Стоило участию Лавкрафта в делах ОАЛП пойти на убыль, как его деятельность в НАЛП приобрела внезапный и совершенно непредвиденный оборот - его немного-немало назначили временным и.о. Президента вместо Уильяма Дж. Дауделла, которому пришлось уйти в отставку. Неясно, что привело Дауделла к такому решению; один исследователь любительской журналистики лаконично упоминает некие "перемены в деловой жизни", но возникает вопрос, не имело ли какого-то отношения к этому делу замечание, брошенное Лавкрафтом несколько лет спустя - что Дауделл якобы "в 1922 сбежал с хористкой". В любом случае, назначение было произведено тремя Исполнительными Судьями - миссис Э. Дороти Хаутейн, миссис Энни Кросс Эллис и А. В. Фингулином, - которые действовали в качестве арбитров по конституционным поправкам и исполняли прочие надзорные функции, но редко участвовали в повседневной деятельности ассоциации.
Кляйнер живо описывает этот удивительный оборот событий:
Обстоятельства его капитуляции (в доме мистера и миссис Джордж Джулиан Хаутейн на Бедфорд-авеню в Бруклине) незабываемы. Это правда, что после первого решительного отказа онначал колебаться, но лишь финальная просьба миссис Хаутейн - просьба, поданная совершенно неотразимо, - полностью сломила последнюю оборону.Когдаимя Лавкрафта было объявлено именем нового президента, мир самиздата содрогнулся от неожиданности.
Традиционно считалось, что это произошло в сентябре 1922 г., во время затянувшегося визита Лавкрафта в Нью-Йорк; но на самом деле "капитуляция" имела место в 30 ноября. Этого числа он, принимая должность, пишет Исполнительным Судьям (вероятно, в их присутствии) письмо; оно было опубликовано в "National Amateur" за ноябрь [1922] - январь 1923 г. В том же выпуске "National Amateur" Лавкрафт делает первый из пяти официальных отчетов (четыре "Послания Президента" и "Годовой Отчет Президента"). "National Amateur" перестал выходить с сентября 1922 г.; июльский номер 1922 г. был набран, но не напечатан и вышел только зимой. Отчет Лавкрафта, написанный 11 января 1923 г., красноречиво призывает коллег продолжать работу, несмотря на дезорганизацию управления ассоциацией и общую апатию, по-видимому, охватившую весь самиздат; сам Лавкрафт обещает выпустить еще пару номеров "Консерватора" и сдерживает обещание. Он также объявляет о создании совместного журнала "The National Co-operative", который планировался изданием в духе старого "The United Co-operative", однако я не нашел ни одного свидетельств, что эта газета вообще увидела свет. Невероятнее всего, учитывая его хроническую бедность, то, что Лавкрафт пожертвовал 10 долларов (эквивалент недельной платы за квартиру в его нью-йоркский период) в фонд официального печатного органа. На исходе девятого года в самиздате Лавкрафт по-прежнему оставался его энтузиастом.
Фактически содержание пяти выпусков "National Amateur", опубликованных за время президентства Лавкрафта, не совсем отвечает его предпочтениям, так как содержательный контроль над официальным печатным органом осуществлял Официальный Редактор Гарри Э. Мартином; но Лавкрафт работал в тесном сотрудничестве с Мартином при подборе материалов и, естественно, рекомендовал ему работы своих прежних и новых коллег. И, разумеется, пост Президента предоставил ему первоклассную трибуну для озвучивания собственных взглядов на правильный ход и направление самиздата. Как и в случае с ОАЛП, упор делался на отвлеченное литературное самовыражение как на высочайшее desideratum непрофессионального автора; однако он был вынужден вести себя более осмотрительно, так как НАЛП изначально придавала особое значение типографской, социальной и политической стороне самиздата, а Лавкрафту явно не хотелось вызывать враждебность попытками пойти вразрез с какими-то традициями НАЛП.
В феврале Эдвард Х. Коул настоятельно убеждает Лавкрафта баллотироваться в Президенты на срок 1923-24 гг. Лавкрафт был не в восторге от этой идеи (он истово ненавидел утомительное бремя административных обязанностей, связанное с этой должностью) и вскоре обнаружил, что на пост Президента метит Хейзел Пратт Адамс при активной поддержке Джеймса Ф. Мортона. В результате он счел, что его кандидатура вызовет раскол среди его собственных друзей. (Адамс действительно победила на выборах.) Так или иначе, очередное избрание на должность Официального Редактора ОАЛП (в июле 1923 г.) вынудило его снова обратить внимание на "родную" организацию. Пройдет десятилетие, прежде чем Лавкрафт возобновит свои связи с НАЛП.
Президентство ни в коем случае не означало конец индивидуального участия Лавкрафта в самиздате. "Консерватор" был воскрешен ради двух последних выпусков - в марте и июле 1923 г. Эти выпуски планировались еще в 1921 г., и, как легко догадаться, причиной задержки стала нехватка средств в семейной казне (особенно с учетом того, что новая глава семейного хозяйства, Лилиан, взирала на любительскую журналистику отнюдь не доброжелательно). Поездки Лавкрафта в апреле и августе-сентябре 1922 г. еще сильнее опустошили копилку. В числе расходов была публикация "Консерватора" и покупка нового костюма, который обошелся в целых 42 доллара, что заставило тетушек Лавкрафта "без разбору стоять насмерть против любых трат денег в этот скорбный сезон денежной стерильности". К сожалению, всего два года спустя в Бруклине костюм был украден.
Другим примечательным событием стало первое появление работ Лавкрафта "в твердом переплете" - в книге под названием "Поэтические работы Джонатана Э. Хоуга". Стоит напомнить, что Хоуг был престарелым поэтом (1831 г. рождения) из Троя (Нью-Йорк), которому Лавкрафт, начиная с 1918 г., ежегодно писал стихотворные поздравления в честь дня рождения. Теперь Хоуг пожелал увидеть свои стихи под книжной обложкой и нанял Лавкрафта для отбора, вычитки и подготовки работ к изданию. Лавкрафт в свою очередь призвал на помощь Лавмена и Мортона. В ноябре 1922 г. он получает часть стихотворений в обработке Лавмена и просит Хоуга выплатить Лавмену 5 долларов за 120 строк (или по 1 доллару за 24 строки - заметно меньше, чем 1 доллар за 8 строк, полученные Лавкрафтом от Буша). Хоуг явно оплачивал все расходы - этот момент стоит акцентировать, так как долгое время считалось, что Лавкрафт сам помогал финансировать издание книги - крайне маловероятная перспектива, учитывая его тощий кошелек. Мортон также участвовал в литературной обработке и, очевидно, отвечал за чтение корректурных оттисков. В конце апреля у Лавкрафта на руках уже был непереплетенный экземпляр книги; законченная версия, предположительно, вышла чуть позже. И тут Лавкрафт сделал поворот на 180 градусов - он отказался от "всех денежных вознаграждений за свое участие в редактировании" в обмен на двадцать экземпляров книги!
"Поэтические работы Джонатана Э. Хоуга" предваряет вступление Лавкрафта, в котором тот изо всех сил пытается найти хоть что-то хорошее в банальной посредственной поэзии Хоуга. Книжный томик также содержит шесть первых поздравительных стихотворений Лавкрафта (1918-23); позднее он напишет еще четыре, а затем, осенью 1927 г., - элегию на смерть Хоуга, который скончается в возрасте 96 лет.
Тем временем, пришло время для новых поездок на взморье - а именно к чудесам Салема, Марбльхеда и прочих городков Массачусетса, с которыми он впервые познакомился в конце 1922 г. В начале 1923 г. Лавкрафт, как минимум, трижды посетил район Салема-Марбльхеда - в начале февраля, в марте и, наконец, в апреле. О первой поездке нам почти ничего неизвестно; во время второй, 10-11 марта, Лавкрафт побывал на встрече бостонского Хаб-Клаба, переночевал у Эдварда Х. Коула и вернулся домой. Именно тогда он встретил Альберта А. Сандаски, который печатал самые первые номера "Консерватора". Сандаски отличался безудержным использованием современного сленга, и его "подколки" [wise-cracks] настолько очаровали Лавкрафта, что тот вскоре напишет очаровательное стихотворение об обеде Хаб-Клаба - "Пир (Клуб Журналистов Хаба, 10 марта 1923)" - с громким посвящением "Wisecrack Sandusky, B.I., M.B.O. (Bachelor of Intelligence, Massachusetts Brotherhood of Owls)" [т.е. Бакалавр Интеллекта, Массачусетское Братство Сов].
Немного больше нам известно о третьей поездке Лавкрафта. Сначала 12 апреля, в четверг он поехал в Бостон, чтобы уже привычно принять участие во встрече Хаб-Клаба; ночь он провел в квартире, совместно занимаемой Чарльзом А. А. Паркером и Эдит Минитер, в доме 30 на Уэйт-стрит в Молдене (пригород Бостона), наслаждаясь обществом шестимесячного котенка по кличке Виктори, который лазил по нему и в итоге устроился спать у него на шее. На другой день он отправился дальше, в Салем, а оттуда в Денверс - городок, когда-то носивший название Салем-Виллидж; он был основан в 1636 г. частью жителей первого поселения (1626 г.), и именно здесь в 1692 г. проходили суды над ведьмами. Заметив старинное кирпичное здание - дом Сэмюеля Фаулера, - где находился музей, Лавкрафт сошел с трамвая, подошел к дому и постучал в дверь. Остальное пусть расскажет он сам:
На мои призывыоткликнулись сразу два невообразимо жалких и немощныхна вид существа - безобразные старухи,более зловещие, чем ведьмы 1692 года, и явно не моложе восьмидесяти[лет]... "Флигель", в котором они обитали, пребывал в состоянии неописуемого убожества; груды тряпок, книг, кухонной утвари и тому подобногосо всех сторон.Одна жалкая дровяная печурка своим жаром не могласпасти пустую комнату от пронзительного холода тогодня.
Далее Лавкрафт рассказывает, как одна из женщин заговорила с ним - "хриплым дребезжащим голосом, который смутно напоминал о смерти", но произнеся "вежливое и аристократичное приветствие слогом и выговором, вне всякого сомнения, свидетельствующими о благороднейшем происхождении и достойнейшем воспитании!" Лавкрафт осмотрел весь дом вдоль и поперек, найдя его хорошо сохранившимся - он был выкуплен у хозяек Обществом охраны древностей Новой Англии с правом пожизненного проживания, - но, в конечном счете, не дом, а его обитательницы поразили Лавкрафта более всего: "Да, то была старая-престарая новоанглийская история о фамильном упадке и благородной нищете..." Интересно, задумывался Лавкрафт - который уже написал о похожем феномене в "Картине в доме" (1920), - о параллелях между Фаулерами и своим собственным семейством. Да, Филлипсы никогда не были настоящими аристократами, но их упадок был не менее глубоким, чем у этих немощных старух.
Затем Лавкрафт отправился в сельскую местность на поиски фермы, построенной в 1636 г. Таунсендом Бишопом, - в 1692 г. здесь обитала Ребека Нерс, которая была обвинена в колдовстве рабыней Титубой и в возрасте семидесяти лет повешена на Галлоуз-Хилл. Он отыскал ферму, а неподалеку от нее - и могилу Ребеки Нерс. В отличие от дома Фаулеров ферма была тесной постройкой XVII века с низкими потолками и толстыми деревянными балками. Смотритель фермы даже позволил ему вскарабкаться на чердак:
Все покрывал толстый слой пыли, &неестественные тени теснились со всех сторон в вечернем сумеречном свете, что струился сквозьмаленькие подслеповатые стеклышкидревних окон.Я увидел нечто, свисающее с червивого бруса -нечто, что покачивалось словно бы в унисон с вечерним ветерком, хотя ни ветерка не залетало в это траурное & заброшенное место - тени... тени... тени....
Вернувшись тем же вечером в дом Паркера-Минитер, на следующий день (суббота, 14-ое) Лавкрафт отправился в Мерримак, где проживал его юный (15-летний) знакомый по самиздату Эдгар Дж. Дэвис. (Дэвис станет президентом ОАЛП в 1925-26 гг., во время последней агонии.) Вдвоем они посетили кладбища в соседнем Эмсбери (где жил Уиттьер)и на следующий день отправились в Ньюберипорт. Сейчас этот прибрежный город стал прибежищем яппи, но в 1923 г. это был тихий провинциальный городок, чьи древности сохранились почти также хорошо, как и в Марбльхеде. Городок был таким тихим, что Лавкрафт с Дэвисом проехали его насквозь, так и не заметив, что трамвай миновал центр города, где они собирались сойти. Возвращаясь пешком на главную площадь, Лавкрафт и Дэвис наслаждались красотами старинного, когда-то процветавшего колониального портового города. Тем же вечером они вернулись в дом Дэвиса, а в понедельник, 16-го числа, Лавкрафт пустился в неторопливое путешествие домой, проехав через Бостон и добравшись до дома 598 только около полуночи.
3-4 июля состоялся новый визит в Бостон и новая встреча Хаб-Клаба. Возможно, это был своего рода неформальный региональный съезд НАЛП для тех самиздатовцев, которые не смогли побывать на официальном собрании в Кливленде. На второй день самиздатовцы отправились в парк Бостон Коммон праздновать Четвертое Июля, но, когда пришло время спеть "Звездно-полосатый флаг", Лавкрафт запел "правильные" слова - застольную песню "Анакреон на небесах", на мотив которой Френсис Скотт Кей и положил свою песню.
15-17 июля Лавкрафта в Провиденсе навестила Соня. Они, похоже, встретились в первый раз после визита Лавкрафта в Нью-Йорк прошлым сентябрем (если только они с ней не виделся в ноябре во время споров о должности Президента НАЛП), однако по словам Сони все два года, которые предшествовали их браку в марте 1924 г., они вели "почти ежедневную переписку - Г. Ф. писал мне обо всем, о том, что он делал и куда ходил, упоминал имена друзей и свое отношение к ним, иногда покрывая превосходным почерком 30, 40 и даже 50 страниц". Какая жалость, что Соне захотелось сжечь эти письма! В этот июльский визит Соня сочетала дело с удовольствием; в понедельник, 16-го числа, Лавкрафт традиционно показывал ей достопримечательности Провиденса, затем в четверг, 17-го, они вдвоем отправились в приморское местечко под названием Наррагансетт Пиэр - в южной части штата, выходящей к океану, - миновав по пути Аппонауг, Ист-Гринвич и Кингстон. На обратном пути Соня отправилась в Бостон, а Лавкрафт вернулся домой.
10 августа произошло не менее важное событие - Лавкрафта впервые посетил его давний приятель Морис У. Мо, который совершал поездку по востоку страны. Лавкрафт утром встретил его в YMCA [Ассоциация молодых христиан] Провиденса и показал ему все местные достопримечательности, а затем они сели на автобус до Бостона, где их ждали Коул, Сандаски и супруга Мо с двумя их детьми, Робертом (11 лет) и Дональдом (9 лет). На другой день, как вспоминает в своих мемуарах Коул, Лавкрафт привычно взял на себя роль гида:
Мне живо вспоминается тот субботний день... когда Лавкрафт, Морис Мо, Альберт Сандаски и я отправились в Старый Марбльхед,чтобы увидеть бесчисленные колониальные дома и прочие интересныеместа, с которыми Говард был прекрасно знаком. Он так настойчиво хотел, чтобы наш друг с Запада не упустил ни единой реликвии иливзгляда на этот прелестный городок и гавань, что безжалостно вышагивал миля за милей, подгоняемый исключительно своим неисчерпаемымэнтузиазмом,пока наши тела не взбунтовались, и мы, вопреки его протестам, не потащились на поезд. Лавкрафтпо-прежнему был бодр и весел.
Рассказ самого Лавкрафта об этом происшествии еще более занятен: "Я настолько уходил своих приятелей, что они взбунтовались, - дружно выстроились вдоль каменной стены & отказывались сдвинуться хоть на дюйм, кроме как в обратном направлении!" Неплохо для недавнего болезненного отшельника! Ясно, что Лавкрафт черпал силы преимущественно в нервной энергии: он часто признавался, что ему не свойственен интерес к ходьбе и иным формам физических упражнений, и он прибегает к ним только с какой-либо целью - в данном случае, ради осмотра достопримечательностей и, вероятно, принудительного ознакомления с ними Мо - так как незадолго до своего визита Мо признавался, что древности не слишком-то его привлекают.
Во вторник 14-го числа Лавкрафт в одиночку едет в Портсмут (Нью-Гемпшир) - еще один тихий колониальный городок, где он еще не бывал; и был совершенно покорен, поскольку, в отличие от Марбльхеда и Ньюберипорта, Портсмут оказался развивающимся, процветающим городом, который, тем не менее, сумел сохранить свои древности нетронутыми. Лавкрафт оказался "в первый раз погружен вживой водоворот реального восемнадцатого столетия":"Ибо Портсмут - тот город, что сохранил собственную жизнь и жителей, а не только дома и улицы. Здесь вряд ли обитает кто-то кроме старожилов и вряд ли есть иные предприятия, кроме старого кораблестроительного и судоремонтного завода, что существует с 1800 года". Хотя Лавкрафт находил архитектурные древности очаровательными, сильнее всего его волновала неразрывная социальная связьс прошлым. Одних построек было недостаточно; лишь когда эти постройки по-прежнему использовались по назначению, он оказывался совершенно покорен - возможно, потому, что это давало ему ощущение вызова, брошенного времени, ощущение, столь важное для его воображения. Неизбежно, у его переживаний был привкус расизма: он специально отмечает, что видел в Портсмуте "чисто АНГЛИЙСКИЕ лица", а, когда пишет, что здесь "колониальная эпоха все еще жива и незапятнанна", трудно отделаться от впечатления, что последнее слово подразумевает ничто иное, как отсутствие иностранцев.
На этом путешествия ни в коем случае не закончились, поскольку в сентябре на несколько дней приехал Джеймс Ф. Мортон. Естественно, Лавкрафт свозил его в Марбльхед, в открытке от 15 сентября написав: "...на сей раз у меня благоразумный спутник, которого я не смог измотать!" Видимо, то, что во время визита Мо его утащили прочь отсюда, до сих пор не давало ему покоя. Больше об этой поездке нам ничего неизвестно, но в среду 19-го числа они вдвоем с Мортоном совершили вылазку в Чепачет, сонную деревеньку в северо-западной части Род-Айленда. Оттуда они отправились по шоссе Патнэм-пайк (ныне трасса 44) в сторону горы Дерфи, но Мортон свернул не туда, и они заблудились. Вместо горы Дерфи они попали в соседний городок Паскоаг, который Лавкрафт нашел восхитительным. Затем они на поезде вернулись в Провиденс и отправились на старинную пристань, где Мортон сел на корабль, чтобы вернуться в Нью-Йорк. Когда Мортон отбыл, Лавкрафт вернулся домой и проспал двадцать один час подряд; ему пришлось проспать еще одиннадцать, тринадцать и двенадцать часов, чтобы прийти в себя после напряжения, связанного с поездкой в Чепачет и, возможно, всем визитом Мортона. Такова будет привычная модель поведения Лавкрафта - несколько дней повышенной активности, а вслед за этим - упадок сил. Но человеку, который был вынужден (главным образом по денежным причинам) выжимать из каждой поездки все, что можно, это, вероятно, не казалось высокой ценой.
Хотя он едва ли сразу это осознавал, лето 1923 г. внесло радикальную перемену в литературную карьеру Лавкрафта - возможно, не менее радикальную, чем его встреча с любительской журналистики девятью годами ранее. Была ли эта перемена исключительно к лучшему, мы обсудим позже. В марте 1923 г. вышел первый номер "Weird Tales", а пару месяцев спустя друзья - в первую очередь Эверетт Мак-Нил и Мортон, но, вероятно, также Кларк Эштон Смит и другие, - убедили Лавкрафта послать туда свои работы.
"Weird Tales" был детищем Джейкоба Кларка Хеннебергера, который в 1922 г. совместно с Дж. М. Лэнсингером основал Rural Publications, Inc. для того, чтобы издавать популярные журналы. Хеннебергер уже добился большого успеха с журналом "College Humor" и теперь замышлял выпуск новых периодических изданий, посвященных детективу и ужасам. Несмотря на то, что в журналах Манси (особенно в "Argosy", "All-Story" и "Cavalier") немало места отводилось ужасам и научной фантастике, до того времени не существовало журнала, печатающего исключительно мистику. Хеннебергер заранее заручился гарантией таких признанных авторов, как Хемлин Гарланд и Бен Хект, что они отдадут в "нетрадиционный" журнал рассказы, которые не могут разместить в "глянце" и прочих журналах, однако в действительности они не смогли сотрудничать со стартовавшим "Weird Tales". Как показали дальнейшие события, Хеннебергер основал "Weird Tales" не с альтруистической целью поощрить развитие художественной литературы о сверхъестественном, но, главным образом, чтобы делать деньги на публикациях именитых авторов; когда же этого не случилось, он немедленно избавился от своего детища. "Weird Tales" никогда не приносил каких-то значительных доходов и неоднократно - особенно во времена Депрессии - был близок к закрытию; однако он каким-то образом сумел протянуть тридцать один год и выдержать 279 выпусков - беспрецедентный срок для дешевого журнала.
Хеннебергер назначил редактором Эдвина Бэйрда (1886-1957) при поддержке Фарнсуорта Райта и Отиса Адельберта Клайна. Лавкрафт, несомненно, читал повесть Бэйрда "The Heart of Virginia Keep" в апрельском "Argosy" 1915 г., хотя, вероятно, не обратил на нее большого внимания, поскольку она не была мистической. Бэйрд, похоже, действительно, не проявлял большого интереса к сверхъестественному. Первые номера журнала (размерами от 6х9 [дюймов] до неудобной "простыни", неизменно с очень грубыми и непрофессиональными обложками) были подлинной сборной солянкой. Мартовский номер 1923 г. выделялся потрясающей повестью Энтони М. Рада "Ooze", отмеченной Лавкрафтом, но помимо нее содержал разношерстную мешанину грубых и абсурдных историй, по большей части написанных начинающими авторами; следующие выпуски были такими же - в них время от времени попадались качественные работы среди груд макулатуры. В этих первых номерах мы редко находим имена известных авторов, даже бульварных; Гарольд Вард, Винсент Старетт, Дон Марк Лемон и Френсис Стивенс (двое последних публиковались у Манси) - единственные узнаваемые имена. В целом, на протяжении всего своего существования "Weird Tales" был благожелательнее к молодым авторам, чем другие журнальчики, - политика, которая имела свои достоинства и недостатки. С мартовского номера 1923 г. им был взят долгосрочный курс на перепечатку мистической "классики", в данном случае "Привидения и жертвы" Бульвер-Литтона; в результате некоторые раритеты мистической прозы действительно получили второй шанс, хотя зачастую драгоценное журнальное пространство занимали хорошо известные и общедоступные работы (июльский номер 1923 г. содержал "Убийство на улице Морг" Эдгара По, а через несколько лет в журнале по частям вышел весь "Франкенштейн").
Лавкрафт, который в то время уже мог и не читать журналы Манси, несомненно, прочел первые номера "Weird Tales" и нашел некоторые рассказы очень сильными. Скорее всего, если бы Мортон и остальные не посоветовали ему списаться с "Weird Tales", он, в конце концов, сделал бы это сам; ведь он явно делал попытки - возможно, наивные и неуклюжие - пробиться в профессиональную печать уровнем несколько выше, чем "Home Brew". Еще в 1919 г. по настоянию одной из тетушек он послал "Склеп" в журнал "Black Cat"; позднее он посылал "Дагона" в "Black Mask". Оба рассказа были отвергнуты. В любом случае выбор, вероятно, был не самым мудрым. Хотя в начале века Лавкрафт прочитал часть первых номеров "Black Cat", этот журнал изначально не был посвящен мистической прозе и в пропорциональном отношении публиковал ее куда меньше, чем журналы Манси. Что касается "Black Mask", он был создан как универсальный литературный журнал - первый его номер (апрель 1920 г.) украшал подзаголовок "Иллюстрированный журнал детективов, мистики, приключений, романтики и спиритизма". Но тогда же в нем появились самые первые произведения Кэрролла Джона Дэйли и Дэшила Хэммета, а под руководством Джозефа Т. Шоу, занявшего должность редактора в ноябре 1926 г., "Black Mask" к концу десятилетия станет питательной средой для "крутого" детектива. Изредка в нем действительно печатались рассказы о призраках, но подобный экскурс в старомодный ужас в стиле По, каким был "Склеп", вряд ли нашел бы здесь теплый прием.
Вдобавок, решив связаться с "Weird Tales", Лавкрафт послал туда сразу пять рассказов - "Дагона", "Артура Джермина", "Кошек Ультара", "Пса" и "Показания Рэндольфа Картера" - вместе с сопроводительным письмом, в котором взял на себя труд указать на отклонение "Дагона" журнал "Black Cat". Бэйрд ответил Лавкрафту в личном письме, сказав, что рассмотрит возможность принять эти рассказы, если они будет напечатаны через двойной пробел - Лавкрафт, привыкший к довольно неформальным правилам любительских журналов (и, вероятно, желая сэкономить бумагу), напечатал их через один пробел. Человеку, чья ненависть к машинописи позднее приобретет эпические размеры, перспектива проделать подобный труд, не имея (по его мнению) совершенно точной гарантии, что рассказы примут, казалась пугающей; но в итоге он перепечатал "Дагона" (тот был принят), а затем и остальные четыре рассказа.
Одна из многих аномалий в сотрудничестве Лавкрафта с "Weird Tales" - его первой опубликованной в этом журнале работой стал не рассказ, а письмо. Проявив определенное ехидство, Бэйрд целиком напечатал письмо Лавкрафта, прилагавшееся к пяти его рассказам; письмо появилось в сентябрьском номере 1923 г. - к тому времени рассказы Лавкрафта уже были приняты редакцией. Предисловие Бэйрда к письму (напечатанному в журнальной колонке писем, "The Eyrie") величает Лавкрафта "мастером страшного рассказа". Вот некоторые выдержки из этого письма:
Мой Дорогой Сэр: В виду моей привычки сочинять мистические, макабрические и фантастические истории для собственного развлечения,недавно почти дюжина благонамеренных друзейодновременно принялась подзуживать меня послать что-нибудь из этих готических ужасов в ваше только что созданное издание...
Я не имею понятия, будут ли эти вещицы сочтены подходящими,ибо не обращаю внимания настандарты коммерческого сочинительства.Моя цель -лишь удовольствие,которое я могу извлечь из сотворения определенных причудливых картин, ситуаций или атмосферы; и единственный читатель,которого я держу в уме, - я сам...
Мне очень нравится "WeirdTales", хотя я видел только апрельский номер.Большинство историй, разумеется, более-менее коммерческие - должен ли я сказать,заурядные? -по технике исполнения, но все они не лишены приятности...
Неудивительно, что в конце письма Бэйрд добавляет: "Вопреки вышесказанному - или благодаря ему - мы нашли применение некоторым из необычных историй мистера Лавкрафта..." Может показаться, что это письмо - в каком-то смысле самопародия, но не похоже на то. Каким бы заумно-снобистским и и снисходительным оно не казалось, оно вполне четко отражает эстетические пристрастия Лавкрафта, сложившиеся к тому времени.
Лавкрафт быстро стал "постоянным элементом" "Weird Tales", присутствуя в пяти из шести номеров с октября 1923 по апрель 1924 г. (в декабре 1923 г. журнал не вышел). Можно даже посчитать, что он присутствовал во всех шести номерах, если счесть еще одним из его появлений публикацию в ноябре 1923 г. "Ужаса на Берегу Мартина" Сони Грин (к досаде Лавкрафта переименованного в "Невидимого Монстра"). Однако, как ни странно, в этих номерах были опубликованы вовсе не те пять рассказов, которые он первоначально прислал в журнал; их время еще придет, и последний из них, "Склеп", будет опубликован только в январе 1926 г. - уже после того, как другие рассказы, присланные позднее, давно были напечатаны.
Без сомнения, для Лавкрафта деньги, выплачиваемые журналом, были небольшим, но желанным спасением от бедности. "Weird Tales" платил после публикации, а не (как это делала изрядная часть бульварных и все глянцевые журналы) за принятую работу; но, судя по сведениям о первых платежах, Лавкрафт, похоже, изначально получал больше стандартного 1 цента за слово. Так, за "Дагона", рассказ, в котором не набиралось 2500 слов, он получил 55 долларов - то есть, более чем по 2 цента за слово. Позднее эта ставка уменьшится, но Лавкрафт по-прежнему будет получать "самую высокую" ставку "Weird Tales" - по 1Ґ цента за слово.
Другим событием лета 1923 г., сильно повлиявшим на творчество Лавкрафта, стало первое знакомство с великим уэльским писателем Артуром Мейченом (1863-1947) [традиционное русское написание фамилии; на самом деле, Machen читается как Мэккен]. Как и в случаях с Амброузом Бирсом и лордом Дансени, открытыми Лавкрафтом лишь в 1919 г., удивительно, что он не прочел Мейчена раньше - ведь пик его популярности пришелся на 1890-е гг., а к 1923 г. уже считалось (как оказалось, справедливо), что его творческий расцвет далеко позади. Мейчен заработал не просто славу, но на самом деле довольно дурную славу такими произведениями как "Великий бог Пан и сокровенный свет" (1894), "Трое самозванцев" (1895) и "Дом Душ" (1906), которые расценивались многими как порождения больного ума; Мейчен скромно переиздал часть негативных рецензий, полученных на сборник "Драгоценные бальзамы" (1924). В действительности, сам Мейчен страдал тем же викторианским сексуальным ханжеством, которое на первый взгляд столь презирал; и крайне завуалированные намеки на половые извращения в таких произведениях как "Великий бог Пан" и "Белые люди" были для него не менее ужасающими, чем для его читателей. Характером Мейчен вовсе не походил на Лавкрафта: непоколебимый английский католик, категорически враждебный науке и материализму, вечно ищущий некого мистического переживания, "экстаза", способного освободить его от того, что он считал будничной прозаичностью современной жизни, Мейчен нашел бы механический материализм и атеизм Лавкрафта до крайности отвратительными. Они могли разделять одну и ту же неприязнь к современной эпохе, но они нападали на нее с полностью противоположных направлений. Лавкрафт воспоет хвалу Мейчену в "Сверхъестественном ужасе в литературе", однако в письме 1932 г. подвергнет его куда более глубокому анализу:
Что Мейчену, вероятно, нравилось в извращенных и запретных вещах - это их отход от и враждебность обыденности.Для него - того, чье воображение не космично -они являются тем, чем Пегана и река Янн являются для Дансени, чье воображениекосмично.Люди, чьи умы - подобно уму Мейчена -пропитаны ортодоксальными байками религии,естественно, находят острую привлекательность в представлении вещей, которыерелигияклеймит, как незаконные и ужасные. Подобные людипринимаютискусственную и устарелую идею "греха" всерьез инаходят ееполной темного соблазна.С другой стороны, люди, подобные мне,с реалистичной и научной точкой зрения,не видят ни очарования, ни загадки в вещах, запрещенных религиозной мифологией.Мы сознаем примитивность и бессмысленностьрелигиозногоотношения и вследствие того ненаходимэлемента заманчивого вызова или значимого бегства от реальности в тех вещах,которым повезло его преступить. В 1932 вся идея "греха" с его привкусом нечестивого очарования - просто курьез интеллектуальной истории. Грязь и извращения, которыедля старомодно ортодоксального разума Мейчена означали величайший вызов основам мироздания, для нас - всего лишь довольно прозаичные и плачевные образчики органической дизадаптации, не более пугающие и не более интересные, чем головная боль, припадок колик или язва на большом пальце ноги.
И все же, поскольку Мейчен столь неподдельно переживает ощущение греха и преступления в тех вещах, которые "религия клеймит, как незаконные и ужасные", ему удается передать свои чувства читателю, так что его работы остаются мощными и эффектными. Лавкрафт сам со временем стал расценивать "Белых людей", как, возможно, второе величайшее (после "Ив" Элджернона Блэквуда) мистическое произведение всех времен; он вполне может быть прав.
Не вся художественная проза Мейчена - не говоря уже о горах эссе и публицистики, написанных им за время литературной карьеры, - имеет отношение к ужасам, и некоторые из его самых удачных и художественно законченных работ лишь граничат с мистикой. Повесть "Фрагмент жизни" (из "Дома Душ") - изысканное погружение в загадки и чудеса обыденной жизни; в ней изображена солидная буржуазная пара из Лондона, которая по зову крови возвращается в родной Уэльс. И, разумеется, есть "Холм снов" (1907), тягостное изображение мук творчества - вероятно, лучшая работа Мейчена.
Пускай Лавкрафт прилежно прочел все произведения Мейчена, какие смог, милее всего его сердцу оставались страшные истории. В особенности весь цикл работ - включающий "Белых людей", "Сияющую пирамиду", "Роман о черной печати" (часть романа "Трое самозванцев") и прочие - который использует старые легенды о "Маленьком Народце", о якобы доарийской расе низкорослых дьяволов, что по-прежнему тайно обитают в уединенных уголках Земли и время от времени похищают человеческих детей, оставляя взамен одного из своих собственных. В своих поздних рассказах Лавкрафт трансформирует это клише в нечто куда более мрачное.
Упоминания Лавкрафтом Мейчена как "величайшего из живущих авторов" не были полным преувеличением - по крайней мере, в свете пожизненной репутации Мейчена. В 1923 г. Мартин Секкер выпустил собрание его сочинений в девяти томах; на следующий год Кнопф выпустил ограниченным тиражом изысканно напечатанный сборник стихов Мейчена в прозе, "Украшения из нефрита"; первое издание "Холма снов" приносило невероятные суммы на рынке редких книг. Мейчен, определенно, был выдающейся фигурой, и мрак неизвестности, в который погрузились его работы - отчасти из-за предубеждения против мистической литературы, которое продолжает господствовать в академических кругах, а отчасти из-за того, что, подобно слишком многим авторам, Мейчен слишком много написал и в последние годы жизни скатился до безобидного пустословия, - совершенно незаслужен. Он не в меньшей степени, чем Оскар Уайльд или Уолтер Патер, помог сделать Желтые Девяностые тем, чем они были; и хотя даже лучшие его работы подпорчены нудным многословием, аморфностью и даже определенной халтрностью, они остаются значительным вкладом в литературу того времени. В куда меньшей степени, чем Лавкрафт, но Мейчен продолжает собирать преданную группу почитателей, которые с помощью малотиражных изданий до известной степени спасают его работы от полного забвения; он - из числа тех многих злосчастных авторов, о которых приходится время от времени напоминать.
Знакомством с Мейченом Лавкрафт, похоже, обязан Фрэнку Лонгу, так как однажды он упоминает, что перечитывает "твои книги Мейчена". Я не вижу никакого влияния Мейчена на творчество Лавкрафта вплоть 1926 г., однако произведения уэльсца явно пленили воображение Лавкрафта и в итоге в переиначенном, но по-прежнему узнаваемом виде воплотились в некоторых из числа его наиболее известных работ.
Отметим, что Лавкрафт ничего не написал со времени "Затаившегося страха" (ноябрь 1922 г.); а затем, в течение двух-трех месяцев, один за другим написал целых три рассказа - "Крысы в стенах", "Неименуемое" и "Праздник". Все три представляют значительный интерес, а первый из них - вне всякого сомнения, величайший рассказ раннего периода Лавкрафта.
Сюжет "Крыс в стенах" ["The Rats in the Wall"] обманчиво прост. Виргинец британского происхождения, Уолтер Делапор, решает провести последние годы жизни в восстановленном родовом поместье в Южной Англии, Эксхэм Прайэри, чье основание теряется в немыслимой древности, во временах, предшествовавших даже римскому завоеванию Англии в I веке н.э. Делапор не жалеет денег на реставрацию и гордо переезжает в свои родовые владения 16 июля 1923 г. Он возвращается к старинному написанию своей фамилии - де ла Поэр, вопреки тому, что это семейство с 1261 года, со времен первого барона Эксхэма пользуется очень дурной репутацией среди местного населения - за убийства, похищения, колдовство и прочие преступления. С домом и семейством связывают "драматичное предание о крысах - о пронырливых полчищах нечистых грызунов, что лавиной вырвались из замка спустя три месяца после трагедии, которая обрекла его на запустение - о тощих, грязных, алчных полчищах, что сметали все на своем пути, пожрав кур, кошек, собак, поросят, овец и даже двух злополучных крестьян, прежде чем их ярость утихла".
Все это кажется обычными страшными байками, и де ла Поэр не обращает на них внимания. Однако вскоре после его переезда в Эксхэм Прайэри начинают твориться странные вещи; он и его коты словно бы слышат в стенах замка крысиную возню, хотя по причине многовековой заброшенности поместья это кажется абсурдом. Суетливый шум, похоже, спускается в подвал замка, и однажды ночью де ла Поэр и его хороший знакомый, капитан Эдвард Норрис, проводят здесь ночь в надежде разгадать загадку. Проснувшись, де ла Поэр слышит крысиную возню, которая удаляется "еще дальшевглубь - куда ниже этого глубочайшего из погребов", хотя Норрис ничего не слышит. Они находят потайной люк, ведущий в пещеру под основанием замка, и решают позвать на помощь ученых научных специалистов. Когда исследователи спускаются в мрачное подземелье, их глазам предстает грандиозное и ужасающее зрелище - целое поле костей: "Подобно вспененному морю, тянулись они - одни распались на части, однако другие целиком или частично остались сочленены в скелеты; и те последние - неизменно в позах, полных демонического неистовства, - либо отбиваясь от некой угрозы, либо кровожадно вцепляясь в другие скелеты". Когда де ла Поэр обнаруживает на некоторых скелетах кольца с его собственным родовым гербом, он понимает страшную правду - его семейство возглавляло древний колдовской культ каннибалов, восходящий к незапамятным временам, - и переживает поразительную эволюционную инверсию:
Curse you, Thornton, I'll teach you to faint at what my family do!... 'Sblood, thou stinkard, I'll learn ye how to gust... wolde ye swynke me thilke wys?... Magna Mater! Magna Mater!... Atys... Dia ad aghaidh's ad aodaun... agus bas dunarch ort! Dhonas 's dholas ort, agus leat-sa!... Ungl unl... rrlh... chchch...
Его находят над объеденным трупом капитана Норриса.
Любому анализу врядли под силу передать все богатство и нарастающий ужас этой истории; вслед за "Случаем с Чарльзом Декстером Вардом" это величайшее достижение Лавкрафта в старинном "готическом" духе. Хотя даже в нем традиционный набор готических черт (древний замок с секретными подземельями, легенды о призраках, которые оказываются реальностью) был модернизирован и рафинирован, обретя пущую убедительность. А основное допущение сюжета - что человеческое существо может пережить внезапный эволюционный регресс, - могло быть написано только сторонником теории Дарвина.
"Крысы в стенах", видимо, были написаны в конце августа или в начале сентября, так как о завершении рассказа Лавкрафт объявляет в письме от 4 сентября. Рассказ примечателен тем, что одновременно является одной из самых исторически насыщенных - и одной из самых современных историй, написанных им на тот момент. Первое же предложение ("16 июля 1923 года я переехал в Эксхэм Прайэри...") переносит нас прямиком в современность - в отличие от расплывчатой хронологии "Пса", 1896 г. действия "Картины в доме" и совершенно непонятной хронологии "Изгоя", "Безымянного города" и прочих рассказов. Эта современность, сиюминутность станет фирменным знаком поздних работ Лавкрафта, порождая непосредственность действия, которая должна была усугублять его ужас для первых читателей Лавкрафта. Но в то же время рассказ углубляется в историческое и доисторическое прошлое куда сильнее, чем его предыдущие произведения (за исключением "Дагона" и, может быть, "Храма"): спуск рассказчика во все более глубокие подземелья очевидно, но от этого не менее эффектно символизирует его спуск во все более отдаленные пласты истории.
Некоторые второстепенные моменты рассказа - и, возможно, одна важная деталь сюжета - были взяты из других работ. Как указывает Стивен Дж. Мариконда, "предание о крысах", видимо, позаимствовано из "Любопытных мифов Средневековья" С. Баринга-Гульда (1869), о которых Лавкрафт высоко отзывался в "Сверхъестественном ужасе в литературе" и которые он, вероятно, примерно тогда и прочел. Гаэльские фразы из последних воплей де ла Поэра прямо позаимствованы из "Пожирателя грехов" Фионы Маклеод, которого Лавкрафт прочел в антологии Джозефа Льюиса Френча, "Лучшие Духовные Истории" (1920).
Важнее, что идея атавизма или психической реверсии, взята из истории Ирвина С. Кобба "Неразбитая цепь", опубликованной в "Космополитене" за сентябрь 1923 г. (номер, как это по-прежнему случается со многими журналами, вероятно, оказался на прилавках, по крайней мере, за месяц до даты на обложке) и позднее представленной в сборнике произведений Кобба "На острове, который стоил 24.00$" (1926). Лавкрафт признает, что Лонг давал ему журнал с этим рассказом в 1923 г.; он, впрочем без названия, упоминается в "Сверхъестественном ужасе в литературе". В нем повествуется о французе с небольшой примесью негритянской крови - от раба, привезенного в Америку в 1819 году. Чуть не попав под поезд, он кричит "Niama tumba!" - слова, которые кричал его чернокожий предок, когда на него в Африке напал носорог. Этот рассказ не только злостно расистский, но и выдает свой коронный момент задолго до финала; но внезапный атавистический выкрик мог воспламенить воображение Лавкрафта. К чести Лавкрафта из его версии исчезли все расистские обертоны. Следует признать, что он невероятно обогатил и облагородил исходную идею.
"Крысы в стенах" в первый раз были посланы не в "Weird Tales", а в "Argosy All-Story Weekly", журнал Манси, чей главный редактор, Роберт Х. Дэвис, отверг рассказ, как (по словам Лавкрафта) "слишком жуткий для нежных чувствительных нервов деликатно воспитанной публики". Дэвис был редактором "All-Story" на протяжении всех лет его существования в качестве отдельного журнала (1905-20 гг.); когда же тот в 1920 г. слился с "Argosy", он вынужден был уступить пост Мэтью Уайту-мл., который редактировал "Argosy" с 1886 г. Дэвис оставил организацию Манси и основал собственное литературное агентство, но дела в нем шли не слишком хорошо; в 1922 г. он вернулся к Манси в качестве руководящего редактора под началом Уайта. В "Argosy All-Story" платили не не лучше, чем в "Weird Tales" (в 1920 г. журнал заплатил А. Мерриту за "Металлического монстра" всего по 1 центу за слово), но он явно имел больший тираж и больший престиж; однако, когда "Крысы в стенах" были отвергнуты, Лавкрафт немедленно выслал рассказ Бэйрду, который принял его и напечатал в мартовском номере 1924 г.
Позднее Лавкрафт несколько курьезно заявляет, что "Крысы в стенах" были "навеяны самым заурядным инцидентом - потрескиванием обоев поздней ночью, отсюда-то и пошла цепь воображаемых образов". Курьезно то, что сам этот момент в действительности не появляется в рассказе. Лавкрафт записал ядро сюжета в своей тетради для записей: "Обои с треском приобретают зловещую форму - человек умирает от страха" (запись 107). Не менее многозначительна и куда более ранняя запись (79): "Ужасный секрет в крипте древнего замка - открыт обитателем". Значит, рассказ может быть синтезом образов и идей, которые годами владели его воображением.
"Неименуемое" и "Праздник", два других незаурядных рассказа Лавкрафта 1923 г., разными путями возвращают нас в Новую Англию. Первый из них незначительнее, но его можно рассматривать, как своего рода завуалированное оправдание мистической прозы, которую писал Лавкрафт; большая его часть читается как своеобразный трактат по эстетике. Сравнительно незамеченным прошло то, что "Неименуемое" [The Unnamable] - вторая история про Рэндольфа Картера, хотя он всего раз упоминается как "Картер". Еще менее замеченным прошел тот тот факт, что этот Картер резко отличается темпераментом от того, что был в "Показаниях Рэндольфа Картера" - точно так же будут отличаться Картеры в трех остальных произведениях с его участием; так что небрежное предположение, что Картер - просто заместитель Лавкрафта, следует подвергнуть суровому пересмотру или, во всяком случае, принимать с осторожностью.
Рассказ происходит на "старом погост" в Аркхеме, где Картер со своим другом Джоэлом Ментоном (чьим прототипом явно был Морис У. Мо) обсуждают страшный рассказ, написанный Картером. В образе Ментона Лавкрафт высмеивает солидные буржуазные предубеждения против сверхъестественного - в противоположность правдоподобному, - как чего-то, не основанного на "реализме", экстравагантного и несвязанного с жизнью (подобные отзывы он и сам, несомненно, ни раз получал в любительской прессе). В 1921 г. он ответил на них в Транс-атлантическом Сплетнике, в документах "В защиту Дагона" придя к первому внятному изложению своей теории сверхъестественного. Рассказчик пересказывает взгляды Ментона: "Он придерживался мнения, что только наш нормальный, объективный опыт имеет какое-то эстетическое значение и что в ведении художника не столько возбуждать сильные эмоции при помощи действия, экстаза и изумления, сколько поддерживать в читателе безмятежный интерес и уважительное внимание к точным, подробным отчетам о будничных делах". Этот абзац подтверждает, что Лавкрафт впитал декадентскую эстетику и проникся антипатией к викторианским стандартам приземленного реализма. В упоминании "экстаза" могло отразиться его знакомство (примерно в то время) с "Иероглификой: Заметками об экстазе в литературе" Мейчена (1902), которую Лавкрафт, хотя и не приняв полностью, нашел стимулирующей в ее отстаивании литературы, которая освобождает читателя от пут обыденности. Неприятие Ментоном сверхъестественного в литературе (вопреки тому, что он сам "верил в сверхъестественное куда больше, чем я"), - ехидный намек на религиозность Мо: тот, кто верит во всемогущего Бога и в божественность Иисуса Христа, едва ли имеет право возражать против изображения потустороннего в литературе! Остальная часть рассказа - где Ментон поднимает на смех саму идею существования чего-либо "неименуемого", но затем сталкивается на кладбище именно с таким созданием, - не требует специальных комментариев.
Помимо интересных эстетических рассуждений, в "Неименуемом" довлеет то ощущение потаенного ужаса в истории и топографии Новой Англии, которое уже знакомо нам по "Картине в доме"; оно станет главенствующей признаком поздних работ Лавкрафта. Действие рассказа происходит в Аркхеме, но реально прототипом места действия - "обветшалой могилы семнадцатого века", рядом с которой "исполинская кладбищенская ива, чей ствол почти поглотил древнюю полустертую плиту", - это кладбище на Чартер-стрит в Салеме, где до сих пор можно отыскать вросшую в дерево могильную плиту. Далее в рассказе Лавкрафта упоминаются разные "старушечьи суеверия", отчасти взятые из "Magnalia Christi Americana" Коттона Мейзера (1702), первым изданием которого владела его семья.
"Праздник" [The Festival] (вероятно, написанный в октябре) за его напевные интонации можно расценивать, как подлинную поэму в прозе длиной в 3000 слов. Хотя лишь в этом рассказе мифический город Кингспорт (впервые упомянутый в "Ужасном Старике") четко отожествлен с Марбльхедом, Лавкрафт ясно дает понять, что истинным источником ужаса в рассказе на самом деле является не старина XVII века; посредством ритмичной, аллитерированной прозе намекает на ужас куда более древнего происхождения: "Стоял зимний праздник, который люди называют Рождеством, в глубине души прекрасно зная, что он древнее Вифлеема и Вавилона, древнее Мемфиса и самого человечества". Христианский праздник здесь всего лишь прикрытие для более древнего празднества, которое восходит к сельскохозяйственным ритмам жизни древнего человека, - дня зимнего равноденствия, чей приход предваряет неизбежное весеннее пробуждение земли.
Рассказчик идет через старинный город - путем, по которому можно пройти и по сей день. Он минует старое кладбище на холме и подходит к дому с нависшим вторым этажом (в нем ясно опознается дом на центральной площади Марбльхеда). Кульминационная сцена рассказа разворачивается в том, что в реальности является изысканной марбльхедской церковью начала XVIII века (епископальная церковь Св. Михаила на Фрог-лэйн). Но Лавкрафт видит в этом христианском храме простой фасад для ритуалов куда более древнего происхождения; а моменте, когда горожане как роботы спускаются вниз, в "люк, ведущий в склепы, что зловеще зиял прямо перед кафедрой", мы одновременно различаем родство с "Крысами в стенах" (где физический спуск аналогично символизировал нисхождение в архаичное прошлое) и намек на поверхностность христианской формализации первобытных праздников, пришедших из глубин доисторического прошлого.
Финал "Праздника" - подпорченный балаганным появлением гротескных крылатых существ, которые уносят горожан на на своих спинах, - не соизмерим с гипнотическим началом и серединой; но обращение к вековечному прошлому в прозе, столь плавной, сдержанной и невероятно живой, какой Лавкрафту еще не доводилось писать, навеки подарило этому рассказу высокое положение среди его малых работ.
Помимо топографии Марбльхеда, у рассказа были и литературные (или научные) первоисточники. В 1933 г. Лавкрафт, упоминая его, заявит: "Подразумевая чужую расу, я держал в голове некий выживший клан доарийских чародеев, что сохранили первобытные обряды, подобные колдовскому культу - я недавно прочел "Колдовской культ в Западной Европе" мисс Мюррей". В основной работе антрополога Маргарет А. Мюррей, напечатанной в 1921 г., заявлялось (ныне эта гипотеза признана крайне маловероятной), что колдовские культы в Европе и Америке происходят от доарийской расы, которая была загнана под землю, но продолжала скрываться в потаенных уголках Земли. Лавкрафт - который только что прочел нечто очень похожее в художественной работе Мейчена "Маленький Народец" - был всерьез увлечен этой концепцией и станет намекать на нее при последующих упоминаниях салемских ведьм в своих произведениях; даже в 1930 г. он рассматривает эту теорию всерьез. Полагаю, его полный энтузиазма отклик на Мюррей - один из тех сравнительно редких случаев, когда желание, чтобы некая эксцентричная теория оказалась верной, убедило его, что она действительно верна. В данном случае теория настолько великолепно сочеталась с его собственнымиизлюбленными литературными идеями, что он действительно нашел ее неотразимой. Он додумался до идеи "чужой" (т.е. нечеловеческой или не совсем человеческой) расы, таящейся на задворках цивилизации, еще в "Дагоне" и "Храме", пускай главной философской мотивацией было умаление человеческого самомнения и опровержение идеи, что мы - беспорные "цари" планеты; затем он обнаружил ее же у автора (Мейчена), в чьих работах он, возможно, увидел удивительных предвестников своих собственных; так что когда уважаемый ученый действительно выдвинул теорию, которая в чем-то совпадала с его художественным вымыслом, он, естественно, принял ее с распростертыми объятиями. Связь делается очевидной в письме Лавкрафта от 1924 г.: "В этой книге проблема колдовского суеверия атакована с совершенно нового угла - объяснение иллюзий и истерии отброшено ради гипотезы, почти такой же, как... та, которую Артур Мейчен использовал в литературе..." Известный факт, что книга Мюррей была принята как выдающийся антропологический труд, хотя многие обозреватели были не согласны с ее выводами; один критик, Роберт Линд (литератор, а не антрополог), насмешливо писал: "Мисс Мюррей следует поздравить с сочинением восхитительного руководства по практическому колдовству. Ее работа будет бесценна для романтических авторов". Не следует винить Лавкрафта, что лишь позднее ее взгляды были опровергнуты - или, по крайней мере, сочтены крайне маловероятными.
Тем временем, Лавкрафт реально познакомился с уроженцем своего родного города, пищущим мистическую прозу, - с Клиффордом Мартином Эдди-мл. (1896-1971); они с женой Мюриэл весьма сблизились с Лавкрафтом за год или два, предшествовавшие его браку. Эдди в то время проживали в Восточном Провиденсе, за рекой Сиконк, и в августе 1923 г. после первого раунда переписки и нескольких телефонных звонков Лавкрафт прошел, чтобы посетить их дом на Секонд-стрит.
Но как он вообще познакомился с Эдди? В этом вопросе есть некоторые неясности. Перу Мюриэл Эдди принадлежат два важных мемуара о Лавкрафте; один был опубликован в 1945 г., другой - 1961 г. Первые мемуары, в целом, кажутся заслуживающими доверия; вторые, написанные в экзальтированной и наигранной манере, делают массу утверждений, которых не было в первых, включая заявление, что мать Лавкрафта и мать Эдди (миссис Грейс Эдди) подружились, встретившись на митинге суфражисток, и что в то время (вероятно, в 1918 г., хотя Мюриэл Эдди не приводит даты) они обе обнаружили, что их сыновья - большие поклонники мистики. Откровенно говоря, я скептично отношусь к этому громкому заявлению. Нет других сведений о том, что Сюзи Лавкрафт интересовалась правами женщин; хотя, учитывая скудность информации о ней, особенно об ее последних годах, я допускаю, что такое, как минимум, не невероятно. Далее Мюриэл Эдди заявляет, что между Лавкрафтом и семейством Эдди велась обширная переписка, пока Сюзи весной 1919 г. не забрали в больницу, и что однажды Лавкрафт прислал им бланки заявлений для вступления в ОАЛП. Эдди не фигурируют ни в одном известном мне списке членов ОАЛП. Далее Мюриэл заявляет, что переписка резко оборвалась, чтобы возобновиться только два года спустя, уже после смерти Сюзи.
Насколько мне известно, Лавкрафт ни разу не упоминает об Эдди до октября 1923 г., когда он называет последнего "новым самиздатовцем из Провиденса". Он, определенно, нигде не указывает на то, что когда-то уже общался с семьей Эдди и теперь всего лишь возобновил общение. Словом, мне кажется, что вся история о Сюзи Лавкрафт и Грейс Эдди, о раннем знакомстве Лавкрафта с Эдди - фальшивка, написанная Мюриэл, чтобы преувеличить их с мужем важность в жизни Лавкрафта. Позднее Мюриэл написала и сама опубликовала еще несколько брошюр о своих отношениях с Лавкрафтом; как мне кажется, она пыталась сделать капитал на растущей популярности Лавкрафта. Все "факты", которые она сообщает о Сюзи Лавкрафт в своих мемуарах 1961 г., можно было подчерпнуть из чужих текстов. В мемуарах Мюриэл от 1945 г. вообще нет упоминаний о Сюзи и любом общении с ней. Таким образом, я не вижу причин верить, что Лавкрафт был знаком с семьей Эдди до лета 1923 г.
Так или иначе, к тому времени К. М. Эдди уже был профессионально публиковавшимся автором. Его первая опубликованная работа, "Знак Дагона", появилась в "Mystery Magazine" от 1 сентября 1919 г.; его мистические и страшные истории появлялись и в других "бульварных" журналах. Хотя он явно познакомился с Лавкрафтом через движение журналистов-любителей, он страстно мечтал стать профессиональным писателем; Мюриэл Эдди сообщает, что ее супруг был давно знаком Эдвином Бэйрдом и что они с Клиффордом вместе убедили Лавкрафта послать свои вещи в "Weird Tales". Ей же принадлежит любопытный отчет о том, как однажды вечером Лавкрафт читал им "Крыс в стенах":
Он начал читать нам эту жуткую сказку в полночь - и продолжал, делая при чтении особое ударение на определенные слова, а выражение его лица менялось по мере того, как он становился столь поглощен тем, чточитал вслух, что казалось, что он действительно живет в тойистории, оживляя ее...Я никогда не забуду ту ночь!Многие дома в Провиденсе в те дни освещались газом,и лицо Лавкрафтав дрожащих лучах газовой лампы, когда ончиталвслухсвое крайне фантастичное творение,воистинубыло чем-то "не от мира сего" - чем-то незабываемым.В ту ночь я сама до дрожи боялась уснуть!
В то же время Эдди сам работал над рассказами для "Weird Tales". Два из них - "Пепел" и "Пожиратель призраков" - уже были отвергнуты, но Лавкрафт "поправил" их, и тогда Бэйрд их принял. "Пепел" [Ashes] ("Weird Tales", март 1924 г.), возможно, худшая среди "ревизий" Лавкрафта, и никто не заподозрил здесь его руку, если бы не его собственное признание. Это сентиментальная и банальная история о безумном ученом, который открыл химическую смесь, превращающую любую субстанцию в мелкий белый пепел, содержит тошнотворно глупый романтический элемент, от которого Лавкрафта должно было замутить: "Ощущение ее мягкого, податливого тела рядом с моим собственным стало последней соломинкой. Я отбросил благоразумие и тесно прижал ее к своей груди. Поцелуй за поцелуем запечатлевал я на ее полных алых губах, пока ее глаза не открылись, и я не увидел отраженный в них любовный свет". Привет от Фреда Джексона.
"Пожиратель призраков" [The Ghost-Eater] ("Weird Tales", апрель 1924 г.) несколько лучше, хотя и это всего лишь стереотипная история об оборотне. 20 октября Лавкрафт пишет Мюриэл Эдди: "Ну, вот, наконец, и подправленный "Пожиратель призраков", чей облик мистер Эдди, полагаю, найдет-таки удовлетворительным. В своей отредактированной версии я сделал пару-тройку небольших исправлений, так что в таком виде оно вполне должно подойти редактору". И снова я не смог обнаружить реальных следов вмешательства Лавкрафта - разве что он намеренно изменил свой стиль, чтобы гармонизировать его с более неровной, менее поэтичной манерой Эдди.
В конце октября Лавкрафт сообщает, что Эдди работает над новым рассказом, озаглавленным "Любимые мертвецы" [The Loved Dead]; Мюриэл Эдди приводит его название как "Возлюбленные мертвецы" [The Beloved Dead]. Как и два его предшественника, по всей вероятности существовал набросок рассказа, написанный Эдди; однако напечатанная версия ("Weird Tales", май-июнь-июль 1924 г.) читается так, словно перу Лавкрафта принадлежит вся вещь целиком. Здесь естьта задушенная прилагательными проза, уже знакомая нам по "Псу" и прочим рассказам того периода, - упоминание "зловонной ямы", "ядовитых языков сплетен", "экзотического эликсира" и тому подобных вещей. Рассказ, разумеется, о некрофиле, который меняет одну похоронную контору за другой, чтобы обеспечить себе ту близость с трупами, которой он неистово жаждет; некоторые пассажи удивительно откровенны для своего времени: "Как-то раз поутру мистер Грешем пришел куда раньше, чем обычно, - пришел, чтобы обнаружить меня распростертым на хладной плите в глубоком вурдалачьем забытье. Мои руки были обвиты вокруг застывшего, окоченелого, нагого тела зловонного трупа! Он вырвал меня из моих сладостных грез - его глаза были полны смесью жалости и омерзения". Последний абзац являет собой тот же поток свободных ассоциаций, которая завершает "Пса", заканчиваясь довольно несуразно: "Я... больше... не... могу... писать..." Мюриэл Эдди сообщает, что Лавкрафт, однажды посетив их семью, был столь "полном восторге" от рассказа, который вычитывал, что прочел его им вслух. Это намекает (как намекает и сам рассказ), что "Любимые мертвецы" - просто пародия, одновременно на самого себя и на нездоровую, сенсационную беллетристику. Правда, как мы увидим, после публикации далеко не все нашли его таким уж забавным.
Последний рассказ, обработанный для Эдди, "Глухой, немой и слепой" [Deaf, Dumb, and Blind] ("Weird Tales", апрель 1925 г.) - довольно любопытен. Видимо, Лавкрафт работал над ним в феврале 1924 г., как раз перед переездом в Нью-Йорк. Эта история о глухом, немом и слепом человеке, который ощущает присутствие чего-то странного в своем уединенном коттедже и фиксирует это в рукописи или дневнике, который печатает на пишущей машинке, вопреки своему высокопарному стилю, обладает странной притягательной силой. Эдди сообщает: "Он [Лавкрафт] был недоволен моим обращением с запиской, обнаруженной в печатной машинке в самом конце рассказа героя о своих жутких переживаниях, последний абзац которой, похоже, был напечатан одним из его преследователей. После нескольких обменов мнениями на этот счет и равного числа попыток переделать ее с моей стороны он, в конце концов, согласился переписать последний абзац". Это якобы намекает (возможно, непреднамеренно), что Лавкрафт переписал лишь последний абзац; на самом деле, им, вероятно, был переписан весь рассказ, хотя, скорее всего, и для него существовал изначальный набросок, подготовленный Эдди.
Эти четыре рассказа - в числе самых первых обработок Лавкрафтом произведений мистической прозы (в противоположность работам в соавторстве, подобно тем, что были с Уинифред Джексон). Разница между обработкой и соавторством - в смысле реальной Лавкрафта над ними - возможно, невелика, поскольку в зависимости от состояния первоначальной рукописи он либо немного подправлял ее, либо целиком переписывал. Возникает вопрос, почему Лавкрафт ставил (или не ставил) свое имя на той или иной работе. В случае с Эдди ситуация была ближе к той профессиональной литературной обработке, которую он позднее выполнял для Адольфа де Кастро, Зилии Бишоп, Хейзл Хильд и других; но так как Эдди были все же друзьями, Лавкрафт мог считать неудобным просить за свою работу по литературной обработке гонорар, - так что, похоже, было разработано соглашение, что в качестве вознаграждения Эдди станут печатать его работы. Лавкрафт открыто признает, что Эдди напечатал "Пса" (именно ту версию через два пробела, которую Бэйрд просил для "Weird Tales") в обмен на обработку "Пожирателя призраков".
Эдди и Лавкрафт не просто объединились для совместных литературных проектов. 4 ноября они вдвоем отправились в район Чепачета, куда Лавкрафт полтора месяца назад возил Мортона; на этот раз целью была не гора Дерфи, но некое Темное Болото [Dark Swamp], о котором Эдди слышал "от селян зловещие толки". Они столкнулись с трудностью найти хоть кого-то, кто знал бы об этом месте или об его точном расположении; даже городской секретарь, который слышал странные слухи о людях, ходивших на это болото, но не возвращавшихся оттуда, не знал, где оно. Они расспросили еще несколько человек - каждый из них советовал им справиться у кого-то еще, несомненно, знающего, где находится Темное Болото. Наконец, выяснилось, что болото принадлежит некому фермеру Эрнесту Лоу, но к тому времени было уже слишком поздно, чтобы действительно до него добраться; они поклялись вернуться туда как-нибудь позже, но, видимо, так этого и не сделали. Во время этой поездки Лавкрафт и Эдди покрыли пешком огромное расстояние, и - хотя сам Лавкрафт не упоминает об этом ни в одном из двух отчетов об этом приключении (письма к Фрэнку Белкнэпу Лонгу и к Эдвину Бэйрду) -Мюриэл Эдди колко пишет: "...Мистеру Эдди пришлось практически тащить Лавкрафта на себе из этой сельской экскурсии, по крайней мере, милю до трамвая, ибо, непривычный в то время к подобным энергичным прогулкам, автор макабрических рассказов скоро оказался так вымотан, что едва мог переставлять ноги". Это не совсем гармонирует с прочими рассказами о неутомимости Лавкрафта как пешехода; но, возможно, в данном случае он действительно перенапрягся. Лавкрафт добавляет, что во время возвращения на трамвае Эдди, вдохновленный описаниями Темного Болота, полученными ими от разных аборигенов, начал рассказ под названием "Черный полдень". Этот рассказ оставался недописанным вплоть до его смерти и появился лишь в посмертном сборнике Эдди "Уход в вечность" (1973).
В 1929 г. Лавкрафт следующим образом определил развитие своих эстетических взглядов:
Глядя назад, я вижу... на два четко различимыхпериода убеждений, чьим принципам я по очереди перестал доверять - период до 1919 года или около того,когдана менячрезмерновлиялвес классических авторитетов, и другой период, с 1919 по примерно 1925 год, когда я слишком высоко ставил ценность элементов бунта, кричащих цветов и эмоциональной экстравагантности или яркости.
Говоря попросту, две эти фазы (за ними потом последует третья и заключительная, сочетающая лучшие черты предыдущих двух, которую лучше всего назвать "космическим провинциализмом") - классицизм и декаданс. Классическую фазу я уже рассматривал: раннее пристрастие Лавкрафта к поэтам и эссеистам классического века и к греко-римской классике (либо в оригиналах, либо в старинных переводах) и любопытное ощущение психического единства с XVIII веком взлелеяли в нем классицизм, который одновременно обрек его поэзию на старомодную неуклюжесть и сделал его неистовым противником радикальных эстетических движений, возникших в начале столетия.
Как же тогда человек, который по собственному признанию первые тридцать лет жизни чувствовал себя наиболее комфортно в парике и коротких штанах XVIII века, внезапно принял позицию "бунта, кричащих цветов и эмоциональной экстравагантности или яркости"? Как кто-то, в 1919 г. утверждавший, что "Литературный гений Греции и Рима... вправе увенчать собой искусство и науку творчества", в 1923 г. стал писать: "Что есть искусство, как не вопрос впечатлений, картин, эмоций и симметричных ощущений? В нем должна быть острота и красота, а больше ничто не считается. В нем может быть, а может отсутствовать последовательность". Перемена может показаться радикальной, однако между старой и новой точками зрения много точек пересечения; и во многом смена точки зрения, произошедшая в уме Лавкрафта, стала зеркалом перемены, произошедшей в англо-американской эстетике в целом. Лавкрафт бы найти эту идею удивительной или даже возмутительной, однако он становился жителем современности; интеллектуально он начинал жить в двадцатом, а не восемнадцатом столетии.
Я не хочу недооценивать степень и значение сдвига в эстетике Лавкрафта; сам он явно считал, что произошло нечто революционное. Он больше не беспокоился об отживших свой век представлениях о "метрической правильности" и о "допустимой рифме"; теперь речь шла о более широких, глубоких вопросах. Если конкретно, то Лавкрафт пытался примириться с новыми находками науки, которые могли иметь большое влияние на творчество, в частности - с работами Зигмунда Фрейда. Одно из первых упоминаний Лавкрафта о Фрейде имело место всего через неделю после смерти матери:
Др. Зигмунд Фрейдиз Вены, чью систему психоанализа я начал изучать, вероятно,подтвердит конец идеалистического мышления. В частностях, полагаю, у него есть свои ограничения;и я склонен приниматьмодификации Адлер, которая, ставя эго над эросом, совершает научный возврат на позицию,которуюпо исключительно философским причинампринималНицше.
Все это весьма расплывчато, и неясно, какую именно работу Фрейда (если вообще какую-то) Лавкрафт действительно прочитал; в действительности, куда более вероятно, что он читал разнообразные отзывы на них в книгах и журналах. Несколько более внятное заявление мы находим в статье "Защита возобновлена!" (январь 1921 г.):
Определенно, они [доктрины Фрейда] принижают хвастливое благородство человека до бренности, прискорбной для наблюдения...мы вынуждены признать, что фрейдисты во многих отношениях превзошли своих предшественников и что,хотя многие из важнейших моментов у Фрейдамогут являться ошибочными (не следует слишком спешить, заменяя каждый отдельный или простой инстинкт сложной и доминирующей WillezurMachtдля объяснения движущих сил человека), они, тем не менее,открыли новый путь в психологии,разработав систему, чьи положения болеесоответствуют реальной работе разума, чемлюбые, до того времени считавшиеся признанными. Нам может не хотеться принять мнение Фрейда, но, боюсь, нам придется так поступить.
Теперь все становится немного яснее. Пускай Лавкрафт отвергал основную идею Фрейда о либидо, как об основном мотивирующем факторе человеческой психологии (подобное он нашел бы трудным для осмысления, так как его собственное либидо, похоже, было исключительно инертным), он, тем не менее, принимал точку зрения, что многие наши убеждения и умственные процессы суть результат не холодного рационализма, но агрессии ("воли к власти" Ницше), работы эго и в некоторых случаях чистой иррациональности. Под внешне безмятежным фасадом буржуазной жизни кипят мощные эмоциональные силы, которые с трудом контролируют социальные ограничения. Лавкрафт детально излагает свои взгляды в статье "Лорд Дансени и его работы" (1922):
Современная наука, в конечном счете, оказалась врагом искусства и удовольствия; ибо вскрыв перед нами весь низменный и прозаичныйбазис наших мыслей, мотивов и действий,она лишила мир волшебства, чуда и всех тех иллюзий героизма, благородства и жертвенности, которыйобычно при романтичной подаче звучали столь впечатляюще. Действительно, без преувеличения можно сказать, что открытияв психологии и химические, физические и физиологическиеисследования в большой степениуничтожили эмоциональный компонент для информированных и искушенных людей,разложив его на составные части -разумная идея и животный импульс.Так называемая "душа" со всеми своимичахоточными иприторными свойствами сентиментальности, благоговения, искренности, набожности и тому подобного погибла от этого анализа.
Крайне интересное утверждение. Вопреки претензиям Лавкрафта на интеллектуальную независимость от своей эпохи, очевидно, что он впитал достаточно викторианской веры в "героизм, благородство и жертвенность", чтобы его потрясло откровение, данное Ницше и Фрейдом, об их "низменном и прозаичном базисе". В тот момент он склонился к своего рода эстетическому декадентству, что позволяло этим иллюзиям отчасти продолжать существовать именно благодаря их искусственности. В "Лорде Дансени и его работах" он продолжает:
Искусство разрушено до основания окончательным осознанием вселенной, которое показывает, что для всех и каждого мир - всего лишь помойная куча, разукрашенная нашим собственным восприятием. Оно будет спасено, если такое возможно, следующим и последним шагом в развенчании иллюзий: пониманием того, что окончательное осознание и правда - сами не имеют ценности и что, дабы достигнуть подлинного художественного удолетворения, мы должны искусственно ввести ограничения сознания и подделать рисунок жизни, привычный для всего человечества, - вполне естественно, тот старый добрый рисунок, что первым нащупала и подарила нам древняя,слепая традиция. Когда мы увидим, что источник всехрадостей и страстей, - немое чудо и невежество, мы будем готовы вновь играть в старую глупую игру слепца с глумливыми атомами и электронами бесцельной бесконечности.
Мы не можем вернуться к блаженному неведению о нашем ничтожестве в космической схеме вещей и о пустоте высоких идеалов, что позволяли предыдущим векам придавать человеческим деяниям иллюзию значительности. Каково же решение?
Тогда мы станем по-новой почитать музыку и тембр божественного языка и получать эпикурейское наслаждение от тех комбинациях идей и фантазий, которые откровенно искусственны. Мы не сможем вернуть серьезное отношение к эмоциям -интеллект категорически против, - но сможем кутить в Аркадии из дрезденского фарфора, созданной авторой, который станет играть со старыми идеями, настроениями, типажами, ситуациями и световыми эффектамив искусной живописной манере; манере, окрашенной нежным воспоминанием о падших богах, однако никогда отступающей от космического и чуть сатирического пониманияистинной микроскопической ничтожности людей-марионеток и их мелочных отношений друг с другом.
Есть серьезные сомнения, что эти утверждения точно применимы к творчеству Дансени, но в тот момент в интересах Лавкрафта было утверждать, что это именно так; в любом случае, совершенно ясно, что он говорит о себе и о собственных попытках примириться с этическими и эстетическими последствиями (как он их видел) современной науки.
Любопытно, что новая декадентская эстетика Лавкрафта прекрасно соответствовала склонности, которую он давно выказывал, - той, что в значительной мере объединяла его с интеллигенцией того времени: презрению к XIX веку. Мальчик, который без труда впитывал классическую прозу и поэзию, но находил лишь томительную скуку в авторах XIX века (Теккерей "навевал дремоту"), нашел полностью созвучным себе отречению от викторианства, которое проявляли многие поэты и критики конца XIX - начала XX века. Для Лавкрафта, благодаря его раннему знакомству с предыдущей литературной традицией, это усилие не было таким сложным, как для многих его современников; на самом деле, можно сказать, что декадентская фаза стала для него способом сохранить сколько можно подлинного классицизма в свете новейшей научной информации.
Рассмотрим вопрос морализма. Лавкрафт в действительности никогда придерживался классических представлений о литературе, как об учителе или руководстве к действию; когда он возвещал классические идеалы "вкуса" и "элегантности", он ограничивал их влияние исключительно вопросами стиля и содержания (избегать сленга и "низких" тем), лишая их суровых моральных обертонов. То есть, в свои ранние годы Лавкрафт не столько бунтовал против классического морализма, сколько попросту игнорировал его. В декадентской фазе бунт стал осознанным; но интересно, что Лавкрафт предпочел избрать козлом отпущения викторианство, а не классицизм, - вероятно, из-за того, что реальная мораль, проповедуемая последним, была, как он начал понимать, во многом его собственной, тогда как первым - нет. Как он писал в "Этюде редактора" ("Консерватор", июль 1923 г.):
Время... определенно,бросить вызов стерильному и истраченному молью викторианскому идеалу,что заразиланглосаксонскую культуру на три четверти столетия и породил мутную "поэзию"поношенных сентиментальностей и напыщенных пошлостей; серенькую прозу,полную неуместнойдидактичности и безвкусной надуманности;отталкивающе ужасную систему формальных манер,костюмов и убранств; и, хуже всего,художественно кощунственную архитектуру, чья неописуемая невдохновенность одинаково превосходит терпение, понимание и глумление.
Ничто здесь не пощажено - проза, поэзия, архитектура, социальные нормы. В последнем пункте Лавкрафт не всегда бывал так суров к викторианцам (в 1927 г. он одобрительно отзовется о викторианских "манерах и концепции жизни как искусства"), но однообразное порицание более удолетворяло его нынешним целям.
Если у этих взглядов и имелся литературный источник, то это Оскар Уайльд. Вряд ли, взгляды Лавкрафта действительно были порождены Уайльдом; скорее, Лавкрафт нашел Уайльда крайне внятного выразителя взглядов того сорта, который он сам смутно начал принимать. В "Заключительных словах" (сентябрь 1921 г.) он приводит следующие сентенции из предисловия Уайльда к "Портрету Дориана Грея" (1891):
Художник не стремится что-то доказывать... Художник не моралист. Подобная склонность художника рождает непростительную манерность стиля. Не приписывайте художнику нездоровых тенденций: ему дозволено изображать все... Во всяком искусстве есть то, что лежит на поверхности, и символ... И кто раскрывает символ, идет на риск. В сущности, Искусство - зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь... Всякое искусство совершенно бесполезно.
Как мы скоро увидим, Лавкрафт находил их особенно полезными при защите мистической прозы.
Есть две важные оговорки, которые следует держать в уме, изучая декадентскую позицию Лавкрафта: во-первых, он явно желал верить, что его позиция не связана - полностью или вообще - с авангардизмом; во-вторых, он не испытывал желания вслед за декадентами отказываться от викторианства на уровне норм поведения. Что касается первого пункта, позвольте мне полностью привести абзац из "Этюда редактора" от июля 1923 г., который я процитировал выше:
Что есть искусство, как не вопрос впечатлений, картин, эмоций и симметричных ощущений? В нем должна быть острота и красота, а больше ничто не считается. В нем может быть, а может отсутствовать последовательность. Если оно касается поверхностного или простых фантазий, или сочиняется в возрасте простодушия, оно, скорее всего,будет отличаться ясным, нерваным рисунком; но если касается индивидуальных реакций на жизнь всложном и аналитическом возрасте, а такова большая часть современного искусства, то оно склонно распадаться наобособленные записи скрытых переживаний и предлагатьсвободно связанную ткань,которая требует от зрителя особого умения различать и копировать настроение художника.
Это заявление - особенно ремарка о "жизни в сложном и аналитическом возрасте" - примечательно схоже со знаменитым определением и оправданием модернизма Т.С. Элиота, выраженного в "Метафизических поэтах" (1921):
Можно лишь сказать, что, по всей вероятности, поэты нашей цивилизации, в той форме, в которой она существует сейчас, должны быть трудными. Наша цивилизация включает в себя великое разнообразие и сложность, и эти разнообразие и сложность, играющие на утонченной чувствительности, должны производить разнообразные и сложные результаты. Поэт вынужден становиться всё более всеобъемлющим, иносказательным, непрямым, чтобы силою заставить, сдвигая, если необходимо, язык выразить то, что он хочет.
Не думаю, что существует вероятность, что Лавкрафт был знаком с этим утверждением; будь он знаком, он бы ни за что с ним не согласился. Его собственное высказывание кажется самым полным отрицанием классицизма - особенно в смысле ясности, целостности и "последовательности" - какое только можно себе представить. Но в последний момент Лавкрафт отступает; возможно, осознав, что самиздатовская аудитория будет ошарашена при виде этого антикварного ископаемого Лавкрафта, ставшего авангардистом, в финале он поспешно добавляет, что сам "не обратился в дадаизм":
Напротив, ничто не кажется более беспорным... нежели то, что основная массарадикальной прозы и поэзии представляет собой всего лишь доведение до нелепой крайности тенденции, чьеистинно художественное применение гораздо болееограничено. Следы этой тенденции,того, каким образом применяются изобразительные методы, а слова и образы,чтобы вызвать чувства, употребляются вне традиционных связей, можно сыскать по всей литературе - особенно у Китса, Уильяма Блейка и французских символистов.Эта, более широкая, концепция искусства не противоречит какой-той традиции, но чтит все творения прошлого и настоящего, которые несут в себе подлинный исступленный огонь и волшебство, не основанноемишурно на крайне заурядных эмоциях.
Лавкрафт медленно создает для себя нишу между викторианским консерватизмом и модернистским радикализмом: таким образом, он может продолжить изливать свой гнев на такие вещи, как верлибр, поток сознания и хаотичность Элиота и Джойса, как неправомерное развитие принципов Декаданса.
Второй момент во всей этой проблеме, декаданс как способ поведения, проясняется дискуссией Лавкрафта с Фрэнком Лонгом (1923-24 гг.) насчет достоинств пуританства. Подчас эта дискуссия становится несколько легкомысленной, а временами Лавкрафт, похоже, выдает преувеличения, осознанно пытаясь подразнить Лонга ("Воистину пуритане были единственными реально успешными сатанистами и декадентами, которых знал свет"). Однако он ухитряется-таки выразить вполне чистосердечные взгляды на "богему" и дикий стиль жизни. В мае 1923 г. делается классическое высказывание:
Физическая жизнь и опыт, с сужениями художественного видения, что они творят в большинстве своем, - объекты моего глубочайшего презрения. Именно по этой причине я презираю богему, которая считает, что для искусства необходимо вести дикие жизни. Моя неприязнь не с позиции пуританской морали, но с той, что от эстетической независимости - я противлюсь идее, что физическая жизнь имеет какую-то ценность или значение.
Экстравагантность этого последнего высказывания - особенно, когда за ним следует сентенция "Для меня идеальный художник - это джентльмен, который показывает свое презрение к жизни, продолжая следовать тихими путями своих прародителей, оставив свою фантазию свободно исследовать сияющие и изумительные сферы", - предполагает, что Лавкрафт здесь не совсем откровенен и что его неодобрение богемности основано не на эстетике, но на этике и социальном поведении. Это становится ясно из последующего замечания:
Умственный пуританин есть глупец - почти такой же глупец, как антипуританин, - нопуританин в образе жизни - единственный сорт человека, которогоможно честно уважать.Во мне нет никакого уважения или почтения кчеловеку, который не живет в воздержании и чистоте, -я могу любить его и терпеть его, и признавать его своей социальной ровней,как признаю Кларка Эштона Смита и Мортониуса и Кляйнера и прочих, подобных им, нов глубине души ощущать, что он ниже меня - ближе к абиссальной амебе и неандертальцу, -и временами не могу завуалироватьсвоего родаснисходительность и сардонического неуважения к нему,неважно,насколькоэстетически и интеллектуально выше меняможет он быть.
Вот мы и подобрались к корню проблемы. Разумеется, различные эвфемизмы в этом высказывании ("воздержание", "чистота") - тонкая "вуаль" для ограничений полового поведения; упоминание Смита и Кляйнера - оба откровенно любили женское общество, - не менее красноречиво. Следовательно, Лавкрафт избавился (или в действительности так никогда по-настоящему и не принял) от эстетики викторианства, но не мог - или не захотел - отступать от сексуального пуританства, которое, несомненно, впитал с молоком матери.
Компромиссное положение между затхлым традиционализмом и эксцентричным радикализмом, которое Лавкрафт желал занимать, наглядно выражено в разногласиях в среде любителей начала 1920-х гг., которые столкнули Лавкрафта, Лонга и Сэмюэля Лавмена с некоторыми из самых замшелых ретроградов самиздата. Их причиной, похоже, стал обзор первого выпуска "Rainbow" Сони Грин в колонке "Бюро Критиков" в мартовском номере "National Amateur" 1922 г. Этот обзор, хотя и неподписанный, несомненно принадлежит Лавкрафту; и он долго расхваливает стихотворение Лавмена "Триумф в вечности" и поэзию Лавмена в целом:
Сэмюэль Лавмен - последний из эллинов, золотой бог былого мира,павший среди пигмеев. Его - гений наиболее пронзительной достоверности, открывающий в его разумеокно с алмазными стеклами,которое смотрит на утонченные царства грез и образы бессмертной красоты, лишь редко и смутно замечаемые нынешним веком.
И так далее. (Должен напомнить читателям, которых может оттолкнуть подобная неумеренная похвала, что Лавмен - действительно хороший поэт, писавший в изысканном стиле findesiecle.)
С этим обзором некий Майкл Оскар Уайт из Дорчестера (Массачусетс) - один из членов Хаб-Клаба, с которым Лавкрафт неоднократно встречался во время своих визитов в Бостон в 1923 г., - заспорил в статье, напечатанной в "Oracle" (под редакцией Клайда Г. Таунсенда) за декабрь 1922 г. Упоминая Лавмена в третьей части серии о "Поэтах любительской журналистики", Уайт - разумеется, не зная, что автором дифирамбов Лавмену в "National Amateur" был Лавкрафт, - критикует рецензию за похвалу в адрес поэта, что пишет осознанно невнятно, чью работу пятнают "лицемерно мизантропские" воззрения и чье обращение к языческим богам не только устарело, но, вероятно, и кощунственно; в частности, относительно "Триумфа в вечности" он пишет: "Любому, кроме поэта-любителя с любительским восприятием вещей, почитаемых священными в Христианской стране, эта вещь покажется богохульной". Статья Уайта - подлинный пример воинствующего идиотизма, так как он ждет, что изысканная поэзия будет следовать правилам прозаического синтаксиса и логики. В заключение он говорит, что мог бы добиться этого, если бы спустился с Олимпа и "присоединился к протесту против пороков этого века".
Статья Уайта в свою очередь была атакована Лонгом ("Любитель-юморист") в мартовском "Консерваторе" 1923 г. и Альфредом Гальпином в августовском номере "Oracle" 1923 г. Обе статьи чрезвычайно злобны. Сам Лавкрафт ответил Уайту, по крайней мере, дважды: во-первых, в разделе колонки "Бюро Критиков" в "National Amateur" за март 1923 г. (если эта часть, помеченная "Присланное", как я полагаю, принадлежит Лавкрафту) и "Очерке редактора" в июльском "Консерваторе" 1923 г. Первый умышленно вежлив; второй, цитаты из которого уже несколько раз приводил, как пример порицания Лавкрафтом викторианских моральных и эстетических стандартов, полностью противоположен - и из него очевидно, что новая эстетическая позиция была (по крайней мере, внешне) принята как палка, дабы бить Уайта по голове. Не возникает вопроса об искренности взглядов Лавкрафта; но он нашел в них подходящее оружие против наивного высокоморального критиканства Уайта. Лавкрафт пишет:
Определенно, позиция круга мистера Уайта безукоризненна, если мы примем искусство, как занятие для поверхностного ума и обыденных, неанализируемых эмоций. "Консерватор"против лишь потому, чтовместе с большей частью современного мираверит,что реальные основы искусства сильно отличаются от тех, которыепринимал, как должное, чопорный девятнадцатый век.
Итак, ныне Лавкрафт приветствовал идею быть "современным"!
И все же Лавкрафт никоим образом не был в стане модерннистов. Несколько крайне интересных документов того периода подтверждают это с большой выразительностью. Определенно, необычно, что две великих вехи модернизма - "Улисс" Джойса и "Бесплодная земля" Элиота - вышли в одном, 1922, году; но их совпавшее появление заставило Лавкрафта в той или иной манере обращаться к ним. Он прочел "Бесплодную землю", как только она впервые вышла в Америке, в ноябрьском "Dial" 1922 г. (в Англии она была напечатана в журнале Элиота "Criterion" за октябрь) и, более того, сохранил этот номер; в мае 1923 г. он уговорил Фрэнка Лонга, который собирался навестить его в Провиденсе, привезти ему книжную версию (напечатанную Boni & Liveright в конце 1922 г., хотя датированную 1923 г.), так как она содержала примечания Элиота к поэме. Особенно он ломал голову над финальным "Shantih. Shantih. Shantih", заявляя, что "примечания должны сказать или хотя бы по-модернистски намекнуть, что это".
Однако задолго до этой даты Лавкрафт успел написать один - или оба своих отзыва на "Бесплодную землю". Первый - редакционная статья в "Консерваторе" марта 1923 г., озаглавленная "Rudis Indigestaque Moles" (взято из "Метаморфоз" Овидия: "нерасчлененная и грубая глыба"). Начиная с обвинений самиздатовцев в целом в "самодовольном безразличии... к нынешнему состоянию литературы и вообще эстетики", Лавкрафт далее возвращается к излюбленному аргументу, что наука радикально изменила наше отношение к миру, а, следовательно, и отношение к искусству. "Былые героические пафосы, благочестие и сентиментальности мертвы для искушенных; и под угрозой отчасти даже наши оценки природной красоты". "Бесплодная земля" - один из результатов этого состояния смятения и беспорядка:
Здесь мы узреем практически бессмысленный набор фраз, заумных аллюзий, цитат, жаргона и вообще обрывков, преподнесенный публике (неважно, как мистификация или нет),как нечто, оправдываемое нашим современным разумом с его новейшим осознанием нашей суматошной тривиальности и беспорядочности. И узреем публику, или значительную ее часть, принимающую эту смехотворную смесь, как нечто жизненное итипичное;как,цитируя ее спонсоров, "поэму глубочайшего значения".
Это одно из самых печально знаменитых доказательств предполагаемой нечувствительности Лавкрафта к модернизму и присущего ему эстетического консерватизма; но сложно представить, как еще он мог реагировать на этой стадии. Следует также указать, что и многие другие обозреватели - не только закоснелые викторианцы вроде Дж. С. Сквайра, но и умеренные модернисты вроде Конрада Айкена - находили поэму невразумительной или, по меньшей мере, двусмысленной и бессвязной, хотя некоторые не считали ее в этом смысле плохой. Что же до Лавкрафта, то к тому времени он перестал буквально следовать литературным формам XVIII века - или, по крайней мере, требовать, чтобы все остальные поэты так делали, - однако нарочитая беспорядочность "Бесплодной земли" с ее свободным стихом и видимым отсутствием логики столь раздражала его, что он видел в это поэме реальный пример эстетического распада современной цивилизации, что сочли необходимым выразить и другие обозреватели. Уважаемый критик Луис Антермейер написал рецензию, которая отчасти отражает отношение к этой работе самого Лавкрафта:
Как эхо нынешней безнадежности, как картина распада, разрушения тех основ, на которых строитсясама жизнь, "Бесплодная земля" обладает определенной аутентичностью. Но даже процесс дезинтеграции долженследовать шаблон. Этот шаблон искажен и сломанмистером Элиотом, превращаясь в мешанину из нарративов, прибауток, критических нападок, джазовых ритмов,Словаря Любимых Фраз и редких лирических моментов.
Элиот отвергал эту интерпретацию своей поэмы, но многие явно прочли ее именно так.
По-моему, из мнимого сходства в философии и темпераменте Элиота и Лавкрафта делаются слишком большие выводы: безусловно, они оба могли быть приверженцами классицизма (своего рода) и верить в преемственность культур; но Лавкрафт справедливо презирал позднейший роялизм Элиота как поведение страуса и еще большими оскорблениями осыпал веру Элиота в необходимость религии как фундамента или бастиона цивилизации.
Первая реакция Лавкрафта на Элиота - и на модернистов вообще - была любопытной:
...Я питаю высокое уважение к этим модернистам, как к философам и интеллектуалам, однако столь же яростно отвергаю и пренебрегаю ими как поэтами. Сам по себе Т.С. Элиот - сильный мыслитель,но я не верю, что он художник.Художник должен быть вечным ребенком... и обитать в мечтах и чудесах и в лунном свете.Он должендумать о жизнях и оттенках вещей - о самой жизни - и никогда не переставатьпо кускамсобирать великолепную ткань. Увы! Кому хоть раз удалось поймать и препарировать золото заката, не утратив его?
Этот комментарий - и аналогичный в редакторской заметке в "Консерваторе" ("К примеру, едва ли вероятно, чтобы игра лунного света на мраморе храма или весенние сумерки в старом саду могли быть чем-то, кроме как усладой для наших глаз") - указывает на продолжающуюся приверженность Лавкрафта различению красоты/правды по Эдгару По (красота есть область искусства, правда - область науки), прошедшую через фильтр Декаданса findesiecle. В действительности Лавкрафт так никогда до конца и не отказался от этого мнения, но позднее модернизировал, хотя по-прежнему продолжал утверждать, что модернисты пишут не литературу, а прикладную науку.
Но второй отзыв Лавкрафта на "Бесплодную землю" - утонченная пародия "Waste Paper: Поэма глубочайшей незначительности" - заслуживает куда большего внимания; ведь это его лучшее сатирическое стихотворение. Как следствие, хотелось бы иметь хоть какие-то сведения о том, когда оно было написано и когда появилось в "газете" (о чем Лавкрафт бегло заметит десятилетие спустя). Насколько известно, это единственный случай, когда Лавкрафт вообще упоминает это стихотворение; просмотры, по крайней мере, трех провиденских газет того периода - "Evening Bulletin", "Evening Tribune", "Evening News" - не принесли результатов. Очень хотелось бы знать, какую вообще реакцию это стихотворение - в рукописи подписанное "Хамфри Литтлуит-мл." - вызвало у читателей. Разумеется, маловероятно, чтобы печатная версия попалась на глаза самому Элиоту.
В этой работе Лавкрафт попросту попытался довести до абсурда (reductio ad absurdum) собственное утверждение, сделанное в редакционной статье "Консерватора", что "Бесплодная земля" есть "бессмысленный набор фраз, заумных аллюзий, цитат, жаргона и вообще обрывков". Во многих местах этого весьма длинного стихотворения (135 строк) он вполне откровенно пародирует узость современной поэзии - то, что понять ее может лишь тесный кружок читателей, которые знают факты личной жизни поэта -
I used to sit on the stairs of the house where I was born
After we left it but before it was sold
And play on zobo with two other boys.
We called ourselves the Blackstone Military Band
Далее следуют отсылки к популярным песням начала столетия ("And the whippoorwill sings, Marguerite"), цитаты из собственной ранней поэзии ("Thro' the ghoul-guarded gateways of slumber"), цитаты из другие поэтов ("Achilles' wrath, to Greece the direful spring" - первая строчка из "Илиады" перевода Поупа), эксперименты с потоком сознания и свободными ассоциациями, жаргон ("No, lady, you gotta change at Washington St. to the Everett train"), и так далее и тому подобное. Финал можно только процитировать:
Henry Fielding wrote Tom Jones.
And cursed be he that moves my bones.
Good night, good night, the stars are bright
I saw the Leonard-Tendler fight
Farewell, farewell, O go to the hell.
Nobody home
In the shantih.
Этот восхитительный финальный каламбур, как отмечают Бертон Л. Сен-Арман и Джон Дж. Стенли, "утверждает халтурное качество современной жизни и искусства"; что же до стихотворения в целом, то "эти обрывки из бесед двадцатого века, новостных бюллетеней, публичных сообщений, заголовков газет и рекламной болтовни отражает приземленную мишурность настоящего по контрасту с эпической грандиозностью прошлого".
Лавкрафт, конечно, был никоим образом не одинок в своем возмущении, даже травме, полученной от "Бесплодной земли" и ее аналогов; но постепенно он привык к модернизму, хотя никоим образом не стал ему симпатизировать. Он просто следовал собственным путем - более не впадая в высокопарное викторианство, но и выбрасывая традицию окончательно в окошко, как, по его мнению, поступали модернисты.
Но как быть с утверждением Лавкрафта из "Вездесущего мещанина" ("Oracle", май 1924 г.), что и "Улисс" и "Юрген" Джеймса Брэнча Кэбелла - "значительный вклад в современное искусство", особенно с учетом его недавнего осуждения сексуальной смелости этих работ в письме к Лонгу? Следует тщательно рассмотреть контекст этого замечания. Сама эта статья была частью очередной стычки, на сей раз между Лавкрафтом с Соней Грин и Полом Ливингстоном Кейлом (молодым человеком, который в 1922 г. сопровождал Лавкрафта, Мортона и Лонга в поездке в дом Эдгара По).
Первопричиной этого диспута стала короткая неподписанная статейка в майском "Rainbow" 1922 г., озаглавленная "Мнение". Хотя традиционно принято считать неподписанные статьи в любительских журналах работой редактора, мне кажется, что Лавкрафт, как минимум, участвовал в ее написании, если не написал целиком. Она отмечает, что некоторые самиздатовцы неблагоприятно отзывались о философский взглядах, выраженных в первом номере "Rainbow" (вероятно, в особенности это относится к ницшеанским воззрениям Лавкрафта и Гальпина), на что статья отвечает, что разнообразие мнений ценно расширением чужих горизонтов и, более того, что "философское мнение не имеет ничего общего с эстетическим качеством". Кейл в своем журнале "Pauke's Quill" раскритиковал эту точку зрения, заявив, что при оценке чьей-либо работы критик всегда должен рассматривать философские воззрения автора (правдоподобная точка зрения, хотя она при неправильном использовании он может принести много вреда), и далее рекомендовал ввести цензуру против "порнографии" и прочих образчиков литературы, которые могут представлять "ложные" философские воззрения. Соня отвечает "Фактами против Мнения", в "Oracle" за май 1924 г., отстаивая точку зрения, что критики должны рассматривать лишь художественную манеру, но не предмет художественной продукции (спорное утверждение, но, возможно, действенное против тех, кто обвиняет литературные произведения в воплощении "нездоровых" жизненных философий), и говоря, что различить правда и неправду с философской точки зрения не так-то легко, как, похоже, воображает Кейл. Отклик Лавкрафта (в том же номере "Oracle") следует примерно в том же направлении; и именно потому, что "Улисс" и "Юрген" были - или как раз в то время являлись - субъектами подобной цензуры ("Юрген" был конфискован Нью-Йоркским Обществом Противодействия Безнравственности в 1920 г., хотя суд по поводу его "непристойности" закончился в 1922 г. оправданием; "Улисс" до 1933 г. был под запретом в США), Лавкрафт ощутил потребность выступить в их защиту. Он занимает стандартную (и благоразумную) либеральную позицию против порнографии:
Немногие из нас, даже в этом веке, имеют какую-то явную склонность к публичной порнографии; так что мы, в целом, будем приветствовать любое действие, рассчитанное изгнать это оскорбление хорошего вкуса.Но стоит намзадуматься над проблемой принуждения и осознать, скольабсурдно то, что любая цензура предаст нас в руки догматичных и деспотичных чиновников,одержимых пуританскимииллюзиями, лишенных истинного знания жизни или литературныхдостоинств, нам придется признать, что абсолютная свобода - меньшее зло.Литература нынешнего дня, с ее честным стремлением к искренности, непременно должнасодержать большое количество материала, отвратительногодля тех, кто придерживаетсяханжеской точки зрения девятнадцатого века на мир. Нет нужды это вульгарно выпячивать, но нельзя и убрать, если искусство обязано отражать жизнь.
Сдержанное отношение Лавкрафта к модернизму, вероятно, можно счесть оправданным временем. И, действительно, продолжает ли модернистская проза быть направляющим лучем для современных писателей? Хотя Лавкрафт, вероятно, испытал бы еще меньше симпатии к некоторым аспектам постмодернизма, традиционная литература быстро воспряла после Второй Мировой; никто больше не злоупотребляет потоком сознания. Что же до поэзии, со временем восторжествовал не хаотизм Элиота, но небрежный, свободный, разговорный и крайне прозаичный стиль Уильяма Карлоса Уильямса и его последователей, - до такой степени, что возникает вопрос, продолжает ли настоящая поэзия вообще существовать после смерти Фроста, Одена и Роберта Лоуэлла. Тот факт, что современная поэзия полностью выпала из сферы интеллектуальной жизни (даже хорошо образованных людей), наводит на мысль, что предупреждения Лавкрафта об опасности слишком радикального отхода от традиций не были совершенно безосновательными.
Одновременно Лавкрафт выковывал теорию мистической прозы, которая, с некоторыми модификациями, станет служить ему всю оставшуюся жизнь. Эта теория, как и вся его эстетика в целом, - близкое ответвление его философской мысли, особенно метафизики и этики. Основной документ здесь - статьи "В защиту Дагона". Он начинает разделять художественную литературу (довольно неортодоксально) на три части - романтическая, реалистическая и образная. Первая "для тех, кто ценит поступки и эмоции ради них самих, кто заинтересован в ярких событиях, которые следуют предсказуемому искусственному шаблону". Вторая "для тех, кто более интеллектуален и аналитичен, чем поэтичен и эмоционален... Оно имеет достоинство быть близкой к жизни, но и недостаток периодически погружаться в обыденное и неприятное". Лавкрафт не дает подробного определения образной литературы, но подразумевает, что она заимствует лучшие черты двух первых: подобно романтизму, образная литература в основном апеллирует к чувствам (страха, удивления и ужаса); от реализма она заимствует важный принцип правды - не правды фактов, как в реализме, но правды человеческих чувств. В результате Лавкрафт приходит к довольно неожиданному выводу, что "Образный писатель посвящает себя искусству в самом неотъемлемом смысле".
Лавкрафт никогда не переставал нападать на то, что он называл "романтизмом". Здесь этот термин стоит понимать не в историческом смысле - Лавкрафт с большой любовью и уважением относился к поэтам-романтикам вроде Шелли, Китса и Колриджа, - но чисто теоретически, как воплощение определенного подхода не только к литературе, но и в целом к жизни:
Одна форма литературного применения, которую я нахожу абсолютно нездоровой, шарлатанской и никчемной - фривольной, неискренней, неуместной и бессмысленной -этоспособ обращения ссобытиями и человеческимичувствами и ценностями и мотивами, известный как романтизм.Дюма, Скотт, Стивенсон - мой бог! Вот чистейшее ребячество - варевоиз фальшивого гламура и восторгов и событий на фоне путанных и искаженных декораций, которое не имеет ничего общего сподлинными мыслями, чувствами и опытом развитых и зрелых людей.
Из этой ремарки, хотя и сделанной в 1930 г., становится ясно, что его враг - его же мальчик для битья 1922 года, то есть, викторианство. Именно этот подход - придание "гламура" или значимости определенным аспектам человеческой деятельности (в особенности, любви), - то, что Лавкрафт считал наиболее несостоятельным в свете находок современной науки. И все же его горячность в этом вопросе могла проистекать и от другой причины: вероятности, что его, совершенно иной, сорт мистической прозы вполне может быть спутан (или сочтен разновидностью) с романтизмом. Лавкрафт знал, что мистическая проза возникла в русле романтического движения конца XVIII и начала XIX веков, так что в глазах многих сама мистическая проза была разновидностью романтизма и могла рассматриваться, как не имеющая "ничего общего с подлинными мыслями, чувствами и опытом развитых и зрелых людей".
Соответственно, Лавкрафт всегда старался объединить мистическую прозу с реализмом, который, как он знал, являлся господствующим методом современного художественного выражения. Этот реализм распространялся не только на технику ("история должна быть правдоподобна - даже странная история, за исключение единственного элемента,гдеучаствует сверхъестественное", - говорит он в письме 1921 г.), и в рамках философского направления. Разумеется, она не может быть реалистичной в плане событий, но должна быть реалистичной в плане человеческих эмоций. Лавкрафт вновь противопоставляет романтизм ("сгущенные краски преподнесения того, что претендуетбыть якобыреальной жизнью") и фэнтези: "Но фэнтези - нечто совершенно иное. Здесь мы видим искусство, основанное на воображаемой жизни человеческого разума,откровенно признающее себя таковым; и в своем роде столь же естественное и научное - как воистину связанное с естественными (даже если непривычными и деликатными) психологическими процессами, - как и совершеннейший фотографический реализм".
Защищая себя и свое творчество от обвинений в "нездоровости" и аморальности (обвинения, которые и по сей день выдвигаются против мистической прозы), Лавкрафт заявляет, что мистичное, фантастическое и даже ужасное столь же заслуживает художественной трактовки, как и здравое и ординарное. Ни одна сфера человеческого бытия не может быть запретна для художника; все зависит от трактовки, а не темы. Лавкрафт приводит симпатичный парадокс Уайльда (из "Души Человека при Социализме"):
a healthy work of art is one the choice of whose subject is conditioned by the temperament of the artist, and comes directly out of it... An unhealthy work of art, on the other hand, is a work... whose subject is deliberately chosen, not because the artist has any pleasure in it, but because he thinks that the public will pay him for it. In fact, the popular novel that the public calls healthy is always a thoroughly unhealthy production; and what the public call an unhealthy novel is always a beautiful and healthy work of art.
Этим способом Лавкрафт ловко оправдывает свою необычную тематику, одновременно осуждая популярные бестселлеры как продукт неискренней поденщины. (Позже он использует тот же аргумент относительно pulp fiction.) И все же, поскольку Лавкрафт понимал, что для мистической прозы необходим утончённый вкус, он вынужден был постоянно повторять, что пишет только для "восприимчивых" - для избранного меньшенства, чье воображение достаточно свободно от мелочей посведневной жизни, чтобы ценить образы, настроения и происшествия, кооторые не существуют в том мире, который дан нам в знаниях и ощущениях. В статье "В защиту Дагона" Лавкрафт заявляет, что "Вероятно, есть всего семь человек, которым действительно нравятся мои работы; и их достаточно. Я бы писал, будь у меня всего один снисходительный читатель, ибо моя цель - всего лишь самовыражение". Это опасно близко к тому сорту литературы для своих, за который Лавкрафт осуждал модернистов; хотя он, без сомнения, повторил бы, что ограниченная привлекательность или понятость его работ связаны с их необычной тематикой, а не с преднамеренной невнятностью.
Будучи спрошен Э. Х. Брауном, канадским участником Транс-атлантического Сплетника, почему бы ему не писать побольше об "обычных людях", так как поможет увеличить аудиторию его работ, Лавкрафт ответил с чрезвычайным презрением:
Я не могу писать об "обычных людях", поскольку они совершенно мне неинтересны.Без интереса же нет искусства. Отношение человека к человеку не пленяет мое воображение. Вот отношение человека к космосу - к неведомому - тоединственное, что зажигает во мне искру творческого воображения. Человекоцентричная проза для меня невозможна, ибо я не могуобзавестись той примитивной близорукостью,которая увеличивает Землю и игнорирует фон.
Это первое откровенное выражение Лавкрафтом того, что он позднее назовет "космицизмом". Космицизм одновременно и метафизическая (осознание безграничности вселенной в пространстве и во времени), этическая (осознание незначительности человеческих существ в царстве этой вселенной) и эстетическая позиция (литературное выражение этой незначительности, достигаемое умалением человеческой личности и демонстрацией титанических пропастей пространства и времени). Странно здесь то, что она была так поздно озвучена, а также то, что вплоть до того времени она была столь скудно представлена в его мистической прозе, - а на самом деле, вплоть до 1926 г. Если верить Лавкрафту, космицизм как метафизическая и этическая позиция изначально был порождением его занятий астрономии, начатых в 1902 г., и к позднему подростковому возрасту уже устоялся. В рамках творчества, "Дагон" (1917) и "По ту сторону сна" (1919) лишь намекают на космицизм; и я уже отмечал, что увлечение Лавкрафта Дансени, похоже, не простиралось далее копирования его космических взглядов в собственные "дансенианские" рассказы.
Одно любопытное изменение в чистой метафизике Лавкрафта имело место в мае 1923 года:
У меня нет мнений - я ни во что не верю...Мой цинизм и скептицизмусиливаются и по совершенно новой причине - теория Эйнштейна. Последние наблюдения затмения, похоже, позволяют поместить эту систему среди фактов, которыенельзяотбрасывать, и допускаю, что она устраняет последнее влияние, которое реальность или вселенная могли оказывать на независимый разум. Все есть шанс, случайность и эфемерная иллюзия - муха может быть крупнее Арктура, а гора Дерфи превышать Эверест, - при условии, что их удалят с нынешней планеты и поместят в иное окружение в пространство-временном континууме. Нигде во всей бесконечности нет ценностей; малейший намек, чтоэто есть, - величайшее издевательство из всех.Весь космос есть дурная шутка и к нему должно относиться как к шутке, иодна вещь столь же истинна, какдругая.
Историю принятия теории относительности небезынтересно рассмотреть саму по себе. Она была предложена Эйнштейном в 1905 г., но вызвала сильный скепсис со стороны философов и ученых; некоторые попросту игнорировали ее, возможно, в надежде, что она забудется. Ментор Лавкрафта, Хью Эллиота, отделывается от Эйнштейна в нервозном по тону примечании к "Современной науке и материализму". В начале 1920 г. вопрос был поднял Галломо; разбор Лавкрафта (единственная сохранившаяся часть), однако, скорее, звучит нерешительно.
И, действительно, теория оставалась по большей части дедуктивной, пока наконец не были получены результаты наблюдений полного солнечного затмения 21 сентября 1922 г. Первую страницу "New York Times" от 12 апреля 1923 г. украшает статья, озаглавленная "Снимки атмения Солнца доказывают теорию Эйнштейна", авторства У. У. Кэмбелла, директора Обсерватории Лик, который заявляет: "Совпадение [результатов наблюдения затмения] с прогнозом Эйнштейна по теории относительности... столь велико, как мог надеяться самый страстный сторонник этой теории".
Едва ли стоит заострять внимание на том, что дикие выводы, метафизические и этические, Лавкрафта из теории Эйнштейна полностью безосновательны; но его реакция, возможно, была типичной для многих интеллектуалов - особенно для тех, кто в действительности не мог понять всех деталей и хитросплетений релятивизма, - того времени. Мы увидим, что Лавкрафт весьма быстро расстался со своими наивными взглядами на Эйнштейна и (не позднее 1929 г.) по-настоящему приветствовал его, как новую надежную опору для модифицированного материализма, который объявлял изжившими свое телеологию, монотеизм, духовное начало и прочие догматы, которые Лавкрафт справедливо считал устаревшими еще в свете науки XIX века. Метафизическая и этическая система, которую он при этом развивал, не слишком отличалась от взглядов двух его более поздних наставников в философии, Бертрана Рассела и Джорджа Сантаяны.
Возможно, самое время сказать несколько слов о политических взглядах Лавкрафта. Вступление Америки в мировую войну освободило его от бремени метать громы и молнии против "жалкого пацифизма" Вудро Вильсона - вплоть до того, что он даже смог вышучивать собственную позицию в "Герберте Уэсте, реаниматоре" (Уэст "втихомолку потешался над редкими всплесками моего воинственного энтузиазма и над порицанием пассивного нейтралитета"). В "Исповеди Неверующего" (1922) он заявляет, что "поражение Германии было всем, о чем я просил или мечтал". Позже он делает загадочное замечание, что "Мирная Конференция" и прочие влияния "отточили мой цинизм": он никак не конкретизирует эту ремарку, и я не знаю ее точного смысла. В письмах или эссе я не нашел упоминаний того, что суровые взыскания, наложенные на Германию Антантой, были незаслуженными: позднее Лавкрафт действительно пришел к такому мнению, пускай и расценивал это, скорее, как тактическую ошибку, нежели как вопрос абстрактной этики.
У меня нет сомнений, что осенью 1920 г. Лавкрафт, если и голосовал, то голосовал за республиканца Уоррена Дж. Хардинга Я не нашел упоминаний о Хардинге или о неоднократных скандалах, которые дискредитировали его администрацию (столь похожую в этом отношении на второй срок Рейгана), но Лавкрафт все-таки отмечает внезапную смерть Хардинга от пневмонии 2 августа 1923 г., немного цинично замечая: "Хардинг был красивым парнем [bimbo] - мне, правда, жаль, что ему свезло отделаться от этой паршивой планетки". О его преемнике Калвине Кулидже я вообще практически не нашел упоминаний за все следующие пять лет.
В этот период относительного политического затишья республиканской декады Лавкрафт только и делал, что абстрактно размышлял о вопросах правления. Статья "Ницшеанство и реализм", которая, как мы уже увидели, была компиляцией выдержек из писем к Соне, содержит массу самоуверенных афоризмов на эту тему - преимущественно одолженных у Ницше, но с некоторой шопенгауэровской подложкой. Начинается она с недоброго предзнаменования: "Нет такой вещи - и никогда не будет такой вещи - как благое и постоянное правительство у пресмыкающихся, жалких паразитов, называемых человеческими существами". Тем не менее, "Аристократия и монархия наиболее способствуют развитию наилучших качеств человечества, выражаемых в достижениях вкуса и интеллекта..."
Эта точка зрения, с сильными усовершенствования, позднее станет столпом политической теории Лавкрафта. Здесь он выражен крайне лаконично: "Я верю в аристократию, поскольку я считаю ее единственным фактором содействия созданию тех усовершенствований, которые делают жизнь терпимой для человеческого животного высокой организации". Лавкрафт, естественно, считал себя (справедливо) одним из этих животных высокой организации, и для него было совершенно логично, абстрактно рассуждая об идеальном правлении, искать то, которое соответствовало его собственным запросам. Похоже, он воображал себе общество, подобное Афинам при Перикле, Риму при Августе или классической Англии, где аристократия одновременно символизировала утонченность и культуру (хотя не всегда воплощала их) и достаточно покровительствовала артистам, чтобы порождать те "украшения жизни", которые в итоге приводят к богатой и процветающей цивилизации. Это, несомненно, - по крайней мере, в абстракции - привлекательная система, но Лавкрафт явно не воображал, что она сильно релевантна проблемам современности.
Если он все-таки и обращается к подобным проблемам, то тоном менторского порицания. Вся демократия оптом заслуживает лишь его презрение: