливан ввели Уайлда в качестве главного персонажа в свою новую неописуемо популярную оперетту Patience.
В том же году, то есть в 1881, Уайлд издал свой первый поэтический сборник под названием " Стихи". Тут дело не пошло так гладко, потому что в своей компиляции он опирался на слишком известные образцы, чтобы это сошло ему с рук легко, и даже оксфордское Union Debating Society , позабыв о недавней студенческой славе Уайлда, решило отказаться от традиционной благодарности за присланную книгу, поскольку, как это объяснил тогдашний президент Общества Оливер Элтон :
Дело не в том, что стихи эти слабые, хотя они действительно слабы, или что они аморальны, хотя они и аморальны, или что они такие-сякие, хотя они именно такие-сякие. Дело только в том, что они рождены кем-то совсем другим, чем их будто бы отец, а именно целым рядом лучших, чем он, и не без основания славнейших авторов.
На самом деле они дети Уильяма Шекспира, сэра Филиппа Сидни, Джона Донна, лорда Байрона, Уильяма Морриса, Алджернона Суинберна, и шести десятков других поэтов, авторство которых наглядно иллюстрируют фрагменты, которые я прочитаю господам. В нашей библиотеке есть более полные и совершенные издания всех этих поэтов, поэтому я предлагаю не благодарить мистера Уайлда за присланную нам книжку.
Это был первый такой случай в истории Оксфорда, и из этого видно, что уже на самом пороге карьеры Уайлда кое-кто не поддавался его очарованию. Этот неприятный афронт не слишком его обеспокоил, потому что ему впервые подвернулся случай заработать большую сумму денег : благодаря оперетке, карикатурам и разговорам мнение о нём как о " ведущем эстете" было уже настолько прочным, что он был приглашён в Америку, где должен был прочесть пятьдесят лекций.
" У меня нет ничего для обложения пошлиной, кроме моего гения",- заявил он, ступая на американский берег. Таможенник, вероятно, не посчитал это шуткой, но её отметила толпа журналистов, так что уже само появление его было триумфальным.
Уайлд не был великим поэтом, но был очень остроумным человеком, и умел заключать в афоризмы мудрость других людей, свои проницательные наблюдения и массу беспечных глупостей. Поэтому он больше, чем кто-либо другой стал причиной популяризации " эстетичной внешности" и распространения " культа прекрасного". Без него трудно было бы вообразить ход дальнейшего развития английского символизма, хотя если бы не падение Уайлда, этому течению не пришлось бы уйти в песок столь внезапно, как это произошло. Однако, пока до этого не дошло, даже те, кто относились к жизни, искусству и творчеству с большей, чем он, серьёзностью , и с недоверием наблюдали за выходками Оскара, - даже и они приобрели немало пользы от известности, которую он обеспечивал артистическим начинаниям.
Ричард Ле Галлиен некоторое время был почти так же известен, как и Уайлд, и почти в такой же степени, как и он, способствовал распространению новых веяний, но он происходил из очень скромной среды, и должен был пройти к известности более долгой и трудной дорогой, чем его старший коллега. И хотя жил он долго, много написал, и история его жизни изобиловала драматическими моментами, он оказался совершенно забыт, хотя как писатель он не был намного слабее Уайлда. Ле Галлиен родился в 1866 году, он принадлежал к младшему поколению декадентов, воспитанных " религией прекрасного" и целиком отрицавших мировоззрение родителей. В случае Ле Галлиена приход к такой позиции потребовал немалых усилий, и факт, что ему это удалось, в равной мере обусловлен как его решительностью, так и тем, до какой степени изменился моральный климат Англии. По всей стране масса молодёжи со вниманием следила за ударами по старым основам, за превознесением над толпой артистов, отказавших простым смертным в каком либо эстетическом переживании, и принявших личное впечатление в качестве единственного измерителя любой ценности:
- Что такое цивилизация, мистер Уайльд?
- Любовь к прекрасному.
-А что такое прекрасное?
- То, что буржуа считают безобразным.
- А что буржуа называют прекрасным?
- Ничего такого не существует.
Неизвестно, был ли этот диалог Уайлда с французским актёром аутентичным, но наверняка был известен каждому, кто хотя бы немного интересовался новостями.
Подобно тому, как во времена " моральной серьёзности" складывались разные общества самообразования или любителей науки, так и в это "упадочное" , "декадентское" время множились разные артистические товарищества, где молодые чиновники, писари и подмастерья собирались, чтобы взаимно восхищаться своими шедеврами и "поклоняться прекрасному". Одной из причин победы " духа времени" было то, что он пока ещё не возбуждал негодования, а смешил. Никогда ещё в этой стране любая персона, даже наиболее претенциозная, не становилась бы предметом такого множества шуток, юморесок и карикатур, которые ещё более увеличивали популярность " эстетизма". Тот или иной отец мог гневаться на сына , если тот "стал декадентом", даже мог хвататься за ремень, но если парень упирался, немногое можно было ему сделать, потому что смена морального климата подорвала отцовский авторитет.
Как раз такая ситуация была и в доме Джона Галлиена, который был человеком трезвым, совестливым и трудолюбивым, за что и вознаградил его Бог и работодатели, так что, начиная как мальчик на побегушках, к среднему возрасту он заработал состояние и стал в родном Ливерпуле видным пивоваром. Это не самое привлекательное место в Англии. Теперь, когда строятся города, которые по своей чудовищности напоминают нечеловеческие кошмары, в этой стране господствует что-то вроде умильного признания викторианского строительства, но в действительности ни тогдашние храмы капитала в образе готических дворцов, фабрик, складов и городских строений, ни монотонные шеренги маленьких одинаковых жилых домиков, не относятся к наивысшим архитектурным достижениям света. Ливерпуль был типичным продуктом своей эры, большим, грязным, шумным промышленным городом, к тому же одним из главных портов Англии. Но Джон Галлиен, который с ранних лет трудом добивался положения и денег, был в нём совершенно счастлив и без тени сомнения планировал подобную будущность для сыновей, хотя старший, Ричард, его несколько беспокоил. Ричард был слишком стройным, слишком разговорчивым и слишком очаровательным, чтобы вырасти в приличного человека, и, что хуже всего, зачитывался постоянно подозрительными книжками. Для Джона Галлиена существовали только две книги : Библия, которую в протяжение жизни он прочёл 27 раз, и сборник проповедей Чарльза Спурджена, в количестве 3500 оных. Он признавал смысл ещё и в исторических книгах, но все другие были несомненными приманками сатаны, который с их помощью уводил людей с пути добродетели и обязанностей. Джон Галлиен был, пожалуй, идеальным типом викторианского отца. Викторианская литература полна родителями этого образца, которые кажутся достаточно неправдоподобными, - до тех пор, пока не встречаемся с ними в аутентичных биографиях того периода, убеждаясь, что они не литературный вымысел, а верное отражение действительности. Они были опутаны призраками греховности и старались сделать всё, чтобы уберечь от них своих близких. Если, однако, поближе присмотреться , мы увидим, что во всей этой важности "викторианского отца" было много эгоистической тирании. Каждый раз, когда мистер Галлиен выходил на прогулку, все его дети должны были строиться шеренгой и прощаться с ним, как будто он выезжал на антиподы, и так же с энтузиазмом приветствовать его, когда он возвращался из бюро. Вся семейная жизнь была напыщенным ритуалом, имеющим целью подавить всякие индивидуальные отклонения и подчинить всё воле и потребностям " главы семейства", который был непогрешим, все его решения были последними, а каждый каприз был выражением воли провидения.
Так что никто не посмел воспротивиться, когда папа не отпустил сына в Оксфорд, несмотря на блестящие успехи того в средней школе и предоставленную ему стипендию, а записал его на практику в торговое бюро, где Ричард должен был в течение пяти лет готовиться к профессии бухгалтера, периодически сдавая экзамены. Работа в бюро в те времена была трудом, о котором современные служащие не имеют понятия. Вот регламент " прогрессивного" бюро середины столетия:
-- Приличия, чистота и пунктуальность есть основа хорошего предприятия.
-- Фирма сократила часы работы, так что персонал будет работать только с 7 утра до 6 вечера.
-- В центральном помещении будет ежедневно проводиться утренняя молитва. Персонал обязан на ней присутствовать.
-- Одежда должна быть строгой. Персонал не может приходить в пёстрой одежде.
-- Недопустимо сидеть в бюро в пальто и шляпах, но зимой можно носить шарфы и какое-либо покрытие головы.
-- Для удобства персонала установлена печь. Дрова и уголь должны быть заперты на ключ. Предлагается каждому их служащих принести за зиму по 4 фунта угля.
-- Без разрешения г-на Роджерса никто не имеет права отлучаться из бюро. Можно выходить по " натуральной потребности", и персонал для этой цели может использовать сад на заднем дворе. Территория должна содержаться в порядке.
-- Нельзя разговаривать в рабочее время.
-- Человеческая слабость, выражающаяся в пристрастии к табаку, вину или другому алкоголю, не может быть простительной, и как таковая запрещена всем членам персонала.
-- Члены персонала обеспечиваются своими перьями.
Поскольку мы создали почти утопические условия , надеемся, что это вызовет большой рост производительности труда.
Этот регламент относился к временам более ранним, чем период ученичества Ричарда, но более или менее похожая " утопия" была судьбой многотысячной группы " приличных, чистых и пунктуальных" невольников огромной машины современного государства.
Есть английская пословица о том, что коня можно привести к реке, но нельзя заставить его пить. Так было и с Ричардом Галлиеном. Отец мог не позволить ему поехать в Оксфорд, мог запретить ему посещение театра, и следить, чтобы по воскресеньям тот не читал ничего, кроме Библии, но он не мог уберечь его от влияния новых течений, которые дошли уже и до Ливерпуля. Сам Оскар Уайлд как-то приезжал туда с лекцией, и множество собравшихся канцеляристов не обошлось без Ричарда, для которого каждое слово " апостола эстетов" стало откровением. Так возникло в Ливерпуле "Общество Дам и Рыцарей Книги и Пера", которому Ричард посвящал больше внимания, чем своей бухгалтерской практике. " Дамы и Рыцари" сначала собирались в разных пивных, а когда Ричард, их председатель, после многих попыток отвоевал себе собственную комнату, (- Галлиены жили в большом доме, и долгое сопротивление отца можно приписать только его викторианской злобности, -) стали встречаться у него и читать стихи Шелли, Китса, Теннисона и Суинберна, о котором только в 1881 году Ричард узнал, что тот ещё жив. Кроме того, слушали там и стихи самого председателя , который то время, как сэр Филипп Сидни, " мыслил сонетами". Это не было, однако, обществом взаимного восхищения : клуб приглашал многих известных людей, и по случаю наша далёкая отчизна встретилась на момент с равно экзотическим Ливерпулем . Именно "Дамы и Рыцари" пригласили выступить польскую пианистку Аннету Шумовску. Шумовска не была начинающей артисткой, напротив, у неё уже было много вполне удачных концертов по всей Европе, однако как раз в Ливерпуле она влюбилась в приятеля Ричарда, пастора из соседнего Салфорда по имени
Теодор Крэйг Лондон. Это не было мимолётным увлечением : несмотря на препятствия, в основном религиозные, молодые обручились и должны были пожениться весной 1884 года.
Предполагались две свадьбы, одна в Лондоне, вторая в Париже, что должно было как-то сгладить религиозные различия. Неизвестно, каким был бы брак международно известной артистки и провинциального англиканского пастора, ибо Теодор внезапно заболел чахоткой и умер, а панна Шумовска, оплакав наречённого, вышла замуж за скрипача, Йозефа Адамовского, с которым поселилась в Бостоне, где они и дожили до славы и старости.
Всё это происходило уже в отсутствие Ричарда, который против воли отца не стал бухгалтером, не стал он также и " приличным человеком". Как жизнь его отца может служить образцом викторианской карьеры, опирающейся на викторианские добродетели, так история Ричарда стала классической иллюстрацией
" жизни артиста". Первый свой сборник стихов он издал ещё в Ливерпуле, стоимость публикации покрыли поклонники из " Дам и Рыцарей" и коллеги из бюро.
My Ladies' Sonnets ( Сонеты для моих дам) вышли в 1887 году. Они не произвели такой сенсации, как Стихи и Баллады Суинберна, но настолько заинтересовали видного лондонского книгопродавца, Джона Лейна, что тот попытался отыскать неизвестного поэта и направил ему письмо, адресованное " Ричарду Ле Галлиену, поэту, Биркенхед, Ливерпуль". Указание района города, где жил Ричард, не помогло, и письмо вернулось с надписью " адресат неизвестен". Каким-то образом они всё же встретились, потому что когда Ле Галлиен ( добавление к фамилии он сделал в первом томике стихов) сдавал в Лондоне выпускные экзамены, он остановился не в отеле, а у Лейна. Периодические несдачи экзаменов в Лондоне окончательно разбили планы отца, потому что каждый свой выезд Ричард использовал не столько для
" подготовки к приличной профессии", сколько на поиски способов этого избежать. После нескольких фальшивых провалов Ричарда, и провала на выпускном экзамене, Лейн устроил его рецензентом в газету The Star. Это место не было хорошо оплачиваемым, в сущности, Ричард выехал в Лондон наугад, и любое занятие казалось ему предпочтительнее вечного корпения над бухгалтерскими книгами.
Первую свою книгу он издал, как уже говорилось, в 1897 году, и последнюю в 1938 году. Между этими двумя датами он написал более ста книг, не считая тонн дневников и километров корреспонденции. Между выездом из Ливерпуля и смертью во Франции ( умер он в Ментоне в 1947 году) разыгрывалась его жизнь, такая бурная, что ею можно было бы наделить многих людей. Финансовые перипетии, долги, займы, роскошества, побеги, непомерная работа, увлечения, большие любови, женитьбы, разводы, измены и прощения - всего этого было в его жизни сверх меры, но не сумело поколебать его оптимизма. Его жизнь была значительно любопытнее его книг, а его личная корреспонденция интереснее его статей. В первых письмах к родне в Ливерпуль так и бьётся лихорадочное возбуждение парня из провинции, которому удалось осуществить свои самые пылкие мечтания. После мучений в бюро, после воскресений, проведённых за чтением Библии и выслушиванием нескончаемых проповедей, яркая жизнь столицы с её театрами, кафе, встречами, дискуссиями, - этот вихрь великого города пьянил как алкоголь. ( Настоящий алкоголь города пьянил его гораздо чаще). Однако годы, проведённые в регулярном труде в бюро, не были напрасными : из него не получилось сделать бухгалтера, но он научился систематически работать, и только поэтому написал так много.
По прибытии в Лондон он в течение нескольких месяцев сумел стать сотрудником в дюжине разных изданий, его перо обеспечило ему кое-какое содержание, но и с самого начала определило его модель жизни : постоянное переутомление. Что, однако, для энтузиазма молодости труд! Ричард со рвением заполнял колонки газет, писал стихи, завязывал множество знакомств, бывал везде, и никак не мог поверить своему счастью : имена, которые до того были ему известны лишь с обложек восхитительных книг, обретали телесность, появились и те, что начали искать внимания приобретающего известность журналиста. Когда же Джон Лейн со своим компаньоном Элкином Мэтьюсом решили наконец открыть собственное издательство, которое должно было выпускать новейшую поэзию, и приняли Ле Галлиена в качестве главного рецензента, он стал одной из центральных фигур в среде символистов.
Историческая память капризна, и часто вместо портретов показывает карикатуры. Так произошло и с Ле Галлиеном. В глазах своих современников он стоял рядом с Уайлдом и Бердслеем как идеальный декадент - денди, а в памяти потомков остался образ оборотистого и прыткого оппортуниста, который не пропускал случая для умножения своих доходов и известности. И поскольку много лет не было переизданий его творений, хотя он как поэт не был слабее Уайлда, не было и оказии для исправления этого мнения, которое укрепил ещё более уничтожающий приговор Йейтса :
Для нас - людей, живущих воображением - зло приходит в маске добродетели. Я лично знал намного больше таких людей, которых погубило стремление иметь жену и ребёнка и прилично их обеспечивать, чем тех, которых погубило пьянство и девки. Ле Галлиен , бывая в " Rhumers' Club",говаривал, что собирается в будущем завести лакея, и считает своим долгом жить на таком уровне. В его случае добытое благополучие разрушили девки, но не девки, а благополучие убило его тягу к сочинению стихов.
Однако Йейтс, обычно справедливый в своих суждениях, в этом случае упрощает суть дела. " Тягу к сочинению стихов" не убили у Ли Галлиена ни почести, ни пороки, просто был Ричард с самого начала невеликим поэтом, и кто знает, не наилучшим ли образом распорядился он данным ему талантом. Он был благожелательным и справедливым критиком, с бескорыстным энтузиазмом преданным искусству и всегда готовым защищать то, что считал ценным. Он не был лишён отваги: во время войны с Южной Африкой, когда Великобритания переживала большое патриотическое воодушевление, он достаточно резко выступал против Киплинга и его товарищей, а во время Второй мировой войны, когда немцы склоняли его к сотрудничеству, решительно отклонил предложение, - хотя был уже стариком, и они с женой терпели страшную нужду, - верный своему принципу, что " джентльмен остаётся джентльменом, даже если пишет анонимные рецензии".
Он хватался за каждый заработок, потому что, как множество артистов, жил не по средствам, и не мог понять, почему то, чем он столь щедро и обильно одаривает публику, не оплачивается ею с равной щедростью. Свободный от зависти и горечи, не понимал, отчего так часто становится жертвой, удивлялся даже, почему это его жёны и любовницы не разделяют с ним его восхищения и любви к другим женщинам. До конца жизни ( а умер он в возрасте 81 года), мир представлялся ему прекрасным и полным соблазнительных обещаний. Всё это относится к позднейшей истории Ле Галлиена, жизнь которого охватила несколько эпох на нескольких континентах.
В начале восьмидесятых он был молодым признанным журналистом и поэтом, который не столько по причине своего литературного таланта, сколько благодаря своему центральному положению сыграл важную роль в эпоху символизма.
В то самое время Уистлер, обозлённый на весь мир, но в первую очередь на англичан, решил объяснить им, на чём основано настоящее искусство и заодно выбить из их голов вздор Рёскина, и тоже взялся за перо. Первым его творением был, очевидно, отчёт о процессе с Рёскином, снабжённый соответственными комментариями, потом посыпались отчёты о разных других процессах и спорах, которых у него было немало, поскольку он старался добиваться своего до конца. Кроме этих рассказов о разбирательствах, вернее, в связи с ними, Уистлер сформулировал некоторое число принципов, которые могли образовать основу понятия художественной ценности. Известнейший набор этих принципов он поместил в так названной " The Ten O'clock Lecture", "Лекции в 10 часов", которую опубликовал впервые зимой 1885 года, а потом многократно повторял. Это очень остроумное и одновремённо поэтическое эссе, заслуживающее полного изложения, однако из-за большой длины я могу только сократить его и процитировать несколько фрагментов.
Основной целью Уистлера было построение теории искусства, которая бы полностью противостояла Рёскину , прерафаэлитам, и, главное, Моррису. Те исходили из того, что искусство есть моральная деятельность, и что любую человеческую деятельность можно преобразовать в творческую, лишь бы эта работа
исполнялась в равновесии духа, с любовью, и достаточно близко придерживалась идеального примера природы, которая сама по себе является совершенным произведением искусства. Из этого вытекало, что ведя " естественную" жизнь в " естественном" окружении, каждый человек может сделаться художником. ( Для Россетти это не было существенным, он не был большим любителем ни природы, ни натуральности, но что-то подобное часто провозглашал Рёскин, а Моррис - постоянно). Из всего этого также следовало, что в человеческой истории некоторые периоды были более, чем другие, "артистическими", потому что были более нравственными. Уистлер всё это считал совершенной бессмыслицей. Попытка внедрения искусства в каждую область жизни, - утверждал он, - вторжение от имени искусства в обои и жилетки, является чистейшим мошенничеством, не имеющим с искусством ничего общего, потому что искусство - "дама привередливая и капризная", и потому " эгоистично занятая исключительно своей исключительностью, не жаждущая никого ничему учить, целиком увлечённая поисками прекрасного во всех обстоятельствах и в каждую минуту..." Так и артисты, которых оно выбирает совершенно непредсказуемым способом, никогда не были " реформаторами и ничьих дорог не спрямляли". Единственным делом, которое всегда и исключительно занимало великих артистов, было их собственное творчество, и в стремлении к совершенству " их мир был всегда отрезан от мира других людей, которые принимают эмоции за поэзию, а совершенным считают произведение, из которого можно извлечь какую-то особенную прибыль". После этого Уистлер делает поэтический, не слишком точный обзор истории человечества, из которого следует, что пока изготовление всех предметов было в руках художников, люди жили в окружении произведений искусства, совершенно не подозревая об этом, и лишь когда появился торговец и фабрикант, мир заполнила отвратительная дешёвка. " Бирмингем и Манчестер предстали во всей своей мощи, а искусство было изгнано в лавки курьёзов."
Разобравшись с обществом, Уистлер приступил к природе:
Природа содержит в себе элементы красок и форм всех возможных образов в таком же смысле, в каком все возможные звуки заключены в клавиатуре. Дело артиста- пластика выбрать и сгруппировать их так, чтобы результат выбора был прекрасным, как и задача музыканта состоит в соединении нот в аккорды, чтобы извлечь из хаоса совершенную гармонию. Указывать художнику, чтобы он принимал природу такой, какая она есть, всё равно, что пианиста заставлять сидеть на фортепьяно.
После этого он достаточно долго доказывает, как неартистична и обманчива природа - и тут следует одно из наиболее известных и остроумных высказываний:
По безграничному успеху, которым пользуется ежедневное выступление довольно глуповатого захода солнца, видно, как редко это понимается, и как покорно мы принимаем за возвышенное то, что всего лишь случайно.
Уистлер утверждает, что на гармонии природного рельефа, на красках цветов, на крыльях бабочек, на прожилках листьев художник может учиться, как создавать свои композиции и строить свою гармонию, но не копировать слепо то, что уже существует. Только таким способом художник- избранник богов " сотворит шедевр, который в своём совершенстве превзойдёт всё, что когда-либо произвела природа, так что боги изумятся и поймут, насколько прекраснее Венера Милосская, чем их собственная Ева."
Уистлер также предпринял генеральную атаку на критику, в основном на критику литературную и моралистическую, которая оценивает произведения по возвышенности их тематики, а не по качеству исполнения. Помимо язвительного тона и личных выпадов по адресу разных известных персон - прежде всего несчастного Рёскина - этот разбор представляет серьёзную попытку разграничения областей деятельности и художника, и критика ( публике, согласно ему, нечего сказать по этим вопросам) и является гимном в честь того, что бы мы сейчас назвали " талантом", хотя Уистлер не пользовался этим термином. Творческие склонности, артистический талант, - утверждает он, - не есть награда за честность и трудолюбие. Посмотрите на швейцарцев, - пишет он, - это же самый благопристойный и трудолюбивейший народ на свете, и что же создали они, кроме часов с кукушками? И наоборот, посмотрите на Китай ( Китай для него был пропастью нечестивости) и поразитесь их искусству! Добродетельность общества не состоит ни в какой связи с появлением творческих талантов, потому что " с индивидом, а не с массой заключает искусство союз, и лишь немногие имена вписывает в свою книгу жизни. Короток список тех, что остались в истории Красоты и Любви." Так что возрадуемся, - призывает он, - и будем жить так свободно, как только хочется, и если что-либо создадим, количество сотворённых шедевров не имеет значения. " Несуществующими обязательствами обременили нас ложные пророки".
Это выступление Уистлера, многократно повторённое и переведённое ( на французский его перевёл Малларме), перепечатанное и цитируемое, оказало большое влияние на критическую мысль того периода. Но Уистлер не закончил на этом свои расчёты с минувшей эпохой, и неоднократно возвращался к вопросам художественных критериев, сформулировав их в " Пропозициях". Вот несколько цитат из "Пропозиции номер 2":
Картина считается законченной в тот момент, когда все следы способа исполнения будут удалены. Утверждение, часто в форме похвалы, что по картине видно, сколько утомительного и серьёзного труда вложил в неё художник, равно как и утверждение, что картина не завершена, и не может быть выставлена на этой стадии на публичное обозрение, неверны. В искусстве трудолюбие есть необходимость, а не заслуга, так что все видимые признаки работы на картине это изъян, а не доказательство качества и особого достижения, напротив, это указывает на недостаточность вложенного труда, поскольку только работой можно убрать следы работы. В произведении мастера не находим следов его пота, не обнаруживаем ни следа его усилий, поскольку оно выполнено от начала до конца.
Таким образом Уистлер опровергал основную викторианскую установку о том, что серьёзность намерений, трудолюбие и упорство всегда вознаграждаются. Правда была, очевидно, на его стороне.
Все эти разнообразные попытки перестройки общественной ментальности не остались без результатов, хотя они не всегда оказывались такими, на что рассчитывали артисты - и когда упоминавшийся уже Джон Лейн, по профессии железнодорожник, а по склонности библиофил, совладелец книжной лавки и большой энтузиаст, убедил своего партнёра Элкина Мэтьюса рискнуть и основать издательство, которое бы занималось исключительно новой литературой, преимущественно поэзией, - оказалось, что у него было неплохое понимание рынка. Ибо хотя журналы с "Панчем" во главе годами издевались над " эстетским сознанием", которое баламутит молодёжь и отвращает её от " здоровой" литературы, и хотя уже появились пастиши, высмеивающие эти взгляды, как, напрмер, The New Republic W.H.Mallock'a, где герой , мистер Роуз, разговаривал подобно Патеру ( эта книжка стала причиной позднейшей осторожности в высказываниях Патера), и это вовсе не в целях рекламы, потому что на самом деле этой " новой литературы" на рынке не было ещё, потому что негде было её печатать. Правда, Уильям Хейнеман или Макмиллан были готовы время от времени рискнуть и издавали некоторую прозу новой формы, но поэзия, как обычно, с трудом находила издателей. Внимание читателей и критиков занимал в основном спор об импортированном из Франции натурализме, который в то время представлялся англичанам более опасным, чем проза Уайлда или творения начинающих поэтов.
Главным апостолом натурализма был упоминавшийся уже Джордж Мур, который как раз переживал своё "натуралистическое" воплощение, и посредничал между Золя и его лондонским издателем Виктором Визетелли.
Начиная с 1884 года Визетелли настойчиво издавал переводы иностранной литературы, в основном французской и русской, подвергаясь постоянным нападкам. Теннисон посчитал обязанностью атаковать Золя стихами, к чему присоединился ( прозой) "патриарх из Путни". Дело дошло в 1888 году до того, что "National Vigilance
Association" " Общество народной бдительности", обвинило Вителли в публикации порнографии, причём в эту категорию были включены "Госпожа Бовари" и "Саламбо" Флобера, "Жермини Ласерте" и "Рене Моперен" братьев Гонкуров, "Мадемуазель Мопен" Готье, "Жизнь богемы" Мюрже, книги Мопассана, Доде, Бурже, а заодно и старые английские драматурги, переиздаваемые Визетелли. Дело стало таким громким, что Палата Представителей предпочла не вмешиваться, посчитав, что действующие уже законы, направленные против порнографии, проводятся в жизнь с достаточной суровостью. В результате шестидесятидевятилетний Визителли был приговорён к штрафу и трёхмесячному заключению. Так что предприятие Лейна и Мэтьюса не было безопасным, хотя степень риска уменьшало то, что они решили сконцентрироваться на поэзии, которая, как они предполагали, не должна вызывать таких гневных протестов. Они ошиблись, хотя в поздних восьмидесятых такая ошибка была неизбежной.
В горячке личных споров, в огне скрещивающихся противоречий трудно было оценить, до какой степени декадентство трактуется как несерьёзная забава, а в какой степени общественность видит в нём развращающее явление, которое должно быть уничтожено. Только процесс Уайлда открыл, какую ненависть возбуждала эта с виду невинная, пассивная позиция.
Нет неангажированного искусства, неангажированным может быть только зритель. Позиция артиста отражает отношение общества к искусству. Каждый раз, когда общество пытается сделать искусство орудием для своих преходящих и не слишком чистых целей, всегда находится группа артистов, которые во имя своей внутренней самостоятельности, во имя независимой правды будут искать такой способ существования и создавать такие формы выразительности, которые ускользнут из-под контроля случайных законодателей морали. И вправду, есть нечто божественное в искусстве, оно в любых условиях, и часто против воли самого артиста, позволяет открываться правде, и в своём итоговом осуществлении никогда не ошибается, хотя отдельные артисты могут ошибаться. Присматриваясь к истории литератур многих и разных обществ , мы видим, что литература всегда является отражением действительного образа общества, даже тогда, когда она официально марширует совсем в другой форме. Великобританию в конце XIX века распирала гордость. Британцам казалось, что их мощи не будет предела, не будет границ их владениям. Роились у них в головах ещё более бредовые мегаломанские замыслы, они принимали себя за поборников Бога на земле и в ложной покорности обсуждали тяжесть миссии, которой он их обременил. Ни во что не ставили они достижения и завоевания других стран, и считали, что единственно верным для других народов было бы следование им во всём, хотя в глубине души сомневались, чтобы кто-то ещё был способен на это.
И собственно, то, что в период такой распоясавшейся народной мегаломании нашлась небольшая группка не смелых, но упорных и скептических писателей, которые с неудовольствием наблюдали за этим парадом гордости и сознательно отвергали участие в нём, предпочитая личное волнение коллективному порыву, - было тогда бОльшим мужеством , чем громкие выступления против тех или иных недостатков народа, было вызовом, брошенным в лицо обществу, упивающемуся своим великолепием. Этот вызов так и был понят, когда решено было их покарать, хотя по видимости они ни во что не вмешивались и никому, кроме самих себя, не сделали ничего плохого. По сравнению с народным разгулом их мелкая аффектация, неприличные грехи, беззащитность, и часто трагический конец удивительно выбиваются из всего тона жизни Англии того времени, но именно в них поэты следующего поколения нашли живой источник поэтической традиции.
Уильям Батлер Йейтс, который научился тогда столь многому, что этого хватило ему почти до конца его долгой и плодотворной жизни -( я говорю "почти", потому что значительно позднее он многому научился и от Эзры Паунда,) - вспоминая спустя годы, удивлялся:
Почему люди, которые выражали свои мнения шёпотом, будто боясь нарушить покой посетителей некоей древней библиотеки, и с такой робостью, как будто считали, что все проблемы уже издавна были исследованы и все вопросы нашли уже ответы в книгах, покрытых пылью, - отчего эти люди и их жизнь увязали в такой неправде?
Действительно, отчего? Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны посмотреть как на то, как складывались судьбы поэзии начиная с основания издательства Лейна и до процесса Уайлда, так и на истории отдельных поэтов, поскольку эти истории часто были взаимосвязаны.