Джоши С.Т. : другие произведения.

Лавкрафт: жизнь, глава 17

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Лавкрафт наконец свалил обратно в Провиденс и у него немедленно начался творческий подъем. Именно тогда появился Ктулху...

Г.Ф. Лавкрафт: Жизнь

С.Т. Джоши

по изданию Necronomicon Press, 1996

17. Рай Возвращенный (1926)

   В письме Артуру Харрису в конце июля 1924 г., Лавкрафт заявил: "Хотя сейчас я в Нью-Йорке, но надеюсь однажды вернуться в Провиденс; ибо в нем есть тихое благородство, которое я нигде больше не встречал - кроме некоторых прибрежных городков Массачусетса". Это аномально раннее проявление его желания вернуться домой, похоже, противоречит расхожему мнению, что "медовый месяц" Лавкрафта с Нью-Йорком продолжался, как минимум, полгода; из вежливости давайте предположим, что это возвращение на родину так или иначе включало бы и Соню. Но истинная сага о попытках Лавкрафта вернуться в Провиденс началась где-то в апреле 1925 г., когда он писал Лилиан:
  
   Что до поездок - ... я не вынесу вида Провиденса, пока не смогу остаться там навеки. Когда я попаду домой, то не решусь поехать даже в Потукет или Восточный Провиденс, а мысль о пересечении границы Массачусетса возле Мельниц Ханта наполняет меня положительно ужасом! Но беглый взгляд был бы подобен тому, что злосчастный мореход, захваченный штормом, бросает на недосягаемую родную гавань, прежде чем его опять уносит в беспросветную черноту чужого моря.
  
   Лилиан явно предлагала Лавкрафту погостить - возможно, чтобы облегчить скуку и даже депрессию, которые, несомненно, были порождены отсутствием работы, унылой комнаткой на Клинтон-стрит и шатким состоянием его брака. Ответ Лавкрафта заслуживает внимания: он пишет не "если я попаду домой", но "когда я попаду домой" - даже зная наверняка, что о немедленном возвращении по экономическим причинам и речи быть не может. Фраза о "чужом море" также показательна - это явно ничто иное, как намек на Нью-Йорк; все же, невзирая на все стоны о заполонивших город "чужаках", именно Лавкрафт был здесь чужим. В 1927 г. он напишет: "там я был неассимилированным чужаком", - совершенно не сознавая, что очертил самую суть проблемы.
   Когда в ноябре 1925 г. Лавкрафт писал, что "Разумом я в действительности дома" в Провиденсе, он нисколько не преувеличивал. Все время пребывания в Нью-Йорке он выписывал "Providence Evening Bulletin", по воскресеньям вместе с "New York Times" читая и "Providence Sunday Journal" (у "Bulletin" не было воскресного выпуска). Он пытался остаться в мысленном контакте с Провиденсом и другим способом, а именно - перечитывая все доступные книги по истории Провиденса.
   Но чтения книг явно было недостаточно. Я уже приводил сварливое замечание Сони, что Лавкрафт цеплялся за привезенную из Провиденса мебель "с болезненным упрямством". Она же стала темой одного из самых примечательных пассажей из писем Лавкрафта к тетушкам - и точным индикатором его душевного состояния во время наихудшей части нью-йоркского периода. Лилиан заметила (возможно, после многословного рассказа Лавкрафта о приобретении им своего лучшего костюма), что "имущество есть бремя"; в августе 1925 г. Лавкрафт бросает ей в лицо ответное:
  
   Причина жить различается для каждого индивида... т.е., у каждого индивида есть некая особенная вещь или группа вещей, что образует фокус всех его интересов & ядро всех его эмоций; & без которой сам процесс выживания не только не значит вообще ничего, но и часто становится невыносимой обузой & мукой. Те, для кого старые дружеские связи & приобретения не составляют этого единственного интереса & жизненной необходимости, вполне могут читать проповеди о безрассудном "рабства у мирского добра" - до той поры, пока они не пытаются навязать свою веру окружающим.
  
   И каково же мнение Лавкрафта по данному вопросу?
  
   Так уж получилось, что я неспособен испытать удовольствие или интерес от чего-то, кроме мысленного возвращения в иные & лучшие дни - ибо я поистине не вижу перспективы когда-либо очутиться в действительно родственной по духу среде или снова зажить среди цивилизованных людей с историческим прошлым старых янки, - так что, дабы избежать безумия, которое ведет к насилию & суициду, я должен цепляться за последние клочки былых дней & былых привычек, что у меня остались. Так что не стоит ожидать, что я избавляюсь от тяжеловесной мебели & картин & часов & книг, которые помогают всегда хранить дом 454 в моих мечтах. Когда они уйдут - и я уйду, ведь они - единственное, что помогает мне открывать глаза поутру или глядеть в будущее, не начиная вопить от полнейшей безысходности & биться о стены & пол в яростной попытке пробудиться от кошмара "реальности" & в своей собственной комнате в Провиденсе. Да, подобная душевная чувствительность крайне неудобна, когда нет денег - но легче критиковать, чем ее исправить. Когда несчастный дурак, страдающий ею, позволяет увлечь себя & на время сбить с толку благодаря ложной перспективе & незнанию мира, единственное, что остается, - это позволить ему цепляться за те жалкие клочки, пока он еще в силах их удержать. Они для него - жизнь.
  
   Об этом невыразимо горьком пассаже можно написать целый трактат. Больше мы не видим уверенного "когда я попаду домой"; теперь Лавкрафт не видит "перспективы" когда-либо вернуться. Как Лилиан отреагировала на то, что ее единственный племянник явно всерьез - или, по крайней мере, с крайней горечью - говорил о самоубийстве и буйном помешательстве, сказать невозможно; это немного странно, но, похоже, у этой беседы не логического продолжения в последующих письмах.
   Кое-что может пролить весьма любопытный свет на всю ситуацию. Уинфилд Таунли Скотт заявляет, что, согласно Сэмюелю Лавмену, Лавкрафт во время последней части нью-йоркского периода "носил с собой фиал с ядом" (слова Лавмена), чтобы суметь положить конец своему существованию, если ситуация станет совсем невыносимой. Откровенно говоря, я нахожу эту мысль нелепой. Я совершенно уверен, что Лавмен сочинил - то ли, чтобы бросить тень на репутацию Лавкрафта, то ли по какой-то иной, неведомой причине. Со временем Лавмен обратился против Лавкрафта - в большой степени, по причине убеждения, что антисемитизм Лавкрафта (о котором он узнал от Сони в 1948 г., а, возможно, и раньше, из других источников) заставлял его лицемерить. Есть и возможность, что Лавмен просто недопонял нечто, сказанное Лавкрафтом, - возможно, некую попытку сардонически пошутить. У нас нет независимых подтверждений этого анекдота, и нет его упоминаний кем-то еще из числа друзей и корреспондентов Лавкрафта; зато есть подозрение, что Лавкрафт в таком деликатном вопросе скорее доверился бы Лонгу, чем Лавмену. Думаю, это совершенно непохоже на Лавкрафта - так близко подойти к самоубийству даже в трудное для него время; и действительно, общий настрой его писем к тетушкам, даже принимая во внимание пассажи вроде процитированного выше, никоим образом не однообразно депрессивный или печальный.
   Но что же насчет Сони? Упоминание в приведенном письме "ложной перспективы & незнания мира" едва ли может относиться к чему-то, кроме их брака, который Лавкрафт теперь провозглашал чуть ли не ошибкой. Примерно тогда же (или, возможно, чуть позже) Джордж Керк в своем письме к невесте невзначай сбросил форменную бомбу: "Пожалей миссис Л. Она, как мне сказали, в больнице. Г ясно дал понять, что они расстанутся". Письмо не датировано, но, вероятно, было написано осенью 1925 г. Я не знаю, о каком пребывании Сони в больнице может идти речь. Разумеется, ничего такого ни разу не упоминается ни в одном письме Лавкрафта к тетушкам, даже относящемся к концу его пребывания в Нью-Йорке. Когда Лавкрафт говорит своим тетям, либо кому-то еще, о возможном возвращении в Новую Англию, он практически всегда говорит о совместном возвращении.
   Эта тема не поднимается в сохранившихся письмах к Лилиан вплоть до декабря:
  
   Что касается вопроса о постоянном месте жительства - господи помилуй! но С Г очень охотно будет содействовать моему переселению туда, где мой рассудок обретет безмятежность & продуктивность! Что я подразумевал под "угрозой поневоле вернуться в Н.Й.", было вопросом производственной перспективы, воплотившейся в вакансии в Патерсоне; ибо в моем плачевном финансовом состоянии практически любая оплачиваемая работа представляет собой нечто, от чего я при наличии минимального здравого смысла или чувства приличия не смог бы с легкостью отказаться. Живи я по-прежнему в Н.Й., я бы, вероятно, отнесся к этому с философским смирением; но если бы я снова жил дома, я, вероятно, не мог бы и помыслить о перспективе нового отъезда. Очутись я в Новой Англии, мне бы пришлось искать способ удержаться здесь - в дальнейшем обшаривая в поисках вакансий Бостон, Провиденс, Салем или Портсмут вместо того, чтобы не спуская глаз с Манхеттена, Бруклина, Патерсона и тому подобных делеких & незнакомых краев.
  
   Из этого отрывка становится ясно, что вопрос уже обсуждался ранее, хотя процитированная фраза об "угрозе поневоле вернуться в Н.Й." не обнаруживается ни в одном уцелевшем письме. В любом случае, похоже, Лилиан предложила ему переселиться в Новую Англию, но лишь временно - а с этим Лавкрафт не мог смириться. Далее он пишет, что "С Г полностью одобряет моей замысел окончательного возвращения в Новую Англию, & через некоторое время сама намерена искать производственные вакансии в районе Бостона", и принимается петь Соне очень трогательные хвалы, хотя и до смешного напыщенным тоном:
  
   Отношение С Г ко всему делу столь сердечно & великодушно, что с моей стороны сама мысль о постоянном разъезде показалась бы едва ли не варварством & полностью противоречила бы принципам такта, который побуждает человека признавать & чтить преданность самого самоотверженного свойства & необыкновенной глубины. Я не доводилось наблюдать более замечательного примера бескорыстного & заботливого участия; когда каждый мой финансовый промах принимается & прощается, стоит ему оказаться неминуемым, & когда одобрение распространяется даже на мои заявления... что важнейший элемент моей жизни - это определенное количество тишины & свободы ради творческого самовыражения... Преданность, способная без малейшего ропота принимать эту смесь некомпетентности & эстетического себялюбия, противоречит любым изначально питаемыми ожиданиями; несомненно, это феномен столь редкий & столь сродни старинному понятию святости, что никто, обладая малейшим чувством артистической соразмерности, вероятно, не сможет ответить на него чем-то ничем иным, нежели глубочайшим взаимным уважением, почтением, преклонением & симпатией...
  
   По-видимому, этот многословный пассаж породило предложение Лилиан попросту вернуться домой и забыть о Соне, на что Лавкрафт принялся возражать, что он не может согласиться с "мыслью о постоянном разъезде" с ней, учитывая ее безгранично терпеливое и понимающее поведение. Если это предположение верно, оно дает дополнительную поддержку версии, что Лилиан все время противилась этому браку.
   Однако после декабря вопрос о возвращении Лавкрафта снова был оставлен - возможно, из-за того, что все участники ждали, чем завершится дело с перспективой занятия должности в музее Мортона в Патерсоне. Еще три месяца миновали без перспективы найти работу за исключением временной работы по подписыванию конвертов - и вот27 марта он, наконец, получил приглашение вернуться домой.
   Что (или кто) стояло за этим приглашением? Было ли это решением одной Лилиан? Добавила ли свой голос и Энни? Были ли другие участники? Уинфилд Таунли Скотт говорил с Фрэнком Лонгом на эту тему; он пишет следующее:
  
   По словам мистера Лонга: "Говард становился все жальче, и я опасался, что он плохо кончит... Так что я написал", - продолжает Лонг, - "длинное письмо миссис Гэмвелл, убеждая, что пора пустить в ход организацию его возвращения в Провиденс... он был настолько глубоко несчастен в Нью-Йорке, что я испытал чудовищное облегчение, когда две недели спустя он сел на поезд в Провиденс".
  
   Пятнадцать лет спустя Лонг повторил то же самое Артуру Коки. Но в своих воспоминаниях 1975 г. Лонг рассказывает нечто иное:
  
   Моя мать быстро поняла, что его душевное здоровье, действительно, может оказаться под угрозой, если еще хотя бы месяц пройдет без перспективы освобождения, и написала длинное письмо его тетушкам, описав ситуация в подробностях. Сомневаюсь, что Соня вообще знала об этом письме. По крайней мере, она никогда не упоминала о нем, вспоминая об этом конкретном периоде. Через два дня в бруклинский пансион с утренней почтой прибыло письмо от миссис Кларк, сопровождаемое железнодорожным билетом и небольшим чеком.
  
   Так кто же написал письмо, Лонг или его мать? Последнее не совсем невероятно: во время визита Лилиан в Нью-Йорк в декабре 1924 г. - январе 1925 г. они с Лавкрафтом часто бывали у Лонгов; и, похоже, что между двумя немолодыми леди, чьи сын и племянник были близкими друзьями, возникла определенная симпатия. Все же более раннее утверждение Лонга, что письмо написал он, представляется более надежным - или, возможно, так поступили и Лонг, и его мать.
   В своих мемуарах Лонг, однако, явно ошибается в одной детали: железнодорожный билет никак не мог быть приложен к мартовскому письму Лилиан к Лавкрафту, поскольку прошло еще около недели, прежде чем окончательный выбор пристанища для Лавкрафта действительно остановился на Провиденсе. Делая предварительное приглашение, Лилиан, очевидно, предложила выбрать Бостон или Кембридж, как более вероятные места найти литературную работу. Лавкрафт нехотя признал здравый смысл этой идеи, но продолжал настаивать, что он "по сути своей отшельник, который будет иметь очень мало дел с людьми, где бы он ни находился", а затем, одновременно страстно и немного печально, умоляет позвать его в Провиденсе:
  
   В сущности & во всех отношениях я по природе своей даже более обособлен от человечества, чем сам Натаниэль Готорн, который был одинок среди толпы & о ком Салем узнал лишь после его смерти. Следовательно, стоит принять за аксиому, что окружающие люди абсолютно ничего не значат для меня, являясь лишь компонентами общего ландшафта & пейзажа... Моя жизнь проходит не среди людей, но среди мест - мои привязанности не личные, но топографические & архитектурные... Я всегда аутсайдер - ко всем местам & всем людям - но и у аутсайдеров есть свои сентиментальные предпочтения в окружении. Я буду безаппеляционен только в утверждении, что мне нужна именно Новая Англия - в той или иной форме. Провиденс есть часть меня - я есмь Провиденс... Провиденс - мой дом, & здесь я закончу свои дни, если мне доведется проделать это с неким подобием спокойствия, достоинства или сообразности... Провиденс всегда будет передо мной, как цель, к которой надо стремиться, - подлинный Рай, когда-нибудь возвращенный.
  
   Добилось ли письмо желаемого эффекта или нет, но вскоре после него Лилиан решила, что ее племяннику следует переехать в Провиденс, а не в Бостон или Кембридж. После первого предложения, сделанного в конце марта, Лавкрафт предположил, что он сможет переехать в комнату в пансионе Лилиан в доме 115 на Уотермен-стрит; в новом письме Лилиан сообщила, что нашла для них обоих квартиру в доме 10 на Барнс-стрит, к северу от кампуса университета Брауна, и спрашивала Лавкрафта, брать ли ее. Он ответил новым почти истерическим письмом:
  
   Ух, ты!! Бац!! Ура!! Ради Бога, хватай квартиру без секунды задержки!! Я не могу поверить - это слишком хорошо, чтобы быть правдой!... Кто-нибудь, разбудите меня, прежде чем сон станет столь реальным, что я не вынесу пробуждения!!!
   Брать ее? Ну, еще бы!! Не могу писать связно, но тотчас, как только смогу, займусь упаковкой вещей. Барнс возле Брауна! До чего глубоко я смогу вдохнуть воздух после всего здешнего инфернального зловония!!!
  
   Я привожу отрывки из писем в таком объеме (а некоторые из них продолжают в таком духе целыми страницами), чтобы показать, насколько близко к пределу должен был подойти Лавкрафт. Два года он пытался сделать хорошую мину при плохой игре, пытался убедить Лилиан - и, возможно, себя, - что его приезд в Нью-Йорк не был ошибкой... но как только возникла перспектива вернуться домой, он ухватился за нее с готовностью, которая выдает глубины его отчаяния.
   Главным вопросом, конечно же, было, где поместится Соня - или, возможно, поместиться ли она вообще. В письме от 1 апреля Лавкрафт мимоходом замечает: "С Г всецело одобряет переезд - получил от нее вчера удивительно сердечное письмо"; а пять дней спустя он коротко добавляет: "Я надеюсь, она не рассматривает переезд в слишком печальном свете - или как нечто, достойное критики с позиции лояльности & хорошего такта". Я не знаком с точным контекстом или скрытым смыслом этого замечания. Примерно неделю спустя Лавкрафт рапортует Лилиан, что "С Г оставила немедленный бостонский план, но по всей вероятности будет сопровождать меня в Провиденс", - пускай это всего-навсего означало, что она вернется в Бруклин, чтобы помочь ему упаковаться, а затем проводит его в Провиденс, что помочь обустроиться в новой квартире; определенно, в тот момент и речи не шло об ее проживании или работе в Провиденсе.
   И все же подобная перспектива явно время от времени рассматривалась - по крайней мере, Соней, а, возможно, и Лавкрафтом. Она цитирует строчку из рассказа "Он" ("я... оттягивал возвращение домой, к своей родне, чтобы не показалось, что я приполз обратно после постыдного поражения"), которую Кук приводит в своих воспоминаниях, и колко добавляет: "Это только часть правды. Он желал больше всего на свете вернуться в Провиденс, но еще и желал, чтобы я с ним поехала, и этого я не могла сделать, поскольку там не было для меня подходящих вакансий; то есть, соответствующих моим способностям и моим потребностям". Возможно, к этому критическому периоду относится самый драматичный отрывок из ее воспоминаний:
  
   Когда он больше не мог выносить Бруклин, я - сама - предложила ему вернуться в Провиденс. Он сказал: "Если мы сможем с тобой вдвоем вернуться и жить в Провиденсе, благословенном городе, где я был рожден и взращен, я уверен, что буду счастлив". Я согласилась: "Я бы ничего так не хотела, как жить в Провиденсе, если бы я могла найти там работу, но в Провиденсе нет той рыночной ниши, которую я могу заполнить". Он вернулся в Провиденс один. Я приехала гораздо позднее.
   Г.Ф. в то время жил в большой комнате-студии, где делил кухню с еще двумя жильцами. Его тетя миссис Кларк имела комнату в том же доме, тогда как миссис Гэмвелл, более молодая тетя, жила в другом месте. Далее у нас была беседа с тетушками. Я предложила снять дом побольше, нанять хорошую прислугу, оплачивать все расходы, чтобы обе тетушки жили с нами, ничего не тратя или, по крайней мере, тратя гораздо меньше, но живя гораздо лучше. Мы с Г.Ф. действительно договорились об аренде подобного дома с правом его покупки, если он нам понравится. Г.Ф. пришлось бы занять одну его часть под свой кабинет и библиотеку, а я бы заняла другую часть под свое собственное деловое предприятие. Тогда же тетушки вежливо, но твердо информировали меня, что ни они, ни Говард не могут позволить, чтобы жена Говарда зарабатывала на жизнь в Провиденсе. Так-то вот. Теперь-то я все о нас поняла. Гордость предпочла страдать молча - как их, так и моя.
  
   С этим рассказом немало проблем. Во-первых, ясно, что не Соня была тем, кто "предложил ему вернуться в Провиденс", иначе Лавкрафт не повторял бы Лилиан без конца, что Соня одобряет переезд. Во-вторых, невозможно точно определить, когда произошла эта "беседа" в Провиденсе. Далее Соня сообщает, что она сперва соглашалась на работу в Нью-Йорке (видимо, оставив место в кливлендском "Halle's"), чтобы быть поближе к Лавкрафту и, возможно, проводить выходные в Провиденсе, но затем получила предложение из Чикаго, которое было слишком хорошим, чтобы от него отказаться. Поэтому она попросила Лавкрафта вернуться на пару дней в Нью-Йорк, чтобы проводить ее; и Лавкрафт действительно ненадолго вернулся в Нью-Йорк в сентябре, хотя Соня утверждает, что отправилась в Чикаго в июле. Значит, есть возможность, что беседа в Провиденсе имела место в начале лета. Замечание Сони, что она приехала в Провиденс "гораздо позднее", может означать, что она приехала туда лишь несколько лет спустя - быть может, даже в 1929 г., поскольку лишь тогда была начата (по инициативе Сони) реальная процедура развода.
   Критический момент - это "гордость", упомянутая Соней. Здесь мы видим столкновение культур и поколений во всей его красе: с одной стороны энергичная, возможно, даже властная деловая женщина, старающаяся спасти свой брак, взяв дело в собственные руки, а с другой - обнищавшие викторианские матроны, которые не могут "позволить" социальной катастрофы - чтобы жена их единственного племянника устроила магазин и содержала их самих в том городе, где род Филлипсов по-прежнему воспринимается как нечто вроде местной аристократии. Точная формулировка комментария Сони примечательна: в ней содержится намек, что тетушки могли и примириться с магазином, открой она его где-то еще, кроме Провиденса.
   Стоит ли критиковать тетушек за их поведение? Определенно, многие из нас, те, кто верит, что добывание денег - высочайшее моральное благо, доступное людям, сочтут его абсурдным, непостижимым и классово оскорбительным; но 1920-е годы в Новой Англии были временем, когда стандарты приличия ценились больше, чем высокий доход, а тетушки просто придерживались правил поведения, в соответствии с которым прожили всю свою жизнь. Если кого-то и стоит критиковать, так это Лавкрафта; был ли он согласен с тетушками по этому вопросу или нет (а вопреки его викторианскому воспитанию, мне кажется, что согласен он не был), ему следовало чуть настойчивее выражать собственные интересы и поработать посредником для достижения какого-то компромисса. Вместо того он, похоже, праздно стоял в стороне, позволяя тетушкам принимать все решения за него. Честно говоря, вполне может статься, что на самом деле Лавкрафт мечтал, чтобы этот брак наконец закончился - или, по крайней мере, был вполне согласен продолжать его только по переписке, каким он действительно будет на протяжении нескольких следующих лет. Все, о чем он мечтал, - это попасть домой; Соня могла приезжать в гости и сама.
  
  
  
   Как же нам оценивать двухгодичную супружескую авантюру Лавкрафта? Определенно, достаточно упреков было обращено ко всем ее сторонам: к теткам - за холодное отношение к этому браку и неспособность поддержать финансово или морально бедствующую супружескую пару; к Соне - за идею, что она может переделать Лавкрафта в соответствии со своими желаниям; и, разумеется, к самому Лавкрафту - за то, что он, в общем и целом, оказался беспечным, бесхребетным, эмоционально незрелым и финансово некомпетентным. По первому пункту у нас есть только косвенные доказательства; но последние два давайте рассмотрим более внимательно.
   Из воспоминаний Сони становится ясно, что она видела в Лавкрафта своего рода сырой материал, которым она собиралась придать желаемые очертания. Тот факт, что великое множество женщин вступают в брак с подобными убеждениями, нельзя считать слишком смягчающим обстоятельством. По сути, она желала полностью переделать его личность - якобы для его же блага, но в действительности, чтобы сделать его более удобным для нее самой. Она открыто заявляла, что организовала первую встречу Лавкрафта с Лавменом, чтобы "вылечить" Лавкрафта от его расовых предубеждений; определенно, было бы неплохо, если бы она в этом преуспела, но это явно оказалось ей не по силам. Касаясь же прозвищ "Сократ" и "Ксантиппа", она отмечает свою веру в "сократовы мудрость и гений" Лавкрафта и далее пишет:
  
   Вот что я чувствовала в нем и надеялась со временем очеловечить его дальше, направляя его к брачной стезе истинной любви. Боюсь, что оптимизм и излишняя самоуверенность ввели меня в заблуждение - а, возможно, и его. Я всегда преклонялась перед мощным интеллектом сильнее, наверное, чем перед чем-то еще в этом мире (возможно, кстати, потому, что мне самой так сильно не хватало его), и надеялась спасти Г.Ф. из бездонных глубин одиночества и психических комплексов.
  
   Здесь Соня ближе всего подошла к признанию, что в неудаче брака следует отчасти винить и ее. Я не рискну строить догадки о том, имеет ли этот самодельный психоанализ Лавкрафта какую-то ценность; возможно, она справедливо отметила, по крайней мере, его глубинную потребность в одиночестве, а, возможно, и его неспособность (или нежелание, если это не одно и то же) завязать тесные связи с кем-то, кроме ближайших родственников.
   И все же Соне следовало лучше понимать, во что она ввязывается. Она сообщает, что "в самом начале нашего романа" Лавкрафт прислал ей экземпляр "Частных записок Генри Райкрофта" Джорджа Гиссинга (1903); она не дает объяснений такому поступку Лавкрафта, но, должно быть, он пытался намекнуть на особенности своего характера и темперамента. Лавкрафт, как ни странно, не упоминает эту книгу ни одному из своих корреспондентов (насколько мне известно); однако несомненно то, что многие моменты в ней поневоле наводят на размышления.
   Роман Гиссинга - вымышленный рассказ от первого лица о жизни бедствующего писателя, который позднее получает неожиданное наследство, что позволяет ему уехать в деревню. Он проводит время, делая небрежные записи в дневнике, Гиссинг же в качестве "редактора" представляет читателям тщательно отобранную и скомпонованную серию выдержек из него, разделенную, в целом, на четыре раздела по числу времен года. Это, действительно, очень талантливая работа - но, полагаю, только если читатель согласится со взглядами, выражаемыми Райкрофтом. Подозреваю, что многие современные читатели сочтут их в разной степени отталкивающими или, как минимум, устаревшими. Сама Соня пишет, что отношение к меньшинствам в это романе похоже на то, что она наблюдала у Лавкрафту, но это не самая заметная его особенность. Более примечательно отношение Райкрофта к искусству и, если уж на то пошло, к обществу.
   Райкрофт, большую часть времени проведя за сочинением статей за деньги, всегда ненавидел подобную жизнь и теперь взялся ее порицать. Писательство не есть - и не должно быть "профессией": "О ты, несчастный, что в этот час усажен за проклятый тяжкий труд работы пером; пишущий не потому, что в твоем уме, в твоем сердце есть что-то, что необходимо выразить, но потому что перо - единственное орудие, которым ты владеешь, твой единственный способ зарабатывать на хлеб!" Это приводит к порицанию человеческих масс, которые потребляют этот безжизненный труд. "Я не друг народа", - заявляет он откровенно (строка, которую Соня приводит в своих воспоминаниях). "Демократия", - продолжает Райкрофт в отрывке, который, несомненно, доставлял удовольствие Лавкрафту, - "угрожает всем более утонченным чаяниям цивилизации..."
   В более личных фрагментах Райкрофт размышляет о себе и о своей способности к чувствам. Хотя он - вдовец со взрослой дочерью, он заявляет: "Так верю ли я, что я хоть когда-нибудь был человеком, достойным любви? Думаю, нет. Я всегда был слишком поглощен собой; слишком критичен ко всему вокруг себя; слишком безрассудно горд". Соня правильно заявляла, что "Частные бумаги Генри Райкрофта" следует прочесть, чтобы понять Лавкрафта; в своей привязанности к родному дому, своем презрении к обществу, своей любви к книгам и во многом другом Райкрофт кажется сверхъестественным двойником Лавкрафта, и можно представить себе ощущение чуда, которое охватило последнего, когда он читал книгу, которая словно бы выражала его самые сокровенные мысли.
   Смысл, разумеется, был в том, чтобы Соня прочла "Райкрофта" и осознала полную непригодность Лавкрафта в мужья; но она, как и было сказано, переоценила свою "самоуверенность" и поверила, что сможет избавить его от "комплексов" и сделать его если не заурядным буржуазным кормильцем семьи (она, определенно, знала, что он никогда им не станет), то, по крайней мере, более общительным человеком, любящим мужем и даже более талантливым автором, чем он был. Я не сомневаюсь, что Соня искренне любила Лавкрафта и что она пошла на этот брак с лучшими намерениями и собираясь развить то, что она считала лучшими сторонами своего муже; но она должна была знать, что на самом деле Лавкрафт не такой уж и податливый.
   В этой связи кажется едва ли целесообразным винить Лавкрафта за все его многочисленные промахи в качестве мужа (сейчас ничего уже нельзя поправить таким менторским отношением), но многое в его поведении непростительно. И самое непростительное, разумеется, - это само решение жениться, решение, принятое им с очень слабым пониманием неизбежных трудностей (помимо всех финансовых забот, которые непредвиденно возникли позднее) и без малейшего ощущения того, насколько он не подходит на роль мужа. Это был человек с необыкновенно низким сексуальным влечением, с глубочайшей любовью к своему родному краю, с жесточайшим предубеждением против расовых меньшинств, внезапно решивший жениться на женщине, которая, хотя и была на несколько лет его старше, но явно желала не только интеллектуальной, но и физической близости, а заодно решивший поменять свою родину на суетливый, космополитичный, расово неоднородный мегаполис, не имея работы и, как оказалось, охотно живя на содержании у жены, пока работа не найдется.
   Вступив в брак, Лавкрафт проявлял необыкновенно мало заботы о жене. Куда более увлекательным ему казалось проводить большую часть вечеров и даже ночей в компании приятелей, и он быстро перестал утруждать себя ранними возвращениями домой, чтобы отправляться спать вместе с Соней. Он действительно предпринимал систематические попытки найти работу в 1924 г., однако, неуклюже взявшись за дело, он практически оставил эти попытки в 1925-26 гг. Как только он осознал, что жизнь в браке ему не подходит, он, похоже, охотно предпочел (когда Соне пришлось в 1925 г. переехать на Средний Запад) поддерживать супружеские отношения на расстоянии с помощью переписки.
   И все же следует принять во внимание смягчающие обстоятельства. Как только чары Нью-Йорка рассеялись, душевное состояние Лавкрафта начало быстро ухудшаться. В какой момент он ощутил, что сделал ошибку? Пришел ли он к убеждению, что Соня отчасти несет ответственность за его бедственное положение? Если так, то неудивительно, что ему больше нравилась компания приятелей, чем жены.
   Три месяца спустя после своего "бегства" Лавкрафт обдумал ситуацию - и к его словам сложно что-то добавить. Он без обиняков признает, что причиной разрыва стало кардинальное различие характеров:
  
   Я ничуть не сомневался, что супружество может стать очень полезным и приятным долговременным состоянием, буде обеим сторонам посчастливилось обладать потенциальной способностью вести параллельные духовные и творческие жизни - схожими или, по крайней мере, обоюдно постижимыми реакциями на одни и те же существенные моменты и приметы окружающей обстановки, чтения, исторических и философских рефлексий и так далее; и равнозначными нуждами и устремлениями в географическом, социальном и интеллектуальном плане... С женой одного темперамента с моей матерью и тетушками я бы, наверное, сумел воссоздать семейную жизнь по образцу дней на Энджелл-ст., пусть даже у меня бы был совсем иной статус в домашней иерархии. Но с годами обнажились коренные и неотъемлемые расхождения в реакциях на многие поворотные пункты в потоке времени и диаметрально противоположные устремления и представления о значимом при организации постоянного совместного быта. Это было столкновение абстрактного-традиционного-независимого-обращенного в прошлое-аполлонического эстетства с конкретным-эмоциональным-сиюминутным-бытовым-социальным-этическим-дионисийским эстетством; а посреди этого почудившееся изначально духовное родство, основанное на общей утрате иллюзий, склонности к философии и чувствительности к красоте, вело проигрышную борьбу.
  
   Как ни абстрактно это признание звучит, оно выдает ясное понимание краеугольной основы конфликта: они с Соней попросту не подходили друг другу по характеру.
   Что касается Сони, то она примечательно сдержанна (по крайней мере, публично) относительно того, что она сама считала причинами неудачи их брака. В опубликованных воспоминаниях она, кажется, в какой-то мере возлагает вину на Лилиан и Энни за их нежелание позволить ей открыть в Провиденсе; однако в приложении к своим воспоминаниям, озаглавленном "Re Сэмюель Лавмен", она подробно пишет об обострении расовых предубеждений Лавкрафта в Нью-Йорке, заключая: "По правде говоря, именно это его отношение к меньшинствам и желание отделаться от них и побудило его вернуться в Провиденс". Эта точка зрения получает дальнейшее развитие в письме к Сэмюелю Лавмену, которое касается утверждения (неясно, разделяемого Лавменом или нет), что брак распался по причине неспособности Лавкрафта зарабатывать деньги. "Я бросила его не по причине его расточительности, а главным образом по причине его назойливой ненависти к е---ям. Это и только это было реальной причиной". Высказано, кажется, достаточно однозначно, и, я считаю, мы обязаны принять это, как минимум одну из причин - и, возможно, самую главную, - ответственных за крах его брака. Были финансовые проблемы, было и несовпадение характеров; однако перекрывая - или обостряя - их, была, с одной стороны, ненависть Лавкрафта к Нью-Йорку и его обитателям, а, с другой стороны, неспособность Сони избавить Лавкрафта от укоренившихся предрассудков.
   Еще более примечательно то, что позднее Лавкрафт неоднократно скрывал тот факт, что он когда-то был женат. Вкратце пересказывая свою биографию новым корреспондентам, он упоминал жизнь в Нью-Йорке, но не Соню и не их брак; разве что кто-нибудь из корреспондентов напрямик и назойливо интересовался, был ли он женат, - тогда Лавкрафт признавался, что был. Но если такая скрытность перед малознакомыми людьми в частной переписке, возможно, простительна (Лавкрафт был не обязан рассказывать о своих личных делах всем и каждому, если не хотел этого делать), куда менее это простительно в формальных автобиографиях, написанных в последние десять его жизни. Казалось, что его брак и вся жизнь в Нью-Йорке были просто сном.
  
  
  
   Тем временем, ему предстоял реальный переезд из Бруклина в Провиденс. Письма Лавкрафта к тетушкам за первую половину апреля полны сопутствующих бытовых подробностей - какую транспортную компанию наняли, как паковали книги и прочие пожитки, когда он прибудет и тому подобное. Я уже упоминал, что Соня собиралась приехать и помочь с переездом; откровенно говоря, вся эта история приводит к очередному приступу брюзгливости в ее воспоминаниях. Она цитирует утверждение Кука, что тетушки "прислали грузовик, который доставил Говарда со всеми пожитками обратно в Провиденс", затем пишет, что "специально приехала из-за города, что помочь ему упаковать вещи, и проследила за тем, чтобы все было хорошо, прежде чем уехать. И это из моих средств все было оплачено, включая его проезд". Соня прибыла воскресным утром, 11 апреля. Сборы были завершены к 13-му числу, и у него осталось время поучаствовать в среду в последней встрече Калема у Лонга. Пришли Мортон, Лавмен, Керк, Кляйнер, Ортон и Лидс; мать Лонга накрыла ужин, за которым, как обычно, последовал увлеченный разговор. Компания разошлась в 11.30 вечера, и Лавкрафт с Керком на прощание решили отправиться на еще одну полуночную прогулку. Они дошли от дома Лонга (Уэст-Энд-авеню и 100-ая улица) до самого Бэттери. Лавкрафт явился домой не раньше 6 часов утра, но поднялся в 10 часов, чтобы встретить грузчиков.
   Письмо Лавкрафта к Лилиан от 15 апреля - последнее, отправленное до отъезда, так что, как он провел последние два дня, не совсем ясно. Он сел на поезд (вероятно, на вокзале Гранд-Централ-Стейшн) утром в субботу, 17 апреля, и доехал к началу дня. Его рассказ, изложенный в письме к Лонгу, неподражаем:
  
   Итак - поезд тронулся, & меня охватили безмолвные судороги радости от того, что шаг за шагом возвращался в пробужденную & трехмерную явь. Нью-Хейвен - Нью-Лондон - & затем изящный Мистик с его колониальным косогором & защищенной бухтой. И вот, наконец, еще более неуловимая магия наполнила воздух - более благородные крыши & шпили, и поезд, несущийся над ними как по воздуху по своему высокому виадуку - Уэстерли - в Его Величества Провинцию РОД-АЙЛЕНД & ПЛАНТАЦИИ ПРОВИДЕНСА! БОЖЕ, ХРАНИ КОРОЛЯ!! Какое опьянение - Кингстон - Ист-Гринвич с его крутыми георгианскими переулками, карабкающимися вверх от железнодорожных путей - Аппонауг & его ветхие кровли - Оберн - чуть вне черты города - я завозился с сумками & свертками в отчаянной попытке сохранить спокойствие - ЗАТЕМ - фантастический мраморный купол за окном - шипение пневмотормозов - падение скорости - прилив исступленного восторга & пелена спадает с моих глаз & ума - ДОМ - ЮНИОН-СТЕЙШН - ПРОВИДЕНС!!!!
  
   Печатный текст не может в полной мере передать все, как есть - по мере того, как Лавкрафт приближается к триумфальной развязке, его почерк становится все крупнее и крупнее, пока буквы в последнем слове не достигают почти дюйма в высоту. Все симметрично уравновешено четырьмя восклицательными знаками и четырьмя подчеркиваниями. У. Пол Кук сделал знаменитое замечание, подтверждением которого, думаю, станет остаток этой книги: "Он вернулся в Провиденс человеком - и каким человеком! Он прошел испытание огнем и стал чистым золотом".
  
  
  
   Сопровождала ли Соня Лавкрафта в Провиденс? Его письмо к Лонгу обходит этот момент с необычной уклончивостью: за все десять страниц он ни разу не упоминает ее по имени, и первые страницы полностью написаны от первого лица единственного числа; но, возможно, Лонг настолько хорошо знал ситуацию, что у Лавкрафта не было нужды уточнять. Все, что я могу утверждать, - что Соня на самом деле с ним не поехала, но присоединились к нему через несколько дней, чтобы помочь ему заселиться; Лавкрафт косвенно подтверждает эту гипотезу, используя в последних частях своего письма к Лонгу множественное число первого лица. Проведя несколько дней за распаковкой вещей, Лавкрафт и Соня в четверг, 22 апреля, отправились в Бостон, и весь следующий день осматривали Неутаконканут-Хилл в западной части Провиденса, куда Лавкрафт уже ездил в октябре 1923 г. Неясно, когда Соня вернулась в Нью-Йорк, но, скорее всего, она задержалась не более чем на неделю.
   У Кука мы находим замечательный рассказ о вселении Лавкрафта в новый дом:
  
   Я встретился с ним в Провиденсе по его возвращении из Нью-Йорка, но до того, как он распаковал все вещи и обставил свою комнату, и без сомнений я не встречал более счастливого человека - он мог бы позировать для картинки "После приема" для медицинской рекламы. Он брал что-то и показывал, что он может взять это. Его прикосновения были полны ласки, когда он раскладывал вещи по местам, истинный свет любви горел в его глазах, когда он выглядывал в окно. Он был так счастлив, что напевал - будь у него подходящий голосовой орган, он бы замурлыкал.
  
   В своем письме к Лонгу он очень подробно описывает большую однокомнатную квартиру с кухонным альковом.
   [здесь нарисованный от руки план комнаты]
   Другие рисунки показывают, что расположено на стенах - включая картину с розой, принадлежавшую его матери, и другие картины (олень и ферма), возможно, принадлежавшие Лилиан, на восточной стене (в которой также расположена входная дверь); южная стена полностью покрыта книжными полками, а у западной - камин и каминная полка. Сам дом вовсе не был колониальным - его построили только около 1880 г.; но это было симпатичное и просторное здание. Подобно дому 598 на Энджелл-стрит, это был двойной дом; его западная половина имела номер "10 Барнс", а восточная - "12 Барнс". Тогда (как и сейчас) в нем было несколько квартир.
   Нам мало что известно о том, чем занимался Лавкрафт в первые месяцы после своего возвращения в Провиденс. В апреле, мае и июне, по его словам, он осматривал те части города, где не успел побывать раньше, - и, по крайней мере, один раз в компании Энни Гэмвелл, которая в то время проживала в доме Трумена Беквита на Колледж и Бенефит-стрит. Он пишет, что хочет больше читать и собирать материалы по Род-Айленду, и обещает, что один угол читального зала в Публичной Библиотеке Провиденса станет теперь одним из его излюбленных убежищ.
   Провиденс повлиял на несколько рассказов, написанных Лавкрафтом в год его возвращения; надо сказать, что этот период (с лета 1926 г. по весну 1927 г.) демонстрирует самую яркую вспышку творчества во всей литературной карьере Лавкрафта. Всего лишь месяц спустя после отъезда из Нью-Йорка он пишет Мортону: "Удивительно, насколько лучше заработала моя старая голова, стоило мне вернуться в исконные края, откуда она родом. Пока продолжалась моя ссылка, даже читать и писать стало сравнительно медленными и трудоемкими процессами..." Теперь все переменилось: были написаны два коротких романа, две повести и три рассказа, в сумме дающие 150 000 слов, вместе с пригоршней стихов и статей. Местом действия всех произведений, хотя бы отчасти, является Новая Англия.
   Первый в списке - "Зов Ктулху" [The Call of Cthulhu], написанный, вероятно, в августе или сентябре. Судя по дневнику Лавкрафта от 12-13 августа 1925 г., замысел этого рассказа пришел к нему за целый год до того: "Записал сюжет истории - Зов Ктулху". Сюжет этого широко известного произведения не нуждается в подробном пересказе. Подзаголовок "(Найдено среди бумаг покойного Фрэнсиса Вэйлэнда Терстона из Бостона") объявляет, что это рассказ Терстона о странных фактах, которые он узнал как из бумаг своего недавно усопшего двоюродного деда, Джорджа Гэммелла Энджелла, так и из проведенного расследования. Энджелл, профессор семитических языков в университете Брауна, оставил после себя коллекцию необычных фактов. Во-первых, он сделал пространные заметки о снах и работах молодого скульптора, Генри Энтони Уилкокса, который однажды явился к нему с барельефом, якобы увиденным им во сне в ночь на 1 марта 1925 г. На нем изображено странное существо ужасного вида, и по словам Уилкокса во сне он снова и снова слышал слова "Ктулху фхтагн". Именно это возбудило интерес Энджелла, который уже слышал эти слова (или звуки) за несколько лет до того, на собрании Американского Археологического общества, на которое инспектор полиции из Нового Орлеана по имени Джон Раймонд Легресс принес статуэтку, на которую очень похожую на работу Уилкокса. Легресс утверждал, что она служила объектом почитания у дегенеративного культа с луизианских болот, поклонники которого повторяли фразу "Ph'nglui mglw'nafh Cthulhu R'lyeh wgah'nagl fhtagn". Один из членов культа сумел перевести это диковинное выражение: "В своем доме во Р'льех мертвый Ктулху ждет, спящий". Еще один сектант, метис по имени Кастро, во время допроса поведал Легрессу, Ктулху есть громадное существо, которое пришло со звезд, когда земля была совсем юной, вместе с другими существами, называемыми Великими Древними; он погребен в затонувшем городе Р'льех и восстанет, когда "звезды будут благоприятствовать", чтобы возвратить себе власть над Землей. Культ "всегда будет ждать его освобождения". Кастро упоминает, что об этом говорится в "Некрономиконе" безумного араба Абдула Альхазреда.
   Терстон не представляет, что делать с этой причудливой историей, но затем случайно обнаруживает газетную вырезку, повествующую о странном происшествии на борту корабля в Тихом океане; сопровождающая статью иллюстрация очень похожа на барельеф, созданный Уилкоксом, и на статуэтку, найденную Легрессом. Терстон едет в Осло, чтобы поговорить с норвежским моряком, Густавом Йохансеном, который был на борту судна, но обнаруживает, что тот мертв. Однако Йохансен записал рассказ о пережитом, и, судя по нему, моряк действительно видел ужасного Ктулху во плоти, когда в результате землетрясения город Р'льех поднялся со дна морского; но, видимо, звезды не "благоприятствовали", и город опять затонул, вернув Ктулху на дно океана. Однако само существование этого титанического чудовища для Терстона - источник бесконечной тревоги, ведь оно показывает, сколь непрочно хваленое господство человечества над планетой.
   Этим скупым изложением трудно передать все великолепие этой важнейшей работы: ее намек на колоссальную угрозу, ее незаметное, медленное приближение к кульминации, сложность ее структуры и совокупность нарративных голосов и абсолютная безупречность ее стиля - сдержанного и беспристрастного на начальных этапах, но достигающего к концу высот поэтического ужаса, - вот то, что порождает почти эпический размах. Это его лучшее произведение со времен "Крыс в стенах"; и, подобно этой работе, ему присущи уверенность и зрелость, которые отсутствуют в большинстве его ранних работ, но станут отличительными признаками творчества последней декады его жизни.
   И все-таки происхождение рассказа прослеживается даже дальше весьма подробного синопсиса сюжета, записанного в 1925 г. Его зародыш обнаруживается в записи в рабочей тетради (N25), которую следует датировать 1920 г., - о человеке, пришедшем в музей древностей со статуэткой, которую он только что изготовил. Это, к слову, довольно педантичный пересказ сна, который приснился Лавкрафту в начале 1920 г. (он подробно описывает его в двух письмах того периода). Однако лишь малая часть этого первоначального сюжета вошла в законченный рассказ - на самом деле, от него не осталось ничего, кроме факта создания странного барельефа современным скульптором под влиянием снов.
   Тот, что Уилкокс увидел барельеф в своих снах, - почтительный кивок главному литературному первоисточнику рассказа, "Орле" Ги де Мопассана. Непохоже, чтобы Лавкрафт уже успел прочесть этот рассказ, когда ему в 1920 г. приснился сон, но он, несомненно, хорошенько проштудировал его перед сочинением "Зова Ктулху": тот входил в антологии "Masterpieces of Mystery" Джозефа Льюиса Френча (1920) и "Lock and Key Library" Джулиана Готорна (1909). В "Сверхъестественном ужасе в литературе" он объявляет "Орлю" шедевр жанра ужасов и пишет о нем: "Повествуя о появлении во Франции невидимого существа, которое живет на воде и молоке, управляет чужими разумами и как будто бы представляет собой головной отряд орды внеземных захватчиков, явившихся на землю, чтобы одолеть и поработить человечество, это напряженное повествование, возможно, не имеет равных в своем роде..." Ктулху, разумеется, не невидим, но в остальном описание сверхъестественно созвучно событиям рассказа. Тем не менее, следует признать, что Лавкрафт справился с темой с куда большей искусностью и талантом, чем Мопассан.
   Роберт М. Прайс указывает другое важное влияние на рассказ - теософию. Теософское движение, созданное Еленой Петровной Блаватской, чьи "Разоблаченная Изида" (1877) и "Тайная доктрина" (1888-97) познакомили Запад с этой необычной смесью науки, мистики и религии. Было бы затруднительно (да и бесполезно) подробно рассказывать о теософии; достаточно упомянуть, что истории о таких потерянных царствах, как Атлантида и Лемурия (якобы заимствованные из древней "Книги Дзиана", развернутым комментарием к которой будто бы является "Тайная доктрина"), воспламенили воображение Лавкрафта. Он прочел "Историю Атлантиды и Лемурии" У. Скотта-Эллиота (1925; на самом деле, сокращенное издание двух книг У. Скотта-Эллиота, "История Атлантиды" [1896] и "Потерянная Лемурия" [1904]) летом 1926 г. и даже упоминает эту в своем рассказе; теософы же упоминаются во втором его абзаце. Безумная история Кастро о Великих Древних с намеками на сокровенные секреты, которые поведал ему "бессмертный китаец", напоминает рассказы теософов о Шамбале, священном тибетском городе (прототипе Шангри-Ла), откуда якобы происходит теософская доктрина. Лавкрафт, разумеется, не верил во всю эту чепуху; откровенно говоря, он явно развлекается, когда писал: "Старик Кастро припомнил отрывки устрашающих легенд, на фоне которых блекнут все рассуждения теософов и которые заставляют человека и весь наш мир выглядеть чем-то недавним и кратковременным".
   Еще одно влияние - "Лунная Заводь", повесть А. Меррита (1884-1943). Лавкрафт часто хвалил это произведение, которое впервые увидело свет в журнале "All-Story" 22 июня 1918 г.; ее действие происходит на или близ острова Понапе в архипелаге Каролины. Упоминаемая Мерритом "лунная дверь", которая приводит персонажей в мир чудес и ужасов, напоминает громадную дверь, открыв которую моряки нечаянно выпустили Ктулху из Р'льеха.
   Резиденция Уилкокса в доме 7 Флер-де-Лис на Томас-стрит - реальное здание, которое стоит до сих пор; Лавкрафт прав, пренебрежительно описывая его как "уродливую викторианскую имитацию бретонской архитектуры семнадцатого века, что выпячивает свой оштукатуренный фасад посреди очаровательных колониальных домиков на древнем холме, прямо в тени самой изумительной георгианской церкви в Америке" (т.е. Первой Баптистской церкви). Тот факт, что Уилкокс проживает в этом дом, несколькими годами позже получит любопытное продолжение.
   Землетрясение, упомянутое в рассказе, - реальное событие. До нас не дошли письма к Лилиан именно за рассматриваемый период, но запись в дневнике Лавкрафта от 28 февраля 1925 г. рассказывает обо всем: "Дж[ордж] К[ерк] & С[Сэмюел] Л[авмен] звонят - ...дом трясется в 9:30 дня..." Стивен Дж. Мариконда, который тщательно разбирал предысторию этого рассказа, замечает: "В Нью-Йорке лампы падали со столов, а зеркала со стен; сами стены трескались, и окна бились; люди бросились на улицу". Следует отметить, что знаменитый подводный город Р'льех, поднятый этим землетрясением на поверхность, сперва был окрещен Лавкрафтом Л'ьехом [L'yeh].
   "Зов Ктулху" - явно тщательная переработка одного из ранних рассказов Лавкрафта, "Дагона" (1917). В "Дагоне" мы находим множество примет более поздней работы - землетрясение, которое заставляет подводную массу земли подняться на поверхность; упоминание титанического монстра, живущего под водой; и - пускай в "Дагоне" на это есть лишь скупой намек, - сам факт, что целая цивилизация, враждебная или в лучшем случае безразличная к человечеству, таится на другой стороне нашего мира. Последняя идея также составляет суть произведений Артура Мейчена о "малом народце", и, действительно, в "Зове Ктулху" заметно некоторое влияние Мейчена; особенно стоит отметить "Повесть о черной печати" (эпизод из "Трех самозванцев"), где профессор Грегг, подобно Терстону, складывает разрозненные отрывки информации, которые сами по себе мало что дают, но, собранные вместе, намекают на чудовищный кошмар, подстерегающий расу людей.
   Но никакой анализ и близко не передает роскошное удовольствие, получаемое от чтения "Зова Ктулху". Начиная со знаменитого меланхоличного вступления (которое само по себе есть радикальная переработка начала "Фактов об усопшем Артуре Джермине и его семье") -
  
   Самая милосердная вещь в мире, на мой взгляд, - это неспособность человеческого ума сопоставить все, что этот мир включает в себя. Мы живем на мирном островке невежества среди темных морей бесконечности и вовсе не предназначены для плавания на дальние расстояния. Науки, каждая из которых тянет в своем направлении, доселе причиняли нам мало вреда; однако настанет день и объединение разрозненных обрывков знания откроет столь кошмарные образы реальности и нашего ужасного положения в ней, что мы либо потеряем разум от увиденного, либо сбежим от этого губительного света в покой и безопасность новых темных веков.
  
   - до эффектного столкновения Йохансена с Ктулху -
  
   Поднялись мощные волны и зловонно вскипела морская вода, и, пока машина набирала обороты, отважный норвежец направил нос своего судна прямо на преследующую его бесформенную массу, что возвышалась над нечистой пеной подобно корме дьявольского галеона. Немыслимая осминожья голова с корчащимися щупальцами едва не добралась до бушприта крепкой яхты, но Йохансен упорно вел корабль вперед. Раздался взрыв, как будто лопнул пузырь, тошнотворный хлюп раздавленной медузы, зловоние тысячи разверстых могил - и звук, который летописец смог не вверить бумаге.
  
   - этот рассказ - подлинный шедевр повествовательного ритма и нарастающего ужаса. Состоя менее чем из 15 000 слов, он обладает всей плотностью и сложностью романа.
   Истинная важность "Зова Ктулху", однако, заключена ни во включении в него автобиографических деталей, ни даже в его действительно высоком качестве, но в том, что это первый значительный вклад в то, что позднее будет названо "Мифами Ктулху" [Cthulhu Mythos]. Этот рассказ содержит практически все элементы, которые будут использоваться последующими "Мифами Ктулху", сочиненными Лавкрафтом и другими. Это, несомненно, будет касаться многих произведений, написанных Лавкрафтом в последнюю декаду жизни: они часто связаны между собой через комплексный ряд перекрестных ссылок на постоянно развивающийся корпус вымышленной мифологии, а многие из них основаны на деталях - поверхностных или глубинных - предыдущих произведений. Но уже можно выделить определенные базовые моменты, пусть даже некоторые из них и не бесспорны:
   1) термин "Мифы Ктулху" принадлежит не Лавкрафту;
   2) Лавкрафт считал, что все его произведения воплощают его главные философские принципы;
   3) мифы, если их можно так называть, - это не сами произведения и даже не их философское содержание, а серия сюжетных приемов, используемых для передачи этой философии.
   Давайте рассмотрим каждый из этих пунктов подробнее.
   1) Термин "Мифы Ктулху" был придуман Огюстом Дерлетом уже смерти Лавкрафта; здесь не возникает споров. Самое близкое, когда Лавкрафт подошел к тому, чтобы дать своему вымышленному пантеону и связанным с ним феноменам, название, был случай, когда он бегло упомянул "ктулхуизм & йог-сототерию", хотя неясно, что подразумевалось под этими терминами.
   2) Заявляя в 1931 г. в письме к Фрэнку Белкнэпу Лонгу, что "Йог-Сотот, по правде говоря, незрелая концепция & непригодная для действительно серьезной литературы", Лавкрафт, возможно, был чересчур скромен (что бы он не подразумевал под "Йог-Сототом"). Как объясняется дальше в письме, Лавкрафт использовал свою псевдомифологию как один (из многих) способов передать свой главный философский месседж, чьим основным признаком был космицизм. Этот момент проясняется и в письме, написанном Фарнсуорту Райту в июле 1927 г. повторной отправки "Зова Ктулху" в "Weird Tales" (в первый раз тот был отвергнут):
  
   Теперь все мои рассказы основаны на фундаментальной посылке, что обычные человеческие законы, интересы и эмоции не имеют весомости или значения в безграничной громаде космоса. По мне, нет ничего кроме детской наивности в историях, в которых человеческая форма - и местечковые людские страсти, условия и стандарты, - описаны как естественные для иных миров и иных вселенных. Чтобы постичь суть чего-то поистине чужеродного, во времени или в пространстве или в ином измерении, надо забыть, что такие вещи как органическая жизнь, добро и зло, любовь и ненависть, и все подобные атрибуты ничтожной и недолговечной расы под названием "человечество", вообще существуют.
  
   Возможно, это заявление не имеет того философского веса, который некоторые (включая меня самого) ему приписывают: вопреки самому общему смыслу первого предложения, основная часть отрывка (и письма в целом) связана с весьма конкретным вопросом техники, применительно к мистической или научно-фантастической прозе, - с изображением инопланетян. То, чему противостоял Лавкрафт, было уже устоявшейся традицией (мы находим ее у Эдгара Райса Берроуза, Рея Каммингса и других) изображать внеземлян не только гуманоидными внешне, но и с языком, привычками, эмоциональным и психологическим складом, похожими на человеческие. Вот почему для существа, явившегося из глубин космоса, Лавкрафт сочинил столь причудливое имя - "Ктулху".
   И все же процитированный отрывок подтверждает, что все произведения Лавкрафта в той или иной степени выражают его космицизм. По крайней мере, сам Лавкрафт считал, что это так. Итак, если мы и выделяем некие произведения Лавкрафта, как эксплуатирующие его "искусственный пантеон и мифологический фона" (как он пишет в "Заметках о фикции"), то исключительно ради удобства, с полным осознанием того, что работы Лавкрафта нельзя поделить - произвольно, строго или исключительно - между отдельными категориями (на "Новоанглийские рассказы", "Дансенианские рассказы" и "Мифы Ктулху", как постановил Дерлет), так как совершенно ясно, что эти (или любые другие) категории не являются ни строго определенными, ни взаимоисключающими.
   3) Неточно и ошибочно было бы утверждать, что Мифы Лавкрафта являются философией Лавкрафта: его философия - это механический материализм и все его ответвления, и если Мифы Лавкрафта чем-то и являются, так это рядом сюжетных приемов, предназначенных способствовать выражению этой философии. Этих сюжетных приемов здесь стоит коснуться только в самых общих чертах. Их, вероятно, можно разбить на три группы:
   а) вымышленные "боги" и культы почитателей, которые выросли вокруг них;
   б) непрерывно увеличивающаяся библиотека мифических оккультных книг;
   и
   в) выдуманные новоанглийские топонимы (Аркхем, Данвич, Иннсмут и т.д.).
   Нетрудно заметить, что последние два момента в неявной форме уже присутствовали во многих ранних произведениях; но все три пункта сошлись вместе только в новой работе Лавкрафта. Действительно, третий прием имеет мало отношения к космическому месседжу, и его можно отыскать в произведениях каких угодно, только не космических (например, "Картина в доме"); но он привносит в текст немалое очарование, и потому его все-таки можно назвать важным компонентом Мифов Лавкрафта. К сожалению, именно эти поверхностные черты часто приобретают первоочередное значение для читателей, авторов и даже критиков - а вовсе не философия Лавкрафта, символами или репрезентациями которой они являются.
   В этом месте едва ли целесообразно рассматривать ошибочные интерпретации, навязанные Мифам Лавкрафта Огюстом Дерлетом; единственная причина, по которой это следует сделать, - в качестве прелюдии к объяснению того, что же Мифы в действительности значили для Лавкрафта. Ошибки можно объединить под тремя рубриками:
   1) что "боги" Лавкрафта есть элементали, стихийные духи;
   2) что "боги" делятся на "Старших Богов", которые представляют силы добра, и "Великих Древних", которые есть силы зла;
   и
   3) что философия Мифов в целом сродни христианской.
   Не требуется долго размышлять, чтобы счесть все три утверждения абсурдными и смехотворными. Идеей, что "боги" - это духи стихий, мы, судя по всему, обязаны тому факту, что Ктулху походит на осьминога и заточен под водой, а, следовательно, видимо, символизирует стихию воды; но тот факт, что он, похоже, пришел из глубокого космоса и был заточен в затонувшем Р'льехе, должен с очевидностью свидетельствовать о том, что его сходство с осьминогом случайно, а вода - не его родная стихия. Попытка Дерлета объявить элементалями прочих "богов" еще более абсурдна: Ньярлатхотеп был искусственно низведен до элементаля земли, а Хастур (который упоминается лишь однажды, в рассказе "Шепчущий в ночи", и может вообще не быть "существом") - объявлен элементалем воздуха. При этом не только не было учтено, что, судя по всему, главными божествами пантеона Лавкрафта были Азатот и Йог-Сотот, - Дерлет был вынужден утверждать, что Лавкрафт каким-то необъяснимым образом "не сумел" придумать элементаля огня, невзирая на то, что он (с точки зрения того же Дерлета) последние десять лет своей жизни усердно разрабатывал "Мифы Ктулху". (Дерлет пришел Лавкрафту на выручку, придумав Ктугху, якобы недостающего духа стихии огня.)
   Дерлет, сам практикующий католик, оказался неспособен выдержать суровый атеизм Лавкрафта и потому изобрел являющихся чистейшей выдумкой "Старших Богов" (возглавляемых британо-римским богом Ноденсом) - в противовес "злым" Старцам, которые были "изгнаны" с Земли, но вечно стремятся вернуться и уничтожить человечество. Дерлет, кажется, взял ключевую идею из "Сна о поисках неведомого Кадата" (который, как ни парадоксально, потом отказывался причислять к "Мифам Ктулху"), где Ноденс принимает сторону Рэндольфа Картера (хотя реально и не делая для Картера ничего) против злокозненного Ньярлатхотепа. Во всяком случае вписывание "Старших Богов" позволило ему утверждать, что "Мифы Ктулху" по своей сути сродни христианству, таким образом, делая их приемлемыми для людей традиционных убеждений. Важной частью "доказательств", которую Дерлет постоянно приводил для подкрепления своих претензий, была следующая "цитата", якобы взятая из письма Лавкрафта:
  
   Все мои истории, насколько бы несвязанными они не казались, основаны на краеугольном знании или легенде, что этот мир когда-то был населен иной расой, которая из-за злоупотребления черной магией утратила свои владения и была изгнана, но все еще обитает на другой стороне, вечно готовая опять захватить землю в свою власть.
  
   Вопреки поверхностному сходству с цитатой "Все мои рассказы...", приведенной выше (Дерлет был с ней знаком), она по стилю вообще не похожа на Лавкрафта - как минимум, она полностью противоречит лейтмотиву его философии. Когда Дерлета позднее попросили предъявить реальное письмо, из которого эта цитата якобы была взята, он не смог этого сделать - и по очень веской причине: на самом деле ее невозможно найти ни в одном из писем Лавкрафта. Она взята из письма Дерлету, написанного композитором Гарольдом С. Фарнезе, который недолго переписывался с Лавкрафтом и, очевидно, подобно Дерлету, в корне неправильно толковал направление работ и мыслей Лавкрафта. Но Дерлет ухватился за эту "цитату", как за козырную карту, подтверждающую его ошибочные взгляды.
   На данном этапе нет нужды вновь обсуждать всю эту проблему: работы современных критиков, таких как Ричард Л. Тирни, Дерк У. Мосиг и другие, настолько обоснованы, что любая попытка опровергнуть их может выглядеть только реакционной. В работах Лавкрафта нет вселенской борьбы "добра и зла"; определенно, в них идет борьба между различными внеземными существами, но она не имеет морального оттенка и просто является частью истории вселенной. Нет "Старших Богов", чья задача - охранять человечество от "злых" Великих Древних; Великие Древние никем не "изгонялись" и (кроме Ктулху) не "заточены" на Земле или где-то еще. Замысел Лавкрафта куда менее оптимистичен: человечество не находится в центре вселенной, и нет никого, кто бы спас нас от существ, что время от времени приходят на Землю и учиняют хаос; ведь "боги" Мифов на самом деле вовсе не боги, а всего лишь инопланетяне, которые иногда манипулируют человеческими приспешниками ради собственной выгоды.
   И вот здесь мы, наконец, приближаемся к самой сути Мифов Лавкрафта. Что Лавкрафт реально сделал - это сотворил (как удачно выразился Дэвид И. Шульц) анти-мифологию. Какая цель лежит в основе большинства религий и мифологий? "Пути Творца пред тварью оправдать". Человеческие существа всегда воспринимали себя как центр вселенной; они населили ее богами различной природы и способностей с тем, чтобы объяснить природные феномены, оправдать собственное существование и оградить себя от мрачной перспективы посмертного небытия. Каждая религия и мифология устанавливает неразрывную связь между богами и людьми, и именно эту связь Лавкрафт стремился подорвать и опровергнуть с помощью своей псевдомифологии. И все же он достаточно хорошо знал антропологию и психологию, чтобы сознавать, что подавляющее большинство людей - неважно, примитивных или цивилизованных - неспособно принять атеистический взгляд на бытие, и потому заселил свои истории сектами, которые своим собственным извращенным образом пытаются заново установить связь между собой и богами; но эти секты неспособны понять, что то, что они считают "богами", - всего-навсего инопланетные существа, у которых нет ничего общего с человечеством или с чем-то еще на этой планете и которые преследуют исключительно свои собственные цели, в чем бы те не заключались.
   Момент довольно незначительный, но неизменно притягивающий внимание в равной степени и читателей, и исследователей, - это правильное произношение слова "Ктулху". В разных письмах Лавкрафт, похоже, разные варианты произношения; однако каноническая версия была высказана в 1934 г.:
  
   ...слово якобы представлять неуклюжую человеческую попытку передать фонетику абсолютно нечеловеческого слова. Имя адского создания было придумано созданиями, чьи голосовые органы не походили на человеческие - таким образом, оно не имеет связи с человеческим речевым устройством. Слоги определены физиологическим устройством, совершенно не похожим на наше, таким образом, никак не могут быть точно воспроизведены человеческим горлом... Реальный звук - насколько человеческие органы речи могут его имитировать или человеческие буквы передать - можно принять, как нечто вроде Кхлул'-хлу [Khlul'-hloo], где первый слог произносится гортанно и очень низко. "U" - примерно как в full; а первый слог на слух не отличается от klul; таким образом, "h" представляет гортанное уплотнение.
  
   От этого отличаются сообщения (явно неточные) некоторых знакомых Лавкрафта, которые заявляют, что слышали, как Лавкрафт произносил это слово. Дональд Уондри передает его как K-Lutl-Lutl; Р.Х. Барлоу дает Koot-u-lew. Один вариант мы точно может исключить (хотя многие продолжают беззастенчиво его использовать) - это Ka-thul-hoo. По словам Уондри, он однажды произнес его таким образом в присутствии Лавкрафта и получил в ответ только непонимающий взгляд.
   После космизма "Зова Ктулху" очевидная приземленность "Фотомодели Пикмена" [Pickman's Model] - написанной, видимо, в начале сентября - кажется широким шагом назад; но, хотя этот рассказ никоим образом нельзя счесть одним из лучших у Лавкрафта, у него есть некоторые интересные черты. Рассказчик (Тербер) обиходным языком, очень необычным для Лавкрафта, объясняет, почему он больше не общался с художником Ричардом Аптоном Пикменом из Бостона, который как раз недавно исчез. Он поддерживал отношения с Пикменом даже после того, как прочие знакомые отвернулись от него из-за гротескности его картин, и потому однажды попал в потайную подвальную студию Пикмена в ветшающем бостонском Норт-Энде, неподалеку от старинного кладбища Коппс-Хилл. Здесь висят самые отъявленно демонические картины Пикмена; в частности, одна из них изображает "колоссальное и несказанно богопротивное нечто с пылающими алыми глазами", которое глодает голову человека, словно ребенок, грызущий леденец. Вдруг слышится странный шум, и Пикмен торопливо заявляет, что это должно быть крысы, бегающие по подземным тоннелям, которые пронизывают весь район. В соседней комнате Пикмен разряжает в кого-то весь барабан револьвера - довольно странный способ убивать крыс. После ухода Тербер обнаруживает, что нечаянно прихватил с собой фотографию, которая была прикреплена к холсту; предполагая, что это обычный снимок фона для картины, он к своему ужасу обнаруживает, что это фотография самого монстра - "это была фотография живого существа!"
   Вероятно, ни для кого из читателей такой финал не станет неожиданностью, однако рассказ более интересен не своим сюжетом, а, скорее, своим антуражем и своей эстетикой. Норт-Энд изображен вполне достоверно, вплоть до названий многих улиц; но менее чем через год Лавкрафт к своему разочарованию обнаружит, что большая часть этого района снесена, чтобы дать место новой застройке. Но описанные им туннели реальны: они, вероятно, были проложены в колониальный период и могли использоваться контрабандистами.
   В дополнение к своей топографической точности "Фотомодель Пикмена" является беллетризированным выражением многих эстетических принципов мистической литературы, которые Лавкрафт лишь в общих чертах описал в статье "Сверхъестественный ужас в литературе". Когда Тербер заявляет, что "любой маляр, рисующий журнальные обложки, может наляпать на холст краски и объявить это ночным кошмаром, шабашем ведьм или портретом самого дьявола", он повторяет нарекания (обнаруживаемые во многих письмах), что при создании фантастического арта требуется художественная искренность и знание истинных основ ужаса. А когда Тербер признается, что "Пикмен был во всех смыслах - в замысле и в манере исполнения - основательным, усердным и почти научным реалистом", создается впечатление, что Лавкрафт вспоминает свой собственный недавний отказ от дансенианской поэтики ради "прозаичного реализма", который станет отличительным признаком его позднего творчества.
   "Фотомодель Пикмена", однако, страдает рядом недостатков - помимо своего довольно банального сюжета. Тербер, якобы "крутой парень", прошедший мировую войну, испытывает неправдоподобный ужас и шок при виде картин Пикмена: его реакция кажется неестественной и истерической, заставляя читателя заподозрить, что Тербер вовсе не так закален, как он раз за разом утверждает. А обыденный, разговорный стиль - как и в случае с рассказом "В склепе" - попросту не дается Лавкрафту; к счастью, он впоследствии отказался от него, ограничившись обращениями к новоанглийскому диалекту.
   Как я уже отметил, "Зов Ктулху" был не принят Фарнсуортом Райтом; Лавкрафт никак не комментирует причины отказа, не считая беглого упоминания, что Райту рассказ показался "затянутым", - но нет указаний на то, что Райт счел его слишком смелым или экстравагантным для своих читателей. Тем не менее, Райт предсказуемо ухватился за более традиционную "Фотомодель Пикмена", опубликовав ее в октябрьском номере 1927 г.
   Довольно примечательно, что в конце августа 1926 г. Лавкрафт отправил в журнал "Ghost Stories" три рассказа - "В склепе" и два других, названий которых он не уточняет. Как и в случае с "Detective Tales", Лавкрафт попытался отыскать альтернативный "Weird Tales" рынок сбыта; возможно, отказы напечатать "Заброшенный дом" и "Холодный воздух" ("Зов Ктулху" будет отклонен только в октябре) уже начинали его терзать. Однако "Ghost Stories" (1926-32) был слишком специфическим рынком для Лавкрафта: хотя здесь платили по 2 цента за слово, журнал состоял преимущественно из явно сфабрикованных "истинных исповедей" о встречах с призраками, проиллюстрированных столь же неестественными и фальшивыми фотографиями. Однако в нем изредка публиковались произведения Агаты Кристи, Карла Якоби и других знаменитостей. В то время это был не дешевый журнал - он издавался в большом формате [bedsheet format] на глянцевой бумаге. Лавкрафт все-таки прочел несколько номеров - но правильно замечает, что "Он не стал лучше - & примерно столь плох, сколь может быть плох журнал". Но 2 цента за слово! Увы, все три рассказа Лавкрафта предсказуемо вернулись обратно.
  
  
  
   Но Лавкрафт не только писал новые произведения; он, несомненно, продолжал, как мог, кормится литературными переработками и в процессе потихоньку привлекал начинающих авторов, которые присылали ему рассказы для правки. Он не делал работы такого рода со времен переработки четырех рассказов К.М. Эдди-мл. в 1923-24 гг., но вот летом 1926 г. его новый знакомый, Уилфред Б. Тальман, обратился к нему с рассказом под названием "Две черные бутылочки" [Two Black Bottles]. Лавкрафт нашел рассказ перспективным - Тальману, давайте вспомним, в то время было всего 22 года и сочинительство никоим образом не было его основном творческой деятельностью, - но счел, что в него нужно внести изменения. К октябрю рассказ был приведен в состояние, более-менее удолетворившее обоих авторов. Конечный результат ровным счетом ничем не примечателен, однако его сумели пристроить в "Weird Tales", где он появился в августовском номере 1927 г. "Две черные бутылочки" - рассказ (от первого лица) некого Гофмана, который отправился осматривать поместье своего недавно умершего дяди, преподобного Йоханнеса Вандерхуфа. Вандерхуф был пастором в крохотном городке Даальбергене в горах Рамапо (расположенных на севере Нью-Джерси и заходящих в штат Нью-Йорк), и о нем ходили странные рассказы. Он попал под влияние дряхлого причетника Абеля Фостера и принялся обрушивать на свою все убывающую паству демонически яростные проповеди. Заинтересовавшийся Гофман находит Фостера в церкви - сильно пьяным, но еще более напуганным. Фостер рассказывает странную историю о первом здешнем пасторе, преподобном Гиллиаме Слотте, который в начале XVIII века собирал целую коллекцию эзотерических книг и, видимо, изучал некую демонологию. Фостер тоже прочел эти книги и последовал по стопам Слотта - вплоть до того, что, когда Вандерхуф умер, он извлек его душу из тела и поместил в маленькую черную бутылочку. Но Вандерхуф, очутившийся между раем и адом, теперь не желает спокойно лежать в своей могиле и, судя по всему, пытается из нее выбраться. Гофман, едва понимающий, как реагировать на эту дикую историю, внезапно обнаруживает, что крест на могиле Вандерхуфа явно покачивается. Затем он видит на табурете возле Фостера две черные бутылочки и тянется к ним; в последовавшей потасовке с Фостером одна бутылочка разбивается. "Я погиб! Та была моей! Преподобный Слотт вытащил ее две сотни лет назад!" После чего тело Фостера быстро обращается в прах.
   Этот рассказ нельзя называть полностью неудачным - на самом деле, в нем убедительно передана атмосфера нарастающего гнетущего ужаса (главным образом, с помощью рассказа Фостера, написанного на просторечии). Спорным же является точная степень участия Лавкрафта в создании этого рассказа. Судя по письмам к Тальману, Лавкрафт не только частично написал рассказ (в частности, фрагменты на диалекте), но и вносил серьезные предложения относительно его структуры. Тальман, видимо, прислал Лавкрафту одновременно и черновик, и синопсис рассказа - или, возможно, черновую запись самого его начала, а все остальное - в виде синопсиса. Лавкрафт посоветовал упростить его структуру, чтобы все события были поданы с точки зрения Гофмана.
   В своих воспоминаниях 1973 г. Тальман обнаруживает некоторое раздражение правками Лавкрафта: "Он сделал-таки незначительную бесплатную правку, особенно диалога... Перечитав его в напечатанном виде, я пожалел, что Лавкрафт изменил диалог, ибо диалект в его исполнении выглядел ходульно". Думаю, раздражение заставило Тальмана преуменьшать роль Лавкрафта в работе - его рука явно ощущается во многих отрывках помимо диалога. "Две черные бутылочки" (как и многие другие поздние ревизии Лавкрафта) - именно тот сорт традиционных ужасов, что нравился Фарнсуорту Райту, и неудивительно, что тот охотно принял рассказ, отклонив более смелую работу самого Лавкрафта.
   "Язва суеверий" [The Cancer of Superstition], над которой Лавкрафт работал в октябре, была литературной работой совершенно иного рода. Немногое известно об этом проекте, но, видимо, он был совместной работой, за которую Лавкрафт и К.М. Эдди взялись по настоянию Гарри Гудини. Гудини выступал в Провиденсе в начале октября, когда и попросил Лавкрафт сделать для него срочную работу - статью, критикующую астрологию, - за которую Гудини обещал 75 долларов. Эта статья не была обнаружена; но, возможно, она предоставляла собой зачаток того, что должно было стать полномасштабным выступлением против суеверий всех сортов и видов. Гудини, разумеется, и сам написал несколько работ подобного рода - включая "Волшебника среди духов" (1924), экземпляр которой он вручил Лавкрафту с дарственной надписью, - но теперь он желал чего-то более наукообразного.
   Единственнное, что осталось от "Язвы суеверий", - это набросок Лавкрафта и первые страницы книги, написанные по конспекту Эдди. В наброске предсказуемо рассказывается о зарождении суеверий в примитивные времена, с явными заимствованиями материалов из "Мифов и создателей мифов" Фиске и "Золотой ветви" Фрейзера. Уцелевшая глава явно принадлежит Эдди; я вижу в ней мало стилистического влияния Лавкрафта, хотя многие факты, приведенные в ней, несомненно, были предоставлены им.
   Однако внезапная смерть Гудини 31 октября положила конец проекту, так как жена Гудини не пожелала его продолжать. Возможно, это и к лучшему, так как сохранившийся материал ничем не примечателен и преимущественно не лишен академизма, который необходим работам такого рода. Лавкрафт мог интересоваться антропологией на дилетантском уровне, но ни ему, ни Эдди не хватало научного веса, чтобы довести дело до приемлемого разрешения.
  
  
  
   Вскоре после завершения "Фотомодели Пикмена" приключилось нечто странное - Лавкрафт вернулся в Нью-Йорк. Он прибыл в город не позднее понедельника, 13 сентября, так как, по его же словам, он в тот вечер сходил в кино вместе с Соней. Я не знаю точно, какую цель приследовал этот визит - а это явно был всего лишь визит, - но подозреваю, что инициатива исходила от Сони. Как уже упоминалось ранее, по ее словам, она оставила работу в Кливленде и вернулась в Нью-Йорк, чтобы быть поближе к Провиденсу (она надеялась проводить там выходные, но из этого, похоже, ничего не вышло); но затем ей предложили работу в Чикаго, которая была слишком хороша, чтобы от нее отказаться, и в итоге Соня отправилась туда. Она заявляет, что провела в Чикаго все время с июля до Рождества 1926 г. (за вычетом двухнедельных закупочных поездок в Нью-Йорк). То ли Соня ошибается насчет точного времени своего отъезда в Чикаго, то ли это была одна из закупочных поездок, и она вызвала Лавкрафта, чтобы тот побыл с ней. Я подозреваю последний вариант, так как Лавкрафт говорит не о совместном жилье, а о совместном съеме комнаты в отеле "Астор" на Бродвее и 44-ой улице в Манхеттене, а также упоминает, что утром в четверг "С Г рано занялась делами & была столь загружена, что она не смогла улучить минуту для досуга, как планировала". Лавкрафт, хотя, разумеется, и женатый до сих пор на Соне, похоже, вернулся к тому же гостевому положению, которое он занимал во время своих визитов в 1922 г.: большую часть времени он проводил с "шайкой", в частности с Лонгом, Керком и Ортоном.
   В воскресенье 19-го числа Лавкрафт отправился в Филадельфию - Соня настояла на оплате этой экскурсии, видимо, в качестве вознаграждения за согласие возвратиться в "чумную зону", - где остался до вечера понедельника, более тщательно, чем в 1924 г., осмотрев долину Виссахикон, а также увидеть Джерментаун и Фэйрмаунт-парк. Вернувшись в Нью-Йорк, 23-го числа он отправился на встречу "шайки" у Лонга, во время которой произошли два необычных события: он вместе с другими Калемами слушал по радио бой Демпси-Танни - и он встретился с Говардом Уолфом, другом Керка, который был репортером "Akron Beacon Journal". Лавкрафт, похоже, решил, что это всего лишь светский визит, и позднее с изумлением обнаружил, что Уолф написал статью о встрече (и в частности о нем самом) для колонки под названием "Variety", которую вел Уолф. Эта статья - одна из первых (а, возможно, самая первая) статья о Лавкрафте, напечатанная не в самиздате и вне сферы фантастической прозы; таким образом, очень неудачно, что нам неизвестна точная дата ее появления. Мне удалось получить только вырезку с ней - похоже, она увидела свет весной 1927 г.
   Уолф, представляя Лавкрафта как "все еще "неоткрытого" автора страшных рассказов, чьи работы выдерживают сравнение с любыми, созданными в этой сфере", отмечает, что они с Лавкрафтом проговорили о мистической литературе весь вечер напролет. Далее он пишет, что за прошедшие несколько месяцев прочел множество старых номеров "Weird Tales", все более и более впечатлясь творчеством Лавкрафта. Он заключает пророчески: "Этот человек никогда не относил свои рассказы книгоиздателям, сказали мне. Читатели, пользуясь шансом, советуют убедить его собрать свои рассказы и предложить их для публикации. Любая книга, под чьей обложкой они будут собраны вместе, станет важнейшим и, вероятно, популярным произведением". Ни Уолф, ни Лавкрафта не могли и заподозрить, сколько времени пройдет, прежде чем это пророчество воплотиться в жизнь.
   Лавкрафт оставался в Нью-Йорке до субботы 25-го, когда он отправился домой на автобусе. Судя по его письма к тетям, это были довольно приятные две недели, наполненные осмотрами достопримечательностей и встречами с друзьями, которые были его единственным спасением в годы жизни в мегаполисе. И Лавкрафт, и Соня, должно быть, прекрасно осознавали, что с его стороны это был всего лишь визит вежливости.
   В конце октября Лавкрафт вместе с Энни Гэмвелл совершил новую поездку - на этот раз не так далеко от дома. По сути, это было ничто иное, как его первый визит на родину предков в Фостере с 1908 г. Изумительно приятно читать рассказ Лавкрафта об этой поездке - он не только заново проникся природной красотой сельской Новой Англии, которую он всегда с нежностью хранил в памяти, но и восстановил связи с членами семьи, которые по-прежнему чтили память Уиппла Филлипса: "Определенно, я припал к родовым истокам сильнее, чем мне когда-либо доводилось на моей памяти; и с тех пор не могу ни о чем больше думать! Я был напитан и пронизан жизненными силами своего природного бытия и заново окрещен в купели настроения, атмосферы и духа стойких новоанглийских прародителей".
   То, что Лавкрафт действительно "ни о чем больше не думал", ясно по его следующей работе, рассказу "Серебряный Ключ" [The Silver Key], предположительно, написанной в начале ноября. В этом рассказе Рэндольфу Картеру - возрожденному после "Неименуемого" (1923) - уже тридцать лет; он "потерял ключ от врат сновидений" и, как следствие, пытается примириться с реальным миром, который, однако, находит невыносимо скучным и эстетически непривлекательным. Перепробовав все литературные и материальные новшества, он однажды находит ключ к спасению - точнее, находит на чердаке серебряный ключ. На машине вдоль по "достопамятному старинному тракту" он возвращается в деревенский уголок Новой Англии, где провел детство, и неким волшебным (и благоразумно неописанным способом) снова превращается в девятилетнего мальчика. Сидя за ужином вместе со своей тетей Мартой, дядей Крисом и их работником Бениджей Кори, Картер обнаруживает, что совершенно счастлив, отказавшись от нудных сложностей взрослой жизни ради вечного чуда детства.
   "Серебряный Ключ", как правило, считают "дансенианским" рассказом - на том единственном основании, что это скорее фантастическая греза, чем страшная история; но мало, что связывает ее с Дансени, - за исключением, возможно, использования фантазии в философских целях, но даже это нельзя считать прерогативой одного Дансени. В действительности "Серебряный Ключ" - разумеется, лишь слегка завуалированное изложение социальной, этической и эстетической философии Лавкрафта. Это даже не столько рассказ, сколько притча или философская диатриба. В нем он нападает на литературный реализм, традиционную религию и богемность точно так же, как делает это в своих письмах. Редкость, что Лавкрафт столь открыто выразил свою философию в беллетристике; "Серебряный Ключ" можно рассматривать как бесповоротное отречение и от декадентства, как литературной теории, и от космополитизма, как образа жизни. Достаточно иронично, что структурная конструкция рассказа (Картер в попытке придать смысл или интерес своей жизни по очереди обращается к различным эстетическим, религиозным и персональным переживаниям) вполне может происходить от "учебника" декадентства, романа "Наоборот" Гюисманса, где Дез Эссент предпринимает точно такие же интеллектуальные искания. Возможно, Лавкрафт осознанно позаимствовал этот момент из работы Гюисманса, как очередную возможность отречься от этой философии.
   Сейчас следует признать очевидным, что, как блестяще доказал Кеннет У. Фейг, "Серебряный Ключ" - это в значительной степени беллетризированный рассказ о недавней поездке Лавкрафта в Фостер. Детали топографии, имена персонажей ("Бениджа Кори", вероятно, переделка двух имен: Бенеджи Плейса, владельца фермы через дорогу от дома, где остановился Лавкрафт, и Эммы (Кори) Филлипс, вдовы Уолтера Герберта Филлипса, чью могилу Лавкрафт должен был видеть во время визита 1926 г.) и прочие совпадения делают это заключение неизбежным. Точно также, как Лавкрафт после двух "безродных" лет в Нью-Йорке ощущал потребность восстановить связи с местами, откуда происходила его семья, так и в творчестве он стремился провозгласить, что отныне, как бы далеко не уносилось его воображение, оно всегда будет возвращаться в Новую Англию и смотреть на нее, как на источник всех жизненных ценностей и эмоциональной поддержки.
   Точное положение "Серебряного Ключа" в цикле расказов о Рэндольфе Картере не слишком хорошо изучено. В этой истории мы видим всю жизнь Картера от его детства до 54-летнего возраста, когда он по своим собственным следам возвращается обратно в детство. С точки зрения хронологии "Сон о поисках неведомого Кадата" - "первая" история о Рэндольфе Картере, ибо во время ее событий Картер, предположительно, чуть старше двадцати. В 30 лет утратив ключ от врат сновидений, Картер начинает свои эксперименты, пробуя литературный реализм, религию, богемную жизнь и тому подобное; не найдя в них удолетворения, он обращается к более темным мистериям, погружаясь в оккультизм (и не только). Именно тогда (возраст неутончен) он встречает Харли Уоррена и происходят события, описанные в "Показаниях Рэндольфа Картера"; вскоре после этого, вернувшись в Аркхем, он, похоже, переживает события "Неименуемого", хотя о них говорится очень уклончиво. Но даже эти пустые заигрывания с мистикой не приносят Картеру удолетворения, пока в возрасте 54 лет он не находит серебряный ключ.
   "Серебряный Ключ" с его глубоким философским подтекстом никоим образом не был предназначен для широкой аудитории, и неудивительно, что Фарнсуорт Райт не принял рассказ "Weird Tales". Однако летом 1928 г. Райт попросил снова прислать этот рассказ и на сей раз принял его, заплатив 70 долларов. Однако, как и следовало ожидать, когда рассказ появился в январском номере 1929 г., Райт сообщил Лавкрафту, что читатели "резко невзлюбили" рассказ! Правда, из милосердия Райт не напечатал ни одного из этих враждебных откликов в журнальной колонке писем.
   Рассказ "Загадочный дом на туманном утесе" [The Strange High House in the Mist], написанный 9 ноября, куда более дансенианский, чем "Серебряный Ключ", - он показывает, что влияние Дансени перешло на столь глубоко субъективный уровень, что Лавкрафт теперь мог выражать собственные чувства через идиомы и общую атмосферу творчества Дансени. Действительно, единственную явную связь с работами Дансени можно проследить в некоторых деталях антуража и в откровенно философской, даже сатирической цели, которой предназначена служить фантазия.
   Мы снова в Кингспорте - в городе, куда Лавкрафт не возвращался со времен "Праздника" (1923), рассказа, в котором впервые воплотились его впечатления от Марбльхеда и его волшебной атмосферы живого прошлого. К северу от Кингспорта "скалы карабкаются ввысь, причудливо громоздя террасу на террасу, пока самая северная из них не нависает в небе, подобно застывшему серому облаку, принесенному ветром". На этом стоит старинный дом, где обитает человек, которого никто из горожан - включая Страшного Старика - никогда не видел. Однажды некий турист, "философ" Томас Олни, решает посетить этот дом и его скрытного обитателя - ибо Олни без ума от всего странного и удивительного. Он неутомимо карабкается наверх, но, добравшись до дома, не обнаруживает с этой стороны дома двери - только "пару окошек с тусклыми стеклами, забранными в свинцовые переплеты в манере семнадцатого столетия"; единственная дверь находится на другой стороне, над отвесным обрывом. Затем Олни слышит мягкий голос, и "большое чернобородое лицо" выглядывает в окно и приглашает его войти. Олни влезает в окно и беседует с обитателем дома, слушая "сплетни о былых временах и далеких странах". Затем раздается стук в дверь - в дверь, которая выходит на обрыв. Хозяин открывает ее, и они с Олни видят, как комната наполняется дивными существами - среди них "Нептун, вооруженный трезубцем", "седой Ноденс" и другие, - когда же Олни на другой день возвращается в Кингспорте, Страшный Старик клянется, что человек, отправившийся на утес, - вовсе не тот, кто спустился вниз. Больше душа Олни не жаждет чудес и тайн; отныне он довольствуется прозаичной буржуазной жизнью с женой и детишками. Но люди в Кингспорте, поглядывая на дом на утесе, говорят, что "по вечерам низкие оконца светятся чуть ярче, чем раньше".
   Время от времени Лавкрафт признавался, что не имел в виду какой-то конкретной местности, когда писал этот рассказ, - по его словам, место действия отчасти навеяно воспоминаниями о "титанических утесах Магнолии", но там нет дома на утесе, подобного описанному в рассказе; другим источником вдохновения послужил мыс возле Глочестера, который Лавкрафт называл "Мать Анна" (он не был точно идентифицирован). В "Хрониках Родригеса" Дансени имеется дом волшебника на вершине скалы, о чем мог вспомнить Лавкрафт. Похоже, в это истории Лавкрафт подверг новоанглийские пейзажи большей метафорфозе, чем в своих "реалистичных" рассказах, - и сделал это для того, чтобы добавить тексту фантастичности. В "Загадочном доме на туманном утесе" мы не найдем точных топографических примет - мы явно оказывается в Стране Где-то Там, сосредотачиваясь (что нехарактерно для Лавкрафта) на человеческих переживаниях.
   Относительно странной трансформации Томаса Олни, которой по сути посвящена эта история. Что она значит? Как ему удалось утратить любовь к чудесам, которая направляла его жизнь вплоть до поездки в Кингспорт? Страшный Старик дает нам намек на ответ: "где-то под серой островерхой крышей, а, может, в непостижимых и зловещих туманных высях все еще блуждает потерянная душа того, кто прежде был Томасом Олни". Тело вернулось к привычному кругу вещей, но душа осталась с обитателем загадочного дома на туманном утесе; встреча с Нептуном и Ноденсом стала апофеозом - Олни осознал, что по-настоящему он принадлежит именно к этому царству туманных чудес. Его тело отныне всего лишь пустая скорлупка, без души и воображения: "Его добрая женушка все толстеет, а дети выросли, поумнели и стали хорошей опорой для отца, который не упускает случая этим похвастаться". Этот рассказ можно читать как своего рода зеркальное отражение "Целефаиса": если Куранесу приходится умереть в реальном мире, чтобы его душа пребывала в царстве фантазии, то тело Олни остается целехоньким, зато его душа отправляется в неведомое.
   Еще одна вещица, которую стоит отметить, - стихотворение, опубликованное "Weird Tales" в декабре 1926 г. под заголовком "Yule Horror". Этот эффектный стих, написанный тем же суинберновским метром, что и "Немезида", "Дом" и "Город", - на самом деле рождественское стихотворение, присланное Фарнсуорту Райту под заголовком "Праздник"; Райт был так им очарован, что, отбросив последний куплет, посвященный ему самому, к великому удивлению и удовольствию Лавкрафта опубликовал его. Остальной вклад Лавкрафта в поэзию за первые восемь месяцев жизни в Провиденсе состоял лишь из заунывной элегии (написанной в конце июня) на смерть Оскара, кота, принадлежавшего соседу Джорджа Керка, которого сбил автомобиль, да "Возвращение", стихотворение для К.У. Смита, напечатанное в "Tryоut" за декабрь 1926 год.
   Другой крупной прозаической вещью, написанной в ноябре 1926 г, стало эссе "Коты и собаки" (позднее переименованное Дерлетом в "Кое-что о кошках"). Бруклинский клуб Синий Карандаш запланировал дискуссию о сравнительных достоинствах кошек и собак. Лавкрафт, естественно, предпочел бы принять участие лично, особенно с учетом того, что большинство участников были собачниками; но так как он не смог (или не захотел) приехать, то написал объемистый труд, который одновременно выражает его симпатию к кошкам и (только отчасти шутя) предоставляет сложную философскую защиту этой симпатии. Результатом стал один из самых прелестных образчиков в творчестве Лавкрафта, пускай и некоторые мысли, выраженные в нем, довольно злы и саркастичны.
   В основном, аргументы Лавкрафта сводятся к тому, что кот - любимчик артиста и мыслителя, тогда как пес симпатичен туповатому буржуа. "Собака взывает к простым, поверхностным эмоциям, кот - к глубочайшим источникам человеческого воображения и мировосприятия". Это неминуемо приводит к описанию классовых различий, которое аккуратно подытоживается лаконичным высказыванием: "Пес - деревенщина; кот - джентльмен".
   Лишь "простая" сентиментальность и потребность в раболепии заставляют петь хвалу "верности" и преданности пса, одновременно осуждая холодноватую независимость кота. Это заблуждение, что собачьи "бестолковая общительность и дружелюбность (или рабская преданность и повиновение) являют собой нечто восхитительное и достойное". Рассмотрим сравнительное поведение двух этих животных: "Киньте палку - и услужливая псина, хрипя, пыхтя и спотыкаясь, принесет ее вам. Попробуйте проделать то же самое с котом, и он уставится на вас с холодной вежливостью и довольно досадливым изумлением". Разве мы не ценим в человеке независимость мышления и действий? Почему же мы тогда не восхваляем кота, который демонстрирует именно эти качества? Никто на самом деле не владеет котом (как владеет псом); кота лишь развлекают. Это гость, а не слуга.
   Это далеко не все, но и этого достаточно, чтобы передать исключительную элегантность и суховатый юмор "Котов и собак" - вещи, в которой философия, эстетика и личные чувства объединяется в триумфальном восхвалении того вида живых существ, который Лавкрафт почитал и обожал больше, чем все остальные (включая его собственный) виды на этой планете. Возможно, не стоит удивляться тому, что, решив опубликовать это эссе во втором номере "Leaves" (1938), Р.Х. Барлоу счел нужным приглушить ряд наиболее провокационных (и лишь наполовину шутливых) высказываний Лавкрафта. Но вопреки - или, возможно, благодаря - этим политически некорректным высказываниям, "Коты и собаки" - виртуозная работа, которую сам Лавкрафт редко превосходил.
  
  
  
   Но Лавкрафт ни в коем случае не закончил писать. Вдали от привычного образа жизни он написал "Серебряный Ключ" и "Загадочный дом на туманном утесе", одновременно работая над куда более длинным произведением. В письме Огюсту Дерлету от начала декабря он отмечает: "Я сейчас на 72 странице своей дримлэндской фантазии..." Законченная в конце января, она станет самой длинной художественной работой, написанной им до того времени, - "Сном о поисках неведомого Кадата".
  
  
  
   Примечание: Перевод не преследует никаких коммерческих целей и делается непрофессионалом исключительно ради собственного удовольствия. Имеющиеся в тексте книги ссылки самого Джоши по большей части не приведены. Все ссылки, помимо специально оговоренных, сделаны мною.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"