Джоши С.Т.: другие произведения.

Лавкрафт: жизнь, глава 11

"Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Конкурсы романов на Author.Today
Загадка Лукоморья
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Лавкрафт добрался до Дансени. Все любители dream-stories улыбаются и машут.


Г.Ф. Лавкрафт: Жизнь

С.Т. Джоши

по изданию Necronomicon Press, 1996

11. Дансенианские Изыскания (1919-1921 [II])

   Эдвард Джон Моретон Дракс Планкетт (1878-1957) стал восемнадцатым лордом Дансени в 1899 г., после смерти отца. Его родословная восходила к XXII веку, однако немногие представители этого англо-норманского рода выказывали какую-то склонность к литературе. Сам Дансени в раннем возрасте, когда поочередно жил то в Англии, то в замке Дансени в графстве Мит, не составлял исключения. Он учится в Итоне и Сандхерсте, участвует в Англо-бурской войне, и, кажется, что ему суждено занять среди англо-ирландской аристократии свое, ничем не примечательное место спортсмена, охотника и светского человека. В 1904 г. он женится на Беатрис Вилльерс, дочери графа Джерси.
   В сентябре 1897 г. Дансени публикует в "Pall Mall Gazette" вполне заурядное стихотворение "Рифмы с Окраины", но в остальном не выказывает каких-то особых литературных амбиций. Но в 1904 г. он садится и пишет "Богов Пеганы". Не имея литературной репутации, он вынужден заплатить за их издание Элкину Мэттьюзу из Лондона. Однако никогда больше Дансени не придется издавать что-то за свой счет.
   "Боги Пеганы" начинаются величественно:
  
   Прежде, чем воцарились божества на Олимпе, и даже раньше, чем Аллах стал Аллахом, окончил свои труды и упокоился Мана-Йуд-Сушаи.
   И были в Пегане - Мунг, Сиш и Киб, и творец всех малых богов, Мана-Йуд-Сушаи. Кроме них, мы веровали в Руна и Слида.
   И старики говорили, что все в мире создано малыми богами, помимо самого Мана-Йуд-Сушаи, который сотворил богов и оттого предался отдыху.
   И никто не смел молиться Мана-Йуд-Сушаи - только богам, которых он сотворил.
  
   Эта ритмичная проза и грандиозная тематика - сознательно заимствованные из Библии короля Иакова и, как признается Дансени в своей прелестной автобиографии "Пятна солнечного света" (1938), из школьных воспоминаний о греческой мифологии - привнесли в литературу нечто новое. Последние десятилетия XIX века видели великолепные сказки Оскара Уайльда и эпические произведения Уильяма Морриса, но здесь было нечто иное. Законченная теогония, чьей основной мотивацией было не выражение религиозного пыла (Дансени по всей вероятности был атеистом), но конкретное воплощение бессмертного высказывания Оскара Уайльда: "Художник - творец прекрасного". Хотя "Боги Пеганы", как и все остальное творчество Дансени, не лишены любопытных философских идей, их главное назначение - воплощение красоты - красоты языка, красоты замысла, красоты образов. И читатели, и критики одинаково откликнулись на это изысканное творение, полное экзотического очарования, с его бесшабашной смесью простоты и утонченности, архаичности и сиюминутности, озорного юмора и неизбывного ужаса, ледяной отстраненности и негромкого пафоса. Пошли отзывы, в целом благожелательные (включая один от поэта Эдварда Томаса), и литературной карьере Дансени был дан старт.
   К тому времени, когда его прочел Лавкрафт, Дансени успел опубликовать большую часть произведений, принесших ему славу, даже обожание, по обеим сторонам Атлантики: "Время и Боги" (1906), "Меч Уэллерана" (1908), "Истории Спящего" (1910), "Книга Чудес" (1912), "Пять пьес" (1914), "Пятьдесят одна история" (1915), "Последняя Книга Чудес" (1916), "Игры Богов и Людей" (1917). "Истории трех полушарий" выйдут в конце 1919 г., четко знаменуя конец этого периода его творчества. Однако к тому моменту Дансени стал настоящим кумиром Америки - отчасти благодаря изданиям своих работ, опубликованным Джоном У. Льюсом & Ко. из Бостона. В 1916 г. он становится единственным драматургом, у которого на Бродвее одновременно шли пять пьес, так как каждая из его "Пяти пьес" была поставлена в отдельном театре. Его работы выходят в самых элитарных и и снобистских журналах - "Vanity Fair", "The Smart Set", "Harper's" и (чуть позже) "Atlantic Monthly". К 1919 г. Дансени можно было рассматривать, как одного из десяти величайших англоязычных писателей современности. Посвященная ему статья Шоу Десмонда в ноябрьском "Bookman" 1923 г., "Дансени, Йитс и Шоу: Волшебная Троица", ставит его имя перед именами двух признанных классиков.
   Довольно трудно вкратце изложить основные черты даже раннего творчества Дансени - не говоря уже о романах, рассказах и пьесах, написанных в следующие четыре десятилетия его жизни; однако Дансени сам дает некоторое представление о глубинной сущности всего своего творчества, когда в автобиографических "Пятнах солнечного света" повествует о том, как в раннем детстве увидел в саду зайца:
  
   Если я писал о боге Пане, увиденном вечером - так словно я действительно видел его, - это главным образом воспоминание о том зайце. Считай я себя талантом, на которого вдохновение нисходит извне Земли, превосходя обыденность, я бы не написал эту книгу; но я верю, что высочайшие полеты любой фантазии имеют своим домом Мать-Землю...
  
   Лавкрафт был бы захвачен врасплох подобным утверждением, поскольку именно мнимая нездешность мира Дансени - царства чистой фантазии, не связанного с обычным миром - мгновенно пленила его. Как ни странно, Лавкрафт со временем стал выражать недовольство "ослаблением" (по его мнению) этой надмирности в поздних работах Дансени - и в то же время его собственное творчество в 1920-х и 1930-х гг. следовало путем, аналогичным творческому пути Дансени, - в сторону большего топографического реализма и обращения к миру естественного.
   Но это простительная позиция - многие читатели видели Дансени в подобном свете, ведь экзотичность его ранних произведений и отсутствие в них каких-то значимых связей с "реальным" миром создавали впечатление творений поистине неземного воображения. Сам Дансени в своей автобиографии отмечает, что его ранние рассказы были написаны так, "словно я был обитателем совсем другой планеты" - то, что Лавкрафт с его взглядами на космос, несомненно, находил пленительным. Но это продолжалось недолго, и уже в "Мече Уэллерана" появляется реальный мир, который все более властно будет вторгаться в его последующие работы. На самом деле, следует признать, что именно удивительная смесь реального и нереального в "Мече Уэллерана" и "Историях Спящего" и породила одни из самых выдающихся работ во всем творчестве Дансени.
   Не стоит, однако, полагать, что ранние работы Дансени однородны по сути или по качеству. Ко времени публикации "Историй Спящего" его фантазия, похоже, в определенном смысле истощилась. Большинство рассказов из "Книги Чудес" были написаны по мотивам рисунков Сиднея Х. Сайма, иллюстрировавшего почти все первые книги Дансени - и эти рассказы демонстируют достойную сожаления склонность к самопародированию и тяжеловесному юмору. Результат - глумливый сарказм и примитивная сатира, прискорбно контрастирующие с возвышенной серьезностью его ранних работ. В одном позднем письме Лавкрафт определяет проблему:
  
   Когда он достиг зрелости и искушенности, он утратил свежесть и простоту. Его смущало быть некритично наивным, и он начал отступать в сторонку от своих историй и явно посмеиваться над ними, пока они разворачивались. Вместо того, чтобы оставаться тем, кем кем должен быть истинный фантазер - ребенком в детском мире грез - он озабоченно принялся доказывать, что он на самом деле взрослый, добродушно притворяющийся ребенком в детском мире. Это очерствление, полагаю, начало проявляться с "Книги Чудес"...
  
   Лавкрафт совершенно прав насчет результата, но, думаю, не прав насчет причины: определенно, Дансени вовсе не был "некритично наивен" в своих ранних работах - ведь эти работы ясно обнаруживают его изощренную осведомленность в способности фантазий в символическом виде передавать философские идеи; просто Дансени более не желал создавать иллюзию наивности, как в тот период, когда писал "Богов Пеганы". "Последняя Книга Чудес", часть которой была написана в начале войны, немного ближе к его ранней манере, но "Истории трех полушарий" - несомненно, слабейший из его сборников, содержащий массу эферемных и незначительных вещей. К счастью, через пару лет Дансени взял новое направление в своем творчестве, написав первые романы.
   Рассматривая ранние рассказы и пьесы Дансени, мы обнаруживаем немалое тематическое и философское сходство с Лавкрафтом: космизм (преимущественно ограниченный "Богами Пеганы"); воспевание Природы; враждебность к индустриализации; способность грез превращать обыденный мир в царство великолепной, экзотической красоты; грозная роль Времени в деяниях людей и богов; и, разумеется, выразительный язык. Вряд ли следует удивляться, что Лавкрафту временами казалось, что Дансени в данном литературном и философском направлении уже сказал все, что хотел бы сказать он сам.
   Вряд ли Лавкрафт был неосведомлен о Дансени. По собственному признанию, он знал о нем задолго до того, как прочел в 1919 г., но посчитал автором легких, прихотливых сказок в стиле Дж. М. Барри. Первой работой, которую он прочел, стали не "Боги Пеганы" (первая книга Дансени), но "Истории Спящего", которые вполне можно назвать лучшим сборником его коротких произведений, отличающимся многообразием содержания и несколькими сильными "страшными рассказами". Лавкрафт признает: "Книга была порекомендована мне тем, чьи суждения я ценил невысоко..." Этим человеком была Элис М. Хамлет, журналистка-любительница, проживавшая в Дорчестере (Массачусетс) и, вероятно, входившая в неформальный писательский кружок Уинифред Вирджинии Джексон.
   В течение всей жизни Лавкрафт ни раз повторял, что Дансени "определенно, повлиял на меня больше, чем любой другой из современных авторов". Первый же абзац "Историй Спящего" "поразил меня как электрический удар & и не успел я прочесть и двух страниц, как навеки стал почитателем Дансени".
   Хамлет дала Лавкрафту "Истории Спящего" в преддверии лекции Дансени в бостонском "Копли-Плаза" 20 октября 1919 г., части его длительного американского турне. В письме от 9 ноября к Рейнхарту Кляйнеру, описывая лекцию, он рассказывает, что "партия, состоящая из мисс Х[амлет], ее тетушки, юного Ли и Л. Теобальда, выступила навстречу великому событию". Мне неизвестно, кто такой "юный Ли". Скорее всего, Лавкрафт с кем-то встречался в Бостоне перед лекцией; в частности, он успел увидеться с Кляйнером и совместно с ним написать ряд веселых стихов, которые я объединил под заголовком "Совместное" ("On Collaboration"; по заглавию одного из стиховорений). Но Кляйнер явно не смог сопровождать Лавкрафта на лекцию, иначе бы Лавкрафт не стал рассказывать о ней в своем письме к нему. Так или иначе, компания заняла места с самом первом ряду, "всего-то в десяти футах" от Дансени; это была самая близкая встреча Лавкрафта с одним из своих литературных кумиров, так как он был слишком застенчив, чтобы встретиться или переписываться с Мейченом, Блэквудом или М. Р. Джеймсом.
   После доклада о своих литературных принципах Дансени прочел свою великолепную короткую пьесу, "Враги Королевы" (из "Игр Богов и Людей"), затем изящную самопародию "Почему Молочник боится рассвета" (из "Последней Книги Чудес"). После лекции "Дансени был окружен взыскующими автографов. Подстрекаемая своей теткой, мисс Хамлет почти набралась храбрости, чтобы попросить автограф, но отступила в последний момент... Со своей стороны, я не нуждался в подписи; ибо я не переношу заискиваний перед великими". Отчет самого Дансени об этой лекции занимает не больше пары предложений в его второй автобиографии, "Пока Сирены спали":
  
   В Бостоне в большом зале под названием Копли-Плаза кафедра была предоставлена мне м-ром Бейкером, преподавателем драматургии из Гарварда... М-р Эллери Седжвик, редактор "Atlantic Monthly", развлекал нас тем, что - как уже было сказано, и я не стану повторяться, - я бы назвал американским способом.
  
   Он явно и не подозревал, что долговязый, худощавый джентльмен в первом ряду станет величайшим из его последователей и немало сделает для того, чтобы спасти его собственные работы от забвения.
   Именно тогда Дансени должен был согласиться принять должность Арбитра Поэзии (Laureate Judge for Poetry) для ОАЛП на срок 1919-20 гг. В этом качестве он, вероятно, прочел кое-что из поэзии Лавкрафта, напечатанной за тот период, однако в его письме к президенту ОАЛП Мэри Фэй Дюрр, сообщающем о принятом им решении, работы Лавкрафта не упоминаются. Хамлет, однако, презентовала Дансени экземпляр "Tryout" за ноябрь 1919 г., где было напечатано одно из двух стихотворений Лавкрафта, посвященных Дансени. "Эдварду Джону Моретону Драксу Планкетту, 18-му барону Дансени", наверняка, было написано вскоре после посещения Лавкрафтом его лекции; это ужасный, аляповатый стих, на примере которого ясно видны все недостатки использования георгианского стиля для откровенно неподходящей тематики. Однако Дансени в своем письме, опубликованном в "Tryout", снисходительно называет стих "великолепным" и пишет, что "очень благодарен автору этого стихотворения за его сердечный и благородный энтузиазм, кристаллизованный в рифмах". Несколькими месяцами позже Лавкрафт напишет куда лучшее стихотворение из трех простых четверостиший - "Читая Книгу Чудес лорда Дансени" ("Silver Clarion", март 1920). Вот последние строки:
  
   The lonely room no more is there -
   For to the sight in pomp appear
   Temples and cities pois'd in air,
   And blazing glories - sphere on sphere.
  
   Это стихотворение Дансени, видимо, не читал.
   Легко понять, почему фигура масштаба Дансени оказалась столь неодолимо притягательна для Лавкрафта: тоска Дансени по доиндустриальному прошлому, откровенно эстетское создание им великолепной, выразительной искусственной мифологии и его "хрустальная певучая проза" (как Лавкрафт незабываемо охарактеризовал ее в эссе "Сверхъестественный ужас в литературе") заставили Лавкрафта считать, что в ирландском фантасте он нашел духовного близнеца. Даже в 1923 г. он по-прежнему будет настаивать, что "Дансени - это мое все... Его неземное царство - царство, в котором живу я; его отстраненные, бесстрастные образы красоты лунного света на старинных ветхих крышах - образы, которые я знаю и лелею". И можно также догадаться, что социальное положение Дансени, независимого состоятельного аристократа, который пишет, что хочет, не обращая внимания на ожидания толпы, обладало могучей притягательностью для Лавкрафта: вот автор-"любитель", который достиг потрясающего успеха и у читателей, и у критиков; вот случай, когда аристократизм крови сочетается с аристократизмом интеллекта.
   Разумеется, самым роковым очарованием обладал оригинальный стиль ранних работ Дансени, и именно его - а не философию или тематику произведений Дансени - Лавкрафт в первую очередь пытался скопировать. С. Л. Мур в немалой степени прав, когда пишет: "Никто не может имитировать Дансени - и, вероятно, всякий, кто прочел его, пытался". Первый осознанно дансенианский рассказ Лавкрафта - это "Белый Корабль" [The White Ship], вероятно, написанный в октябре 1919 г. В начале декабря он пишет Кляйнеру: "Как ты и догадался, Белый Корабль отчасти порожден моими новыми дансенианскими изысканиями". Слово "отчасти" любопытно и в действительности вполне точно: хотя он старается имитировать стиль Дансени, "Белый Корабль" - в большей степени философская аллегория, которая отражает воззрения самого Лавкрафта, а не Дансени.
   "Белый Корабль" (впервые опубликованный в "United Amateur" за ноябрь 1919 г.) повествует о неком Бэзиле Элтоне, "смотрителе Северного маяка", который однажды "перешел через воды... по мосту из лунных лучей" на пришедший с Юга Белый Корабль, капитаном которого был бородатый старик. Они плывут мимо фантастических царств: страны Зар, "где обитают все сны и грезы о прекрасном, что являются человеку на миг, а потом забываются"; Талариона, "города Тысячи Чудес, где пребывают все тайны, которые человек тщится постичь"; Ксуры, "земли недостижимых наслаждений"; и, наконец, Сона-Нил, где "нет ни времени, ни пространства, ни страданий, ни смерти". Хотя Элтон в полном довольстве проводит в Сона-Нил "немало эпох", постепенно он начинает мечтать о Катурии, Земле Надежды за базальтовыми столпами Запада, за которыми якобы лежит еще более чудесное царство, нежели Сона-Нил. Капитан предостерегает его от поисков Катурии, но Элтон неприклонен и убеждает капитана еще раз отправиться в путь. Но за базальтовыми столпами Запада они обнаруживают лишь "чудовищный водопад, где все океаны мира низвергаются в безвидную бездну". Когда корабль погибает, Элтон приходит в себя у подножья маяка. Белый Корабль больше не приплывает за ним.
   Внешне сюжет "Белого Корабля" явно напоминает "Ленивые дни на Янне" (из "Историй Спящего"). Сходство, однако, довольно условное, ибо очаровательная история Дансени повествует всего лишь о сне-путешествии человека, который, сев на корабль "Птица Реки", посещает одну волшебную страну за другой; в описаниях стран нет особого философского смысла, и их основное назначение - будоражить воображение читателя своими сказочными красотами. Рассказ же Лавкрафта следует толковать аллегорически или символически, и, по сути, он воплощает несколько центральных принципов его философских воззрений.
   Основной посыл "Белого Корабля" - безрассудный отказ от достижения эпикурейской атараксии, невозмутимости (трактуемой как отсутствие страданий). Сона-Нил есть подобное состояние, и, покинув ее, Бэзил Элтон навлек на себя заслуженный конец - не смерть, но печаль и неудолетворенность жизнью. Нереальность Катурии предвосхищена страной Таларион: это царство воплощает все "тайны, которые человек тщится постичь", но в нем "бродят лишь демоны да безумные твари, что более не люди"; подобные тайны не следует постигать, а надежда их постичь (Катурия - Земля Надежды) - одновременно тщетна и глупа.
   Следует указать, что "Белый Корабль" не повествует о сне. Как ранние рассказы Дансени, так и подражания ему Лавкрафта неаккуратно называют историями о снах, но лишь немногие из них ими действительно являются. К ним относятся "Ленивые дни на Янне"; однако в большинстве произведений Дансени нет четкой границы между сном и реальностью: фантастическое царство Пеганы и есть реальный мир, ибо никакого другого в нем нет. Мы также обнаружим, что это касается большинства произведений Лавкрафта; во всяком случае, Лавкрафт вслед за Дансени предпочитал намекать, что что эти сказочные царства предваряли "реальный" мир по времени - т.е., они существовали в далеком прошлом нынешнего мира. Это очевидно уже по "Полярису". В "Белом Корабле" мы так и не узнаём, где находится Северный маяк - предположительно, он существует в реальном мире; и все же царства, посещенные Белым Кораблем, настолько откровенно символичны, что намеков на их реальное существование нет и даже не требуется логикой повествования.
   Я хочу рассмотреть "Улицу" (The Street; "Wolverine", декабрь 1920 г.) здесь по двум причинам - хотя это, вероятно, наихудший рассказ Лавкрафта из всех написанных. Во-первых, она была написана в конце 1919 г., вскоре после "Белого Корабля"; а во-вторых, вполне возможно, что этот рассказ был навеян - хотя бы косвенно - военными притчами Дансени, особенно из сборника "Истории Войны" (1919). Рассказ лишь в малой степени касается сверхъестествененного и, по сути, является откровенным и грубым примером расизма. Он начинается тяжеловесно и нескладно: "Есть те, что полагают, что предметы и места имеют души, а есть те, что полагают, что не имеют; я не возьмусь судить, но просто расскажу про Улицу".
   Естественно, эта Улица находится в Новой Англии, поскольку "сильные и благородные мужи", что построили ее, были "славными героями, нашими братьями по крови, приплывшими из-за моря с Блаженных островов". То были "суровые мужчины в островерхих шляпах", у которых были "жены в чепцах и послушные дети" и достаточно "отваги и добродетели", чтобы "победить лес и распахать поля". Пронеслись две войны - после первой больше не стало индейцев, а после второй "свернули старый флаг и подняли новое Знамя с Полосами и Звездами". После этого, однако, дела приняли зловещий оборот - с реки понеслись "странное уханье и скрежет", и "воздух уже не был таким чистым, как раньше"; но, к счастью, "дух Улицы остался прежним". Но затем пришли "черные дни", когда "те, что знавали прежнюю Улицу, более не узнавали ее; а многие из тех, что узнали ее, не знали ее прежде". Дома обветшали, деревья исчезли, зато выросли "дешевые уродливые жилища". Началась новая война, но на сей раз "лишь страх, и ненависть, и невежество" довлели над Улицей - из-за "смуглых и мрачных" людей, которые теперь населяли ее. Теперь здесь появились такие неслыханные места как "Булочная Петровича", "Школа современной экономики Рифкина" и "Кафе Либерти".
   Поползли слухи, что в ее домах "засели главари огромной банды террористов, готовой в назначенный день развязать вакханалию смерти ради уничтожения Америки и всех добрых старых традиций, которые так полюбились Улице"; эта революция должна была произойти символично - 4-го июля. Но случилось чудо:
  
   Ибо ни с того ни с сего, в один из ранних предрассветных часов все разрушительное действие времени, ветров и червей наконец привело к ужасающей развязке; и после оглушительного грохота на Улице не осталось стоять ничего, кроме пары старинных печных труб да части крепкой кирпичной кладки. Ничто живое не выбралось из-под обломков.
  
   Полагаю, это доказывает, что улицы все-таки имеют души.
   В письме Лавкрафт дополнительно объясняет происхождение этой истории:
  
   Прошлогодний бунт бостонской полиции - вот то, что подтолкнуло меня к этой пробе пера; размах и последствия подобного акта меня ужаснули. Прошлой осень было жутко впечатляюще увидеть Бостон без синемундирников и наблюдать народных дружинников с мушкетами, патрулирующих улицы, словно вовсю идет военная оккупация. Они ходили по двое - с решительным видом, одетые в хаки, словно символы борьбы, что предстоит цивилизации в ее противостоянии монстру беспорядков и большевизма.
  
   Бостонская полиция бастовала с 8 сентября 1919 г. по середину октября. Несомненно, это было очень неприятное событие, но в то время создание профсоюзов и забастовки были почти единственным доступным рабочему классу способом добиться лучшей оплаты и лучших условий труда.
   Я разбираю эту дикую, параноидальную, расистскую фантазию в таких мельчайших деталях, чтобы показать, насколько впечатляюще ужасным мог быть Лавкрафт, когда садился на одного из своих любимых коньков - в особенности, когда брался за стереотипные жалобы на упадок Новой Англии от от рук чужеземцев. "Улица" - ничто иное, как прозаическая версия таких его ранних стихов, как "Падение Новой Англии" и "Новоанглийская деревня в лунном свете": точно такое же наивное восхваление прошлого, такое же приписывание всех зол "чужакам" (которые, похоже, потеснили суровых англосаксов с удивительной легкостью) и, обратите внимание, даже беглое упоминание разрушительных экономических и социальных последствий промышленной революции. Хотя в конце 1920-х гг. он выражает желание увидеть рассказ опубликованным в обычной прессе, он, очевидно, не прилагал к этому никаких усилий и, в конечном итоге, включил его в список отвергнутых работ. Но тот факт, что Лавкрафт дважды позволил напечатать его в любительской прессе (сперва в "Wolverine", а затем, всего год спустя, в "National Amateur" за январь 1922 г.) за своей собственной подписью, подразумевает, что, по крайней мере, на момент написания он был готов признать и этот рассказ, и выраженное в нем мнение своими собственными.
   Совсем иначе дело обстоит с "Карающим Роком над Сарнатом" ("The Doom That Came to Sarnath"), следующим дансенианским рассказом Лавкрафта, написанным 3 декабря 1919 г. С философской точки зрения этот рассказ менее интересен, чем "Белый Корабль", но и он - нечто большее, чем простая стилизация. В нем повествуется о стране Мнар, где "десять тысяч лет назад" близ обширного тихого озера стоял каменный город Иб. Иб был населен "существами, не слишком приятными на вид": они были "зеленоватого оттенка - подобно озеру и туманам, поднимавшимся над ним... у них были вытаращенные глаза, отвислые выпяченные губы и уши причудливой формы. И были они безголосы". Много веков спустя новый народ пришел в Мнар и основал город Сарнат; то были первые люди в здешних краях, "темнокожие пастухи со своими кучерявыми стадами". Они возненавидели жителей Иба и уничтожили город вместе со всеми его обитателями, сохранив лишь "идола, вырезанного из камня цвета озерной воды и схожего с Бокругом, водяной ящерицей". После этого Сарнат достиг великого процветания, став "чудом из чудес и гордостью всего человечества". Каждый год в нем праздновали разрушение Иба, и в тысячный раз этот праздник должен был проходить с исключительной пышностью. Но во время торжеств Сарнат вдруг был наводнен "ордой неописуемых безмолвных тварей с зеленой кожей, вытаращенными глазами, отвислыми выпяченными губами и ушами причудливой формы". Сарнат погибает.
   Эта довольно простая история о мести внешне всем обязана Дансени. Лавкрафт полагал, что придумал название "Сарнат" самостоятельно, но признавал, что позже обнаружил его в одном рассказе Дансени; впрочем, это неважно. Сарнат - также и реальный город в Индии, но Лавкрафт мог об этом и не знать. Зеленый идол Бокруга напоминает о зеленых нефритовых богах из великолепной пьесы Дансени "Боги горы" (из "Пяти пьес"). Упоминание о трона, "сработанного из цельного куска слоновой кости - хотя никто из живущих не ведал, откуда мог взяться столь громадный кусок", - эхо знаменитого пассажа из "Ленивых дней на Янне" (специально отмеченного Лавкрафтом в "Сверхъестественном ужасе в литературе") о вратах из слоновой кости, "вырезанных из единого цельного куска!" Стиль "Карающего рока над Сарнатом" также внешне напоминает стиль Дансени, хотя в действительности лишь обнаруживает, до какой степени Лавкрафт (подобно многим другим подражателям) не понимал истинные причины действенности поэтичного стиля Дансени. Описание Сарната позволяет Лавкрафту дать волю пышному, прихотливому стилю, который, в сущности, совершенно не дансенианский:
  
   Бесчислены были колонны дворцов - все из разноцветного мрамора - высеченные в формах непередаваемой красоты. И в большинстве дворцов полы были мозаиками из бериллов, и ляпис-лазури, и сардоникса, и карбунукулов и прочих отборных каменьев, да выложенными так, что зрителю начинало казаться, что он ступает по полю редчайших цветов.
  
   Лавкрафт, видимо, так никогда и не понял, что наиболее потрясающего эффекта Дансени добивался не с помощью причудливой вязи слов, подобной этой - она больше напоминает волшебные сказки Оскара Уайльда - но посредством поразительно мощных метафор. Взгляните на дон-кихотовский подвиг короля Карнита Зо и его армии, взявших в осаду само Время:
  
   Но стоило ногам авангарда коснуться края холма, как Время швырнуло против них пять лет - и года пролетели над их головами, а армия по-прежнему шла вперед, армия постаревших людей. Но склон казался круче Королю и каждому в его армии, и они дышали тяжелее. И Время призвало еще больше годов, и один за другим швыряло их в Карнита Зо и его воинов. И колени армии костенели, а бороды росли и седели...
  
   Лавкрафт в своих подражаниях Дансени почти никогда не прибегал к подобным вещам.
   Но у "Карающего рока над Сарнатом" есть иные достоинства. Как ни проста его мораль, легко заметить, что Лавкрафт изображает гибель Сарната, как вполне заслуженное наказание за расовую ненависть его жителей к обитателям Иба и их алчность. К тому же со временем Сарнат становится все более искусственным в своем облике, подражая миру природы, но по сути отвергая его. У каждого дома в Сарнате было "хрустальное озерцо", имитирующее реальное "обширное тихое озеро", которое скрывало развалины Иба. Сады Сарната бросали вызов временам года: "Летом сады охлаждались свежим благоуханным бризом, искусно навеваемым опахалами, а зимой прогревались спрятанными очагами, так что в садах этих всегда царила весна". Внешне все это описано с интонацией восхваления (или, по крайней мере, изумления), но на деле именно непомерное богатство Сарната, здешняя иррациональная неприязнь к Ибу и порочная религия, основанная на ненависти, и навлекли на город злой рок.
   "Карающий рок над Сарнатом" впервые появляется в шотландском любительном журнале "The Scot" (под редакцией Гэвина Т. Мак-Колла) в июне 1920 г. Мак-Колл из Данди в то время был единственным шотландцем среди членов ОАЛП. Несомненно, Лавкрафт всячески старался пощрять активность самиздата и за Атлантическим океаном.
   "Ужасного старика" [The Terrible Old Man] (написанного 28 января 1920 г.), как правило, не считают дансенианским рассказом, и, действительно, это ни в коей мере не история, происходящая в неком вымышленном царстве. Здесь мы явно находимся в Новой Англии, но, тем не менее, рассказ, вероятно, связан с некоторыми работами Дансени. Начинается он довольно неуклюже:
  
   Именно Анджело Риччи, Джо Чанеку и Мануэлю Сильве принадлежала затея нанести визит Ужасному Cтарику. Этот старик живет один-одинешенек в обветшалом доме на приморской Водяной улице, и его считают невероятно богатым и не менее дряхлым, что составляет сочетание, невероятно привлекательное для людей той почтенной профессии, которой посвятили себя господа Риччи, Чанек и Сильва и которую обычно попросту именуют грабежом.
  
   Ужасный Старик живет в Кингспорте, городке, расположенном где-то в Новой Англии. В "далекие дни своей незапамятной юности" он был морским капитаном и, похоже, собрал немало старинного испанского золота и серебра. С возрастом он стал очень эксцентричен, проводя целые часы в разговорах с шеренгой бутылок, внутри которых на нитках были подвешены кусочки свинца. В ночь запланированного ограбления Риччи и Сильва забираются в дом Ужасного Старика, а Чанек ждет их снаружи. Из дома слышатся крики, однако два грабителя так и не показываются; и Чанек задумывается, ни пришлось ли его коллегам убить старика и не перерывают ли они сейчас его дом в поисках сокровищ. Но затем в дверях показывается сам Ужасный Старик, "опирающийся на свою узловатую трость и отвратительно ухмыляющийся". Позднее прилив выносит на берег три искалеченных до неузнаваемости тела.
   Тяжеловесный сарказм, с которым изложен сюжет, напоминает рассказы из "Книги Чудес", которые аналогичным образом с наигранной серьезностью повествуют о попытках грабежа, которые, как правило, плохо кончаются для злоумышленников; в частности, "Предполагаемое приключение трех литераторов" сюжетом потрясающе похоже на рассказ Лавкрафта.
   Возможно, единственное, что интересно в "Ужасном Старике", - его место действия. Не совсем ясно, где находится мифический городок Кингспорт; лишь позднее, в "Празднике" (1923), он был "помещен" в Массачусетс и отожествлен с городком Марблхед. Здесь лишь указано, что три данных грабителя "были не кингспортских кровей; они принадлежали к тому новому разношерстному племени чужаков, чья жизнь проходит за пределами зачарованного круга привычек и традиций Новой Англии".
   Само это замечание выводит на первый план тему расизма в данном рассказе. Замечание, определенно, двусмысленно - его можно рассматривать, и как сатиру на замкнутость общества новоанглийских янки, и как нападки на иностранцев - однако его расистский подтекст нельзя игнорировать. Риччи, Чанек и Сильва представляют одно из этнических меньшинств Провиденса - итальянцев, поляков и португальцев. Едва ли следует сомневаться, что Лавкрафт получил некоторое удовольствие, живописуя расправу с этими тремя преступниками.
   "Ужасный Старик" - самый короткий из страшных рассказов Лавкрафта (за исключением его стихов в прозе) и - вопреки попытке одного современного критика прочесть его в мифологическом и психоаналитическом ключе - на самом деле ничего особенного из себя не представляет. Он впервые увидел свет в "Tryout" С.У. Смита за июль 1921 г.
   Следующий из "дансенианских" рассказов Лавкрафта - "Дерево" [The Tree], написанное где-то в первой половине 1920 г.: в хронологиях произведений Лавкрафта его традиционно ставят после "Ужасного Старика" (28 января) и до "Кошек Ультара" (15 июня). Рассказ описывает состязание, устроенное "тираном Сиракуз" между двумя великими скульпторами, Калосом и Мусидом; они должны высечь для тирана статую богини Тихе. Эти скульпторы - близкие друзья, но ведут разную жизнь: пока Мусид "кутил по ночам в веселых домах Тегеи", Калос предавался дома тихим размышлениям. Они приступают к работе над своими статуями, но здоровье Калоса постепенно ухудшается, и, вопреки непрестанной заботе Мусида, он умирает. Мусид по умолчанию выигрывает конкурс, но вместе со своей статуей погибает, когда на его дом внезапно обрушивается странное оливковое дерево, выросшее на могиле Калоса.
   В рассказе явно намекается на то, что Мусид, при всей своей мнимой преданности другу, отравил Калоса и сам стал жертвой сверхъестественного мщения. Именно это Лавкрафт и пишет, когда рассказ в следующем году обсуждается в Транс-атлантическом Сплетнике:
  
   Касательно "Дерева" - м-р Браун находит развязку недостаточной, но я сомневаюсь, может ли рассказ такого типа иметь более очевидную разгадку. Искомый кульминационный эффект - всего лишь подчеркивание (равное первому прямому намеку) того факта, что нечто таится за простыми событиями рассказа; что растущее подозрение, что Мусид злодей, а Калос посмертно ему отомстил, имеет основание. Провозглашается то, что до сего момента вызывало сомнения - показывается, что деяния Природы не обмануты человеческим лицемерием и зрят нечестивость под маской внешней добродетели. Весь мир полагает Мусида образцом братской верности и преданности, хотя в действительности он отравил Калоса, когда его лавры оказались в опасности. Разве тегейцы не возвели Мусиду храм? Но вопреки всем этим заблуждениям деревья - мудрые деревья, посвященные богам, - шепчут, открывая правду полуночному путнику, и многозначительно повторяют вновь и вновь "Oida! Oida!" Итак, вот единственная развязка, которой может обладать столь загадочная история. ("Защита по-прежнему открыта!")
  
   Отсутствие у этого рассказа существенной связи с работами Дансени можно соотнести с тем фактом, что основной сюжет возник более чем за год до того, как Лавкрафт прочел Дансени. В августовском письме 1918 г. к Альфреду Гальпину Лавкрафт очерчивает сюжет "Дерева", сообщая, что он к тому времени уже был "давно задуман, но так и не воплощен в литературной форме"; он откладывал написание рассказа, поскольку явно считал, что Гальпин явно опередил его, использовав идею "живого дерева" в собственном рассказе "Marsh-Mad". Изложенный сюжет в общих чертах идентичен рассказу, который в итоге имеем, - за исключением того, что в финале "дерево находят вырванным с корнем - так словно корни сами собой перестали держаться за землю - и под массивным стволом лежит тело верного друга усопшего - раздавленное насмерть & с выражением самого невыразимого ужаса на лице".
   Что не упоминается в пересказе сюжета - это древнегреческий антураж рассказа; но и этот момент вряд ли позаимствован у Дансени - разве что косвенно, поскольку в атмосфере многих ранних работ Дансени есть нечто греческое или античное.
   Откуда бы ни взялись греческий антураж и атмосфера, Лавкрафт справляется с ними умело; многолетнее изучение им древней истории принесло свои плоды в этом приятном и элегантно написанном коротком рассказе. Имена скульпторов - Калос ("прекрасный" или "красивый") и Мусид ("сын Муз(ы)") - уместны, пускай это и не реальные греческие имена. Тихе означает "удача" (или "судьба"), и ее культы были учреждены в Греции после 371 г. до н.э. Это помогает довольно точно датировать рассказ: тираны Сиракуз (на Сицилии) правили с 485 по 467 г., затем - с 406 по 344 г.; но упоминание культа Тихе явно указывает на последний период, как на время действия рассказа. Еще одна деталь позволяет дополнительно уточнить дату: упоминание могилы Калоса, "более прекрасной, чем гробница Мавсола", отсылает нас к гробнице, построенной Мавсолом, царем Карии, в 353 г., - то есть, действие рассказа должно происходить в период 353-344 гг., когда тираном Сиракуз был Дионисий II.
   "Дерево" впервые было опубликовано - с прискорбными опечатками - в "Tryout" за октябрь 1921 г. Позднее Лавкрафт невзлюбил этот рассказ, утверждая, что он вместе с некоторыми другими рассказами "может - если напечатать в хорошей обложке - превосходно смотреться на полке, и ничего более". Рассказ, возможно, немного банален, но зато доказывает способность Лавкрафта справляться с историческим антуражем.
   В противоположность ему "Кошек Ультара" [The Cats of Ulthar] (15 июня 1920 г.) всегда вспоминают как одну из любимых вещей Лавкрафта - вероятно, из-за кошек, которым посвящено повествование. Этот рассказ большим обязан Дансени, чем многие другие "дансенианские" фантазии Лавкрафта. Его цель - объяснить, почему городок Ультар принял "памятный указ" о запрете убивать кошек. Некогда здесь жила злобная семейная чета, которая ненавидела котов и жестоко убивала их, если они забредали на ее участок. Однажды в Ультар пришел караван "темнокожих странников", среди которых был мальчик по имени Менес, хозяин крохотного черного котенка. Когда котенок исчез, опечаленный мальчик, узнав о привычках четы кошконенавистников, стал "молиться на непонятном селянам языке". Ночью все городские кошки исчезли, а когда вернулись поутру, то целых два дня отказывались притрагиваться к еде и питью. Позже заметили, что семейную пару не видели уже несколько дней; когда горожане наконец вошли в их дом, они нашли два начисто обглоданных скелета.
   И здесь некоторые заимствования из Дансени могут быть чисто внешними: имя мальчика (Менес) может происходить от имени короля Аргименеса из пьесы "Король Аргименес и Неведомый Воин" (из "Пяти пьес"); "темнокожие странники" выглядят эхом "Странников... таинственного, темнокожего племени", упоминаемых ближе к концу "Ленивых дней на Янне". Но сам сюжет - и снова умышленно простенький рассказ о мести - скорее всего, навеян аналогичными рассказами из "Книги Чудес".
   Можно задаться вопросом, а не думал ли Лавкрафт о себе самом, когда с неожиданной горечью писал о сироте Менесе: "когда ты так юн, такая большая утеха - взирать на резвые шалости черного котенка". Не воспоминание ли это о Ниггере и о том, что этот зверек значил для юного Лавкрафта? Замысел рассказа он изложил Кляйнеру еще в 21 мая, но действительно записал его только три недели спустя. Впервые рассказ выйдет в "Tryout" за ноябрь 1920 г.
   Пройдет несколько месяцев, прежде чем Лавкрафт сочинит очередной дансенианский рассказ - тот, что станет один из его лучших рассказов и одновременно знаковым для его последующего творчества. "Целефаис" [Celefaїs] (диерезисом над i часто пренебрегают) был написан в начале ноября 1920 г., хотя в печати он выйдет, только когда Соня Грин опубликует его в своей "Радуге" [Rainbow] за май 1922 г. Куранес (в мире яви носящий другое имя) бежит из прозаичного мира Лондона при помощи грез и наркотиков. Во сне он обнаруживает город Целефаис в долине Уут-Наргай. Об этом городе он мечтал ребенком, и здесь "его дух провел целую вечность за тот час давнего летнего полдня, когда он ускользнул от своей няньки и, следя за облаками с вершины холма близь деревни, позволил теплому ветерку с моря убаюкать себя". То царство чистой красоты:
  
   Когда он вошел в город через бронзовые ворота и пошел по ониксовым мостовым, купцы и погонщики верблюдов приветствовали его так, словно он никогда не покидал города; и то же самое повторилось в бирюзовом храме Нат-Гортат, где жрецы в венках из орхидей поведали ему, что в Уут-Наргай нет времени, но есть лишь вечная юность. Следом Куранес поднялся по Улице Столпов к приморскому валу, где собирались купцы и матросы, и чужестранцы из тех краев, где море смыкается с небом.
  
   Но, проснувшись в своей лондонской мансарде, Куранес обнаруживает, что больше не может вернуться в Целефаис. Ему снятся иные дивные края, но вожделенный город словно ускользает от него. Он увеличивает дозу наркотиков, затем у него заканчиваются деньги и его выселяют из квартиры. Но, бесцельно бродя по улицам, он вдруг встречает кортеж рыцарей, которые словно в былые времена "величественно скакали по холмам Суррея". Они прыгают с обрыва и легко плывут по воздуху в Целефаис, где, как знает Куранес, он навеки станет королем. Тем временем, в мире яви прилив выносит на берег Иннсмута труп бродяги, пока "исключительно жирный и наглый пивной король" покупает родовое поместье Куранеса и "наслаждается купленной атмосферой навеки ушедшего благородства".
   Лавкрафт указывает, что история, в общем-то, основана на записи в тетради для заметок (о которой ниже), гласящей просто: "Приснился полет над городом". Обратите внимание, что это чистый образ, и в нем вообще нет ни одного намека ни на одну из философских или эстетических идей, реально воплощенных в рассказе. Мы неоднократно столкнемся с этим феноменом: спусковым крючком для рассказа служит некий безобидный, отрывочный образ, который в итоге занимает очень малое место - или вообще никакого места - в законченном рассказе. Другая запись в записной книжке, возможно, также послужила толчком для вдохновения: "Человек путешествует в прошлое - или воображаемое царство - покидая телесную оболочку".
   Но если нам необходимо найти источник вдохновения для "Целефаиса", не надо далеко ходить - ибо рассказ замыслом до ужаса похож на "Коронацию мистера Томаса Шапа" (из "Книги Чудес") Дансени. В нем мелкий предприниматель воображает себя Королем Ларкара, и, погружаясь в это воображаемое царство, забрасывает свою работу в реальном мире, в итоге попадая в сумасшедший дом Ханвелла. Другие, более мелкие детали также напоминают о Дансени. Тем не менее, "Целефаис" воплощает темы, имевшие громадное значение для Лавкрафта. Трудно устоять перед автобиографической интерпретацией образа Куранеса, когда он задается в начале рассказа:
  
   ...он был последним в своем роду и одиночкой среди равнодушных миллионов обитателей Лондона... Его деньги и земли - все ушло в прошлое, и его не волновало, чем заняты люди вокруг него, ибо он предпочитал грезить и писать о своих грезах. То, что он писал, было высмеяно людьми, которым он показал записи, так что со временем он стал писать для себя... Куранес был человеком несовременным и мыслил иначе, чем прочие писатели. Те тщились сорвать с жизни узорчатый покров из мифов и показать все неприкрытое безобразие отвратительной реальности - Куранес же искал лишь красоту.
  
   Это весьма сентиментально и проникнуто жалостью к себе, но в нас явно пытаются вызвать чувство сопереживания психологической обособленности Куранеса от его окружения. Последнее предложение, идеально формулирующее эстетику Лавкрафта на данном этапе его творческой карьеры, стоит в деталях рассмотреть позже. Но "Целефаис" призван не просто создавать красоту; главная тема рассказа - ничто иное как бегство от "стонов и скрежетов / гнусного мира" (как Лавкрафт выражается в "Отчаянии") в царство воображения, которое, тем не менее, происходит из "туманных образов детских сказок и снов". Человек, который в январе 1920 г. напишет "Взрослый возраст есть ад", нашел в лорде Дансени образец блестящего воскрешения воспоминаний детства, по которым он сам будет томиться всю свою жизнь.
   "Странствия Иранона" [The Quest of Iranon] (28 февраля 1921 г.), возможно, самая прекрасная из всех дансенианских фантазий Лавкрафта, хотя годы спустя он сурово порицал ее как приторно слащавую. Возможно, более вменяем комментарий, сделанный вскоре после написания рассказа:
  
   Недавно я подхватил новый стиль - тяготеющий к пафосу не меньше, чем к ужасу. Лучшее, что я до сих пор сотворил, - это "Странствия Иранона", чей английский [язык] Лавмен считает самым мелодичным и гладким из того, что я до сих пор написал, и чей печальный сюжет действительно заставил одного видного поэта заплакать - не над жестокостью рассказа, но из печали.
  
   Замечание о "новом стиле", предположительно, относится к "Целефаису" - единственному другому рассказу того периода, который можно назвать смесью ужаса и пафоса. "Странствия Иранона" действительно полны драматического пафоса. Юный певец по имени Иранон приходит в гранитный Телот; он говорит, что он ищет свой далекий дом, Эйру, где был принцем. Люди Телота, чьи жизни лишены красоты, принимают Иранона не слишком благосклонно и отправляют его работать в мастерской сапожника. Он встречает мальчика по имени Ромнод, который точно также мечтает о "теплых рощах и далеких краях красоты и песен". Ромнод думает, что близкий Оонай, город лютней и танцев, может быть Эйрой Иранона. Иранон сомневается, но идет туда с Ромнодом. Это действительно не Эйра, но двое странников находят здесь добрый прием. Иранон заслуживает славу своим пением и игрой на лире, а Ромнод знакомится с более грубыми радостями выпивки. Проходят годы; Иранон словно бы не стареет, продолжая надеяться, что однажды найти Эйру. Ромнод в конце концов умирает посреди пира, и Иранон покидает город и продолжает свои поиски. Он приходит к "убогой лачуге дряхлого пастуха" и спрашивает его об Эйре. Пастух с любопытством глядит на Иранона и отвечает:
  
   О, путник, я и вправду слышал об Эйре и о других городах, что ты назвал, но они приходят ко мне издалека, из пустынных просторов прожитых лет. Я слышал их в детстве, из уст товарища по играм, от сына бедняка, склонного к странным мечтаниям, что, бывало, сочинял длинные сказки о луне и цветах и о западном ветре. Мы частенько смеялись над ним, ибо знали его с самого рождения, хотя он и воображал себя сыном Царя.
  
   В сумерках люди видели, как дряхлый старик тихо ушел в сторону зыбучих песков. "Той ночью толика юности и красоты умерла в этом древнем мире".
   Возможно, в этой истории есть определенная сентиментальность - так же как и некоторый социальный снобизм (ведь Иранон не смог вынести открытия, что он не принц, а сын простого бедняка), - но основная тема, тема смерти мечты, подана с большой силой и искусностью. До известной степени, "Странствия Иранона" - зеркальный двойник "Целефаиса": если Куранес умирает в реальном мире, только чтобы попасть в мир своих детских фантазий, то Иранон умирает из-за того, что неспособен сохранить иллюзию реальности своих фантазий.
   Не считая мелодичного языка, "Странствия Иранона" не несут печати сходства с какой-то конкретной работой Дансени и, возможно, являются самым оригинальным среди дансенианских подражаний Лавкрафта. Рассказ долго не выходил в печати. Лавкрафт хотел опубликовать его в собственном "Консерваторе" (чей последний номер вышел в июле 1919 г.), но следующий номер журнала увидел свет только в марте 1923 г., и к тому времени Лавкрафт, очевидно, передумал его публиковать. Он пролежал в рукописи, пока наконец не был напечатан в журнале "Galleon" за июль-август 1935 г.
   Последний откровенно дансенианский рассказ Лавкрафта - это "Другие боги" [The Other Gods] (14 августа 1921 г.). "Боги земли" покинули свою любимую гору Нгранек и удалились в "неведомый Кадат в холодной пустоши, куда не ступала нога человека"; так повелось с тех пор, как человек из Ультара по имени Барзай Мудрый попытался взобраться на Нгранек, чтобы взглянуть на них. Барзай был очень сведущ в "семи тайных книгах Хсана" и в "Пнакотических манускриптах из далекого, скованного морозом Ломара" и так много узнал о богах, что захотел увидеть их танцы на вершине Нгранека. Свое дерзкое путешествие он предпринимает на пару с приятелем, жрецом Аталом. Несколько дней они карабкаются на крутую гору, и, когда приближаются к ее закрытой облаками вершине, Барзаю чудится, что он слышит богов; и он удваивает свои усилия, оставляя Атала далеко позади. Ему кажется, что он действительно видит богов земли, но вместо того это "Другие боги! Другие боги! Исчадия надземного ада, что стерегут слабосильных богов земли!" Барзай исчезает ("Милосердные боги земли, я падаю в небо!") и больше никто его не видит.
   "Другие боги" - нравоучительный пример гордыни и не особенно интересен. Дансени неоднократно обращался к этой теме в своих работах; например, в "Бунте домашних божеств" (из "Богов Пеганы") скромные божества Эймес, Занес и Сегастрион заявляют: "Ныне мы играем в игры богов и убиваем людей ради своего удовольствия, и мы выше богов Пеганы". Но, хотя они и боги, их ждет суровая месть от рук богов Пеганы.
   Несколько интересней "Другие боги" тем, что устанавливают четкую связь с другими дансенианскими рассказами Лавкрафта. Упоминание Пнакотических манускриптов связывает рассказ с до-дансенианским "Полярисом"; упоминание Ультара - с "Кошками Ультара", где Атал уже появлялся перед читателями в качестве сына трактирщика. Подобное на самом деле уже наблюдалось в прочих рассказах: в "Странствиях Иранона" бегло упоминается Ломар ("Полярис"), а также Траа, Иларнек и Кадатерон ("Карающий рок над Сарнатом"). Единственные рассказы, лишенные подобной взаимосвязи, - это "Белый Корабль" (откровенная аллегория), Дерево" (действие развивается в Древней Греции) и "Целефаис", где в центре истории - разница между реальным миром Суррея и царством Целефаиса (плодом воображения Куранеса).
   Это словно бы намекает на то, что действие дансенианских рассказов (включая "Полярис") разворачивается в неком вымышленном царстве; но следует заметить, что это царство преподносится, систематично и последовательно, как расположенное не в "мире снов" (историй о снах среди этих работ нет, отчасти за исключением "Поляриса" и "Целефаиса"), но в далеком прошлом Земли. Я уже указывал, что упоминание в "Полярисе" "двадцати и шести тысяч лет" датирует историю 24 000 до н.э. Другие дансенианские рассказы следуют тем же путем: Иб (из "Карающего Рока над Сарнатом") стоял, "когда мир был юным"; "Другие Боги", упоминая Ломар и Ультар, относят последний (а значит и "Кошек Ультара") к земной праистории; тоже самое делают и "Странствия Иранона", упоминая Ломар в одном тексте с городами, названными в "Карающем Роке над Сарнатом" (вспомните также последнее предложение "Странствий Иранона": "Той ночью толика юности и красоты умерла в этом древнем мире").
   Чему же Лавкрафт научился у Дансени? Ответ не столь очевиден, как может показаться, так как на ассимиляцию влияния Дансени у него ушло несколько лет, и некоторые из наиболее интересных и важных аспектов этого влияния проявятся в рассказах, уже не имеющих внешнего сходства с творчеством Дансени. Однако один урок уже можно подытожить, использовав несколько упрощенную формулировку самого Лавкрафта из "Сверхъестественного ужаса в литературе": "Скорее, красота, а не ужас, - основная нота работ Дансени". Если до 1919 г. - за исключением "Поляриса" и нефантастических работ, подобных "Воспоминаниям о д-ре Сэмюэле Джонсоне", - литературные эксперименты Лавкрафта не выходили за пределы царства сверхъестественного ужаса, то теперь он получил возможность разнообразить свою литературную палитру рассказами, полными томной красоты, изящества и драматизма. Разумеется, ужас в них тоже присутствует; но фантастический антураж рассказов, даже принимая как допущение то, что они происходят в земной праистории, заставляет ужас выглядеть более отстраненным, менее пугающим.
   В этом смысле замечание, сделанное еще в начале марта 1920 г., представляет собой наиболее оценку Лавкрафтом влияния на него Дансени: "Полет воображения и изображение пасторальной или природной красоты могут быть запечатлены в прозе не хуже, чем в стихах, - часто лучше. Вот тот урок, который преподал мне неподражаемый Дансени". Это замечание сделано в ходе дискуссии о поэзии Лавкрафта; и неслучайно, что после 1920 г. он стал писать намного меньше стихов. С тех пор, как Лавкрафт снова принялся писать рассказы, его прозаическое и поэтическое творчество вошли в противоречие: что общего между историями о сверхъестественном ужасе и пустыми, хотя внешне и "милыми", георгианскими стихами? С упадком интереса к стихотворчеству эта раздвоенность исчезла - или, по крайней мере, сгладилась, - так как стремление к чистой красоте отныне нашло свое выражение в рассказах. Так стоит ли удивляться, что еще в январе 1920 г. Лавкрафт замечает, что "поскольку любые привычки нужно постепенно изживать, я таким образом изживаю привычку к поэзии"?
   Более того, Лавкрафт научился у Дансени, как выражать свои философские, эстетические и моральные идеи посредством литературы сложнее простого космизма "Дагона" или "По ту сторону сна". Отношениям сна и реальности - затронутым в "Полярисе" - полностью посвящен полный горечи "Целефаис"; печальная тема утрата надежды запечетлена в "Белом Корабле" и "Странствиях Иранона"; вероломство ложной дружбы - главная тема "Дерева". Лавкрафт находил "Время и Богов" Дансени "совершенно философскими", а все ранние - и поздние - работы Дансени предлагают своему читателю простые, трогательные притчи о важных проблемах человеческого бытия. В последующие годы Лавкрафт станет выражать свою философию все более сложными способами, по мере того как само его творчество будет приобретает все большую глубину, размах и яркость.
   Изначально одна особенная ступень философии Дансени - космизм - больше всего привлекала Лавкрафта. В "Сверхъестественном ужасе в литературе" он будет категорически настаивать, что "точка зрения [Дансени] - воистину самая космическая среди всех, известных литературе любого периода", пускай позднее он значительно изменит свое мнение. Потому несколько странно, что подражания самого Лавкрафта - за единичным исключением "Других Богов" - вовсе не не космичны по масштабу и редко показывают ту взаимную игру "богов и людей", которая столь ярко характеризует ранние работы Дансени. Возможно, Лавкрафт чувствовал, что стиль "Богов Пеганы" попросту невоспроизводим (в чем он, скорее всего, был прав); однако, как мы обнаружим, вселенский масштаб появится в реалистичных рассказах Лавкрафта, где метафизические и эстетические принципы будут совсем иными.
   Тогда-то и станет очевидно, что влияние Дансени простирается намного дальше "дансенианских" фантазий. В поздних рассказах Лавкрафта мы обнаружим немало явных и скрытых доказательств этого влияния; и примечательному заявлению Лавкрафта, что именно вымышленный пантеон из "Богов Пеганы" Дансени заставил его создать собственную псевдомифологию, в свое время будет уделено должное внимание. В следующей главе я также хочу рассмотреть роль Дансени в значительном изменении эстетических установок Лавкрафта, занявшем следующие несколько лет.
   Вопреки категорическим утверждениям самого Лавкрафта, его "дансенианские" фантазии - нечто большее, чем механическое копирование работ признанного мастера: внешне напоминая Дансени, они на самом деле обнаруживают большую оригинальность замыслов. Это правда, что Лавкрафт мог бы никогда не написать этих рассказов, не будь перед ним примера Дансени; но даже на этом раннем этапе он уже был автором, желающим говорить о том, что важно для него, - и стиль и язык Дансени всего лишь дали ему подходящий способ самовыражения. Интересно, что это признавал и сам Дансени: когда после смерти Лавкрафта его работы были изданы в виде книги, Дансени, случайно прочтя ее, признался, что был "необычно заинтересован работами Лавкрафта, поскольку по тем немногим рассказам, что я прочел, обнаружилось, что он писал в моем стиле, - совершенно оригинально & без заимствований у меня, & все же в моем стиле & во многом в моем репертуаре". Лавкрафт был бы благодарен ему за это признание.
   Итак, на данный момент Дансени был "Богом Творчества" для Лавкрафта более, чем По. В конце 1922 г. Лавкрафт напишет любопытную, но не слишком глубокую, лекцию "Лорд Дансени и его творчество"; еще в мае 1920 г. в "Литературной композиции", напечатанной в "United Amateur", называет Дансени и Бирса образцами техники короткого рассказа; а в 1921 г. посетует, что "Дансени встречал лишь холодность да вялую похвалу" ("Защита Возобновлена!"). По сути Лавкрафт косвенно повинен в возрождение интереса к работам Дансени в 1970-х гг.: его хвалебный гимн Дансени в "Сверхъестественном ужасе в литературе" заставил Огюста Дерлета обратить внимание на работы Дансени и включить ирландского писателя в число первых изданий Arkham House ("Четвертая книга Йоркенов", 1948 г.), что в свою очередь привлекло к его ранним работам внимание Артура Кларка, Урсулы Ле Гуин и Лина Картера. Дансени по-прежнему сильно недооценивают и, похоже, не уделяют ему должного внимания, хотя яркость и значимость его творчества, раннего и позднего, заслуживают изучения и справедливой оценки. Ренессанс наследия Дансени, видимо, еще впереди, и остается лишь надеяться, что однажды его час придет, - даже если как одного из авторов, связанных с именем Лавкрафта.
  
  
  
   Примечание: Перевод не преследует никаких коммерческих целей и делается непрофессионалом исключительно ради собственного удовольствия. Имеющиеся в тексте книги ссылки самого Джоши по большей части не приведены (пока). Все ссылки, помимо специально оговоренных, сделаны мною.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  

 Ваша оценка:

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
Э.Бланк "Пленница чужого мира" О.Копылова "Невеста звездного принца" А.Позин "Меч Тамерлана.Крестьянский сын,дворянская дочь"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"