Джоши С.Т.. Лавкрафт: жизнь, глава 20

Г.Ф. Лавкрафт: Жизнь

С.Т. Джоши

по изданию Necronomicon Press, 1996

20. несверхъестественное космическое искусство (1930-31)

К началу 1930-х гг. Лавкрафт покончил со многими философскими вопросами из тех, что волновали его раньше; в частности, он сумел примириться с теорией Эйнштейна и включить ее в свою до сих пор преимущественно материалистическую систему взглядов. Таким образом, его система взглядов стала мало чем отличаться от таковой у его новейших философских наставников, Бертрана Рассела и Джорджа Сантаяны.

Похоже, Лавкрафт впервые познакомился с этими мыслителями где-то между 1927 и 1929 гг. У меня есть подозрение, что он открыл для себя Рассела, прочитав "Избранные работы Бертрана Рассела", изданные Современной Библиотекой (1927). Вера Рассела в науку и его секулярная этика явно пришлись Лавкрафту по вкусу, хотя Рассела нельзя было назвать атеистом. В 1927 г. Рассел сформулировал свое философское мировоззрение образом, который Лавкрафт только бы приветствовал:

Я по-прежнему считаю, что основные процессы во Вселенной идут в соответствии с законами физики; что они не имеют никакого отношения к нашим желаниям и, вполне возможно, приведут к исчезновению жизни на этой планете; что нет никакого основания ожидать посмертного существования; и что добро и зло - идеи, которые не проливают никакого света на нечеловеческое бытие.

С Сантаяной дело обстоит сложнее. Лавкрафт советует Элизабет Толдридж: "Начните с его Скептицизма и животной веры, а затем перейдите к пятитомной Жизни разума". Читал ли сам Лавкрафт эти работы? Вполне возможно. Но чего он, похоже, не понял - по крайней мере, предлагая кому-то прочесть "Скептицизм и животную веру" (1923) до "Жизни разума" (1905-06) - это того, что первая работа была замыслена как введение в философию (составная часть труда под названием "Царство Бытия" [1927-40]), призванное заменить или, по меньшей мере, коренным образом скорректировать последнюю. В любом случае Сантаяна печально известен своей заумностью - не только из-за использования чересчур формального вокабулярия и концепций логики и эпистемологии, как у Витгенштейна, но и по причине туманного и "поэтичного" использования философского - и даже обыденного - языка, что сбивает с толку многих читателей. Как отмечает Джон Пассмор:

От трудов с такими названиями как "Царство бытия" и "Царство материи" философ уполномочен требовать степени точности, соответствующей тематике. Этого он не получает: "и в царстве бытия, и в том, что материально", признавается Сантаяна, "и я даю лишь некоторые намеки". И намеки, разумеется, темные.

И все же, я полагаю, что Лавкрафт либо позаимствовал ряд важных аспектов мировоззрения у Сантаяны, либо (и это вполне возможно) независимо пришел к взглядам, поразительно похожим на взгляды Сантаяны.

Что Лавкрафт понял о теории Эйнштейна - в частности, насчет ее опоры на три принципа материализма, описанных Хью Эллиотом (единообразие закона, отрицание телеологии и отрицание форм бытия, не рассматриваемых физикой и химией), - что во вселенной вокруг нас по-прежнему прекрасно работают ньютоновские законы физики: "Данная область недостаточно велика, чтобы позволить относительности проявить свои основные эффекты - следовательно, можно полагаться на безотказные законы земли, чтобы получить абсолютно надежные результаты для ближайших небес". Это позволяло Лавкрафту отстоять, по крайней мере, первый и третий принцип Эллиота. Что же до второго:

Реальный космос упорядоченной энергии, включая ту, что известна нам, как материя, имеет характер и природу, абсолютно непостижимую для человеческого мозга; и чем больше мы о нем узнаем, тем больше понимаем это обстоятельство. Все, что мы можем о нем сказать, - то, что у него нет той видимой центральной первопричины (вроде физического мозга сухопутных млекопитающих), чтобы мы смогли корректно приписать ему чисто земной и биологический феномен, называемый осознанной целью; и что мы образуем, даже учитывая самые радикальные концепции релятивистов, столь незначительную и временную его часть (будь пространство в целом бесконечно или искривлено, а трансгалактические расстояния - постоянными или изменчивыми, мы знаем, что в пределах нашей солнечной системы никакое релятивистское обстоятельство не может отменить доступные нам приблизительные измерения. Относительное место нашей солнечной системы среди звезд - такая же условная реальность, как относительные положения Провиденса, Нью-Йорка и Чикаго), что все представления об особых отношениях, именах и судьбах, свойственные человеческому мышлению, - ничто иное, как пережитки мифов.

Это высказывание обнаруживает, как глубоко для Лавкрафта отрицание телеологии связано с идеей человеческой ничтожности: одно непременно влечет за собой другое. Если люди ничтожны, то у безымянной космической силы (идентифицируем ли мы ее с Богом или нет) нет никакой причины вести вселенную в неком заданном направлении ради пользы человечества. И наоборот, явное отсутствие у вселенной осознанной цели еще один - и, возможно, самый важный - признак незначительности и кратковременности человеческого вида. Еще более упорно Лавкрафт отстаивает третий пункт (отрицание духа):

Это правда, что открытие тождественности материи и энергии - и, как следствие, отсутствие у нее существенного неотъемлемого отличия от простой пустоты - есть абсолютный coup de grace примитивному и несостоятельному мифу о "духе". Ибо материя, похоже, в действительности и есть то, что всегда считали "духом". Таким образом доказано, что неупорядоченная энергия всегда имеет поддающуюся обнаружению форму - что, если она не принимает форму волн или потоков электронов, то она становится материей; и что отсутствие материи или любой другой поддающейся обнаружению формы энергии указывает не на присутствие духовного начала, а на отсутствие чего-либо вообще.

Это письмо стоит прочесть целиком, чтобы оценить, как вохитительно Лавкрафт примирил Эйнштейна с материализмом. У меня нет сомнений, что большую часть сведений Лавкрафт позаимствовал из современной ему литературы по данному вопросу - возможно, из журнальных или газетных статей, - но судя по энергии, с которой он отстаивает этот синтез, идея явно его собственная.

Немного больше трудностей Лавкрафту создала квантовая теория, которая затрагивала первый принцип Эллиота и которой Лавкрафт, видимо, увлекся примерно тогда же. Квантовая теория утверждает, что все происходящее с субатомными частицами по сути случайно, так что мы можем установить только статистическую среднюю вероятность того, как будет протекать какой-то процесс. Насколько мне известно, Лавкрафт только однажды всерьез обращается к квантовой теории в своей переписке - в письме к Лонгу конца 1930 г.:

То, как большинство физиков в настоящее время понимают значение квантовой теории, - вовсе не то, что какая-то вселенская неопределенность существует относительно того, каким из нескольких путей пойдет данная реакция; но что в некоторых случаях никакой источник информации вообще не сможет сказать человеческим существам, каким путем она пойдет или каким именно путем возник данный наблюдаемый результат.

Судя по всему, Лавкрафт просто повторяет слова экспертов; и, действительно, за вышеприведенным замечанием следует заявление: "Этот пункт заслуживает большего обсуждения, и в случае необходимости я могу сослаться на кое-какие очень уместные статьи по теме". Пункт, о котором настойчиво говорит Лавкрафт, - то, что в квантовой теории "неопределенность" является не онтологической, но эпистемологической; что только наша неспособность (неотъемлемо присущая неспособность, а не просто некий дефект нашего чувственного восприятия или способности к осмыслению реальности) предсказать поведение субатомных частиц и приводит к неопределенности. Даже это допущение, должно быть, далось Лавкрафту с трудом, так как оно подрывало теоретическую возможность - в которую верило большинство ученых и философов-позитивистов XIX века, - того, что однажды человеческий разум сможет безупречно предсказывать ход вещей, если в его распоряжении будет достаточно данных. Тем не менее, это умозаключение - хотя и провозглашенное Эйнштейном в знаменитом изречении "Бог не играет со вселенной в кости" - неверно. По словам Бертрана Рассела "отсутствие полного детерминизма - не следствие какого-то пробела в теории, но является реальной особенностью явлений в малом масштабе"; хотя далее он пишет, что атомные и молекулярные реакции все же в значительной степени детерминированы.

И все-таки в конце двадцатых и начале тридцатых годов было провозглашено, что квантовая теория отменяет первый из материалистических принципов Эллиота - единообразие закона, - подобно тому, как теория относительности отменила или, по меньшей мере, видоизменила второй и третий. Теперь мы имеем представление - насколько мы вообще имеем представление о выводах из квантовой теории, - что само по себе единообразие закона сильно переоценено и, возможно, в некотором смысле далеко от того, чтобы иметь какую-то философскую значимость. Связь между квантовой теорией и, скажем, свободой воли совсем не очевидна, и пока что нет никакой причины переносить эффекты квантовой теории на поведение макрокосмических объектов.

Одни из самых энергичных страниц в тогдашних письмах Лавкрафта посвящены экспрессивному отстаиванию атеизма перед лицом тех его товарищей (особенно Фрэнка Лонга), которые вообразили, что "неопределенность", явленная современной астрофизикой, дает какую-то надежду на возрождение традиционной религиозности. Лавкрафт прекрасно сознавал, что живет во времена социального и интеллектуального брожения; но испытывал лишь презрение к тем "мыслителям", которые прибегали к теории относительности и квантовой теории для возрождения старомодных верований:

Пускай эти новые повороты в науке на самом деле не имеют ни малейшего отношения к мифу о космическом разуме и телеологии, новый отчаянный и перепуганный выводок современников охотно ухватился за сомнение во всем эмпирическом знании, стоило дать им намек; и приходит к заключению, что раз уж ничто не истинно, то все, что угодно, может быть истинным... поэтому можно изобрести или оживить любую мифологию, которую способна продиктовать фантазия, ностальгия или отчаяние, и возражать всем и каждому, что она истинна "эмоционально", - чтобы это не значило. Этот хилый, упадочный неомистицизм - протест не только против машинного материализма, но и против чистой науки с ее низвержением тайны и достоинства человеческих эмоций и опыта - станет основным кредо эстетов середины двадцатого века... Малютка Белкнэп уже впал в него.

Вопреки тогдашнему ренессансу религиозной веры, Лавкрафт продолжал верить, что традиционная религия обречена, так как подрастает новое поколение, не искалеченное ранней религиозной обработкой. В этой религиозной обработке он начал видеть одно из самых больших зол, порождаемых религией:

Все мы знаем, что любая душевная склонность - независимо от ее истинности или ложности - может быть насаждена молодежи с помощью внушения; как следствие, унаследованные традиции ортодоксального общества не имеют абсолютно никакой конструктивной ценности относительно истинного, "есть-или-нет" положения вещей... Будь религия истинна, ее последователи не пытались бы загонять молодёжь в рамки искусственных догм, а просто настаивали бы на непреклонном поиске истины, вне зависимости от рукотворного окружения или практических последствий. При такой честной и несгибаемой открытости для очевидных фактов они не могли бы не обрести некую неприкрашенную истину, проявляющую себя в окружающем их мире. Одного факта, что религиозные фанатики не следуют этим благородным путем, но жульничают, словно подвергая юношество гипнозу, достаточно, чтобы их претензии пали в моих глазах, даже не будь их нелепость столь вопиющей во всех остальных отношениях.

Эта последняя диатриба была направлена на Мориса У. Mo, который, скорее всего, не очень ей обрадовался; его твердолобость заставляла Лавкрафта отпускать такие шпильки с, как минимум, 1918 г. Ни одному, по всей видимости, не удалось серьезно повлиять на взгляды другого, но и их дружба никак не пострадала от столь большой разницы позиций.

Поздняя этика Лавкрафта во многом была прямым следствием из его метафизики и была столь же глубоко связана с его эволюционирующими социальными и политическими воззрениями. Вопрос для Лавкрафта стоял так: как быть с осознанием того, что человеческий род - всего лишь ничтожный атом на бескрайних просторах космоса? Одним из решений было принять своего рода позицию благожелательного стороннего наблюдателя за человеческой расой. Как он пишет Мортону в конце 1929 г.:

Вопреки тому, что вы могли вообразить, я не пессимист, а индифферентист - то есть, я не совершаю ошибку, считая результат действия окружающих природных сил, что правят органической жизнью, будет иметь хоть какую-то связь с желаниями или вкусами какой-то части органического жизнепроцесса. Пессимисты столь же нелогичны, как и оптимисты; постольку, поскольку все они воображают, что устремления человечества едины и имеют прямое отношение (связанное либо с крахом, либо с удовлетворением) к непрерывному потоку земных побуждений и событий. И это (обе школы в виде рудимента сохраняют примитивное представление о сознательной целесообразности мира) о космосе, который, черт возьми, одинаково заботится об особых желаниях и благополучии комаров, крыс, вшей, собак, людей, лошадей, птеродактилей, деревьев, грибов, додо и других форм биологической энергии.

Это очень любопытно и даже в чем-то верно: на отвлеченном уровне метафизический космицизм влечет за собой этический индифферентизм. Но от него не слишком много пользы в реальной жизни, и Лавкрафту пришлось разработать (по крайней мере, для себя) своеобразную систему поведения, совместимую с космицизмом. Только тогда он прибег к эстетической приверженности традиции как к защите против глубинного нигилизма своей метафизики. Несомненно, этот подход бессознательно развивался на протяжении многих лет, но явным он становится только теперь; при этом позиция Лавкрафта остается открытой для критики в нескольких пунктах.

Всю свою жизнь Лавкрафт колебался между (правомерно) рекомендацией приверженности традиции для себя и (неправомерно) рекомендацией ее для всех. В 1928 г. он по сути декларировал относительность ценностей (единственное, что возможно во вселенной, где нет никакого высшего божества): "Ценности всецело относительны, и сама идея такой штуки, в принципе, требует симметричного отношения к чему-либо еще. Говоря космически, ни одна вещь не может быть хорошей или дурной, прекрасной или ужасной; нечто существующее - это всего лишь нечто существующее".

Все это замечательно - и все же мало-помалу уступает место куда менее оправданному взгляду: что, учитывая относительность ценностей, единственный истинный источник стабильности - это традиция, в особенности расовая и культурная традиция, в которой воспитан человек. Эта тема неожиданно возникает в дискуссии с Мортоном, который, похоже, поинтересовался, почему Лавкрафт столь страстно обеспокоен благополучием западной цивилизации, если уж он верил в бесцельный космос:

Именно потому что космос бессмыслен, мы обязаны оберегать свои личные иллюзии ценностей, направления и увлечений - поддерживая те искусственные потоки, что даровали нам эти миры спасительной иллюзии. То есть (так как ничто само по себе не означает ничего), мы обязаны оберегать окружающий нас случайный фон, который заставляет вещи вокруг нас выглядеть якобы действительно что-то значащими. Иными словами, мы - или англичане, или полное ничто.

Это "мы" звучит очень зловеще. Лавкрафт, похоже, не ведал, что лишь тот, в ком (как в нем самом) глубоко укоренено чувство традиции, станет за цепляется за традицию - расовую, культурную, политическую и эстетическую - как за единственную защита от нигилизма. Иногда Лавкрафт все-таки осознает, что речь только о нем - да о людях вроде него: "Я склоняюсь к этому принятию [традиционных нравов] исключительно для своего собственного удовольствия - ибо я чувствовал бы себя потерянным в безграничном и безликом космосе, если бы мог думать о себе лишь как об одинокой и независимой точке". Но этот взгляд у Лавкрафта не последователен, и он часто впадает в парадокс по отношению к собственной деспотичной этике, принимаясь порицая других за то, что они придерживаются традиций.

На этом этапе уже должно быть понятно не только, почему Лавкрафт столь упорно цеплялся за традицию, но и почему он столь рьяно стремился оградить свою цивилизацию от враждебного натиска - от иностранцев, от нарастающей механизации и даже от радикальных эстетических движений. В 1931 г. он все еще отстаивает биологическую неполноценность чернокожих ("Черный бесконечно низшее существо. Это совершенно бесспорно для нынешних несентиментальных биологов - выдающихся европейцев, для которых не существует проблемы предубеждений"); но постепенно его взгляды смещались в сторону веры в радикальную культурную несовместимость разных рас, этнических и культурных групп и даже национальностей. В 1929 г. он реально признавался, что "культура французов глубже нашей", а позже восхищался упорством, с которым граждане Квебека сохраняют французские обычаи; но тем не менее он полагал, что французы и англичане должны держаться порознь, чтобы каждая нация могла сберечь свое собственное культурное наследие. Я не хочу касаться сейчас расовых взглядов Лавкрафта - укажу лишь, что он все еще верил в то, что даже малая примесь чужой крови ослабит те узы традиций, которые представлялись ему нашим единственным спасением от бессмысленности бытия.

Однако с течением времени Лавкрафт начал чуять присутствие куда большего врага традиций: машинной цивилизации. Его взгляды на нее никак нельзя назвать оригинальными - они обнаруживаются у многих мыслителей того периода; но его высказывания одновременно резки и убедительны. Две книги сильно повлияли на мнение Лавкрафта об этой проблеме, хотя он и мог бы справедливо заметить, что он добрался (хотя бы смутно) до тех же самых фундаментальных выводов еще до знакомства с ними. Это были "Закат Европы" (Der Untergang des Abendlandes [1918-22]; переведен в двух томах в 1926 и 1928 гг.) Освальда Шпенглера и "Современный характер" (1929) Джозефа Вуда Кратча. Лавкрафт прочел первый том Шпенглера (насколько мне известно, второй он так и не прочтет) весной 1927 г., а Кратча, похоже, не позднее осени 1929 г.

Долгое время Лавкрафт был склонен принимать основной тезис Шпенглера о последовательном расцвете и падении цивилизаций, когда каждая из них проходит через периоды юности, зрелости и старости. Позднее он, как и многие другие, выражал сдержанные сомнения в степени адекватности этой биологической аналогии; но в остальном он принял Шпенглера с энтузиазмом.

Политические интересы Лавкрафта в это время все еще находились, скорее, в царстве теории, чем имели отношение к текущей политике. В 1928 г. он по-прежнему признавался, что "реальный интерес к политике у меня в сущности нулевой". Он поздравляет тетю Лилиан с избранием Кулиджа в 1924 г., а потом в течение четырех лет не упоминает ни о нем, ни о любом другом политическом событии. В 1928 г. он признается, что поддерживает Гувера, хотя, подозреваю, в значительной степени потому, что кандидат демократов, Альфред И. Смит, выступал против сухого закона (который Лавкрафт в целом по-прежнему поддерживал, хотя и явно осознавал трудности с его воплощением в жизнь), а также был сторонником изменения ограничительных законов об иностранной иммиграции, принятые ранее.

Лавкрафта критиковали за то, что он не обратил никакого внимания на крах фондовой биржи в октябре 1929 г., однако полный масштаб депрессии стал очевиден только по прошествии нескольких лет; литературный бизнес самого Лавкрафта, кажется, не особенно пострадал в результате обвала биржи (не то, чтобы он когда-либо процветал), да и в любом случае он на собственном опыте испытал все трудности жизни безработного в Нью-Йорке якобы цветущих 1920-х гг. И все же включение обширных - и довольно мрачных - размышлений о политике в "Курган" в конце 1929 г. вряд ли могло быть случайным.

С точки зрения эстетики отказ Лавкрафта от декадентства и почти полное отвержение им модернизма позволили ему вернуться к своего рода усовершенствованному представлению XVIII века об искусства как об изысканном развлечении. Действительно, он мимоходом использует именно это выражение в письме Элизабет Толдридж, и она в своей викторианской манере выражает удивление и несогласие; так что Лавкрафту приходится уточнить свою позицию. При этом он обращается к новейшим открытиям в биологии - надеясь с их помощью найти способ отличать истинное искусство от подделки:

Строго говоря, безжалостные требования, диктуемые реакциями наших желез и нервов, по своей природе чрезвычайно сложны, противоречивы и властны; и подчиняются жестким и запутанным законам психологии, физиологии, биохимии и физики, которые должны быть всерьез изучены и хорошо известны, прежде чем с ними действительно можно будет иметь дело... Фальшивое или неискреннее развлечение - род деятельности, который в действительности не соответствует психологическим потребностям человеческой железисто-нервной системы, но лишь притворяется таковым. Настоящее развлечение - то, что основано на знании реальных нужд и по этой причине полностью их удовлетворяет. Этот последний вид развлечения - и есть искусство, и во всей вселенной нет ничего более важного.

Суть этого отрывка опирается на открытии, тогда недавнем, важности влияния секреторных желез на человеческое поведение. Однако многие биологи и философы сильно преувеличивали это влияние. Типичный пример - "Железы, регулирующие личность" Луи Бермана (1921), книга, рекомендуемая Лавкрафтом в "Советах читателю" (1936): сосредотачиваясь на эндокринных железах (преимущественно надпочечных, щитовидной и гипофизе), Берман утверждает, что они контролируют - а, возможно, даже порождают - все эмоции, а также воображение и интеллект:

Эндокринные секреции создают и определяют большинство врожденных способностей индивида и их развитие. Они контролируют физический и умственный рост и все основные метаболические процессы. Они главенствуют над всеми жизненными функциями на протяжении трех циклов жизни. Они взаимодействуют в тесной связи, которую можно сравнить с объединенным управлением. Расстройство их функций, будь то недостаток, избыток или аномалия, нарушает все -телесное равновесие, оказывая воздействие на мозг и внутренние органы. Одним словом, они управляют человеческой натурой, и тот, кто управляет ими, управляет и ею.

Давайте опустим тот факт, что доводы Бермана отчасти евгенические и даже расистские (он заявляет, что у белых секреция внутренних желез сильнее, и потому они превосходят негров и монголоидов); его взгляды, даже в более экстремальной форме, были совершенно типичны. Современные эндокринологи куда более сдержаны в своих оценках: продукция желез (гормоны), определенно очень важны для физического и сексуального развития но взаимосвязь между железами, центральной нервной системой и эмоциями с разумом все еще очень неопределенна.

Этот акцент на секреторном "управлении" эмоциями и интеллектом был, однако, очень полезен для Лавкрафта - тем, что он подкреплял его давнишнюю веру в то, что человек есть "машина", которая находится во власти неконтролируемых ею сил; сюда же относится его осторожное, но все же приятие Фрейда. Лавкрафт использует эту концепцию как своего рода объективный способ отличить хорошее искусство от плохого; но в то же время остается неясным - как можно понять (кроме как с помощью своего рода самоанализа) попало ли данное конкретное произведение искусства "в точку", удовлетворив "потребности человеческой железисто-нервной системы", либо лишь притворилось таковым.

Другая стадия его теории искусства выросла из идей Лавкрафта о чувственном восприятии. Будучи благодаря прогрессивной психологии осведомлен, что восприятие мира человеком хотя бы немного (а в некоторых случаях - значительно), но отличается от его восприятия любым другим человеком (различия зависят от происхождения, воспитания, образования и прочих биологических и культурных факторов, которые характерны для нас, людей), Лавкрафт пришел к мысли, что

хорошее искусство означает способность человека запечатлевать в некой долговременной и вразумительной форме своего рода идею о том, что он видит в Природе - и чего не не видит больше никто. Иными словами, помочь другому уловить, с помощью умелого и тщательного подбора толковательных средств и символики, некий намек на то, что лишь сам художник способен увидеть в окружающей нас объективной реальности.

Это приводит - смутно отражая остроумный парадокс Оскара Уайльда, что мы видим "больше" Природы в живописи Тернера, чем в самом пейзаже, - к тому, что "Мы лучше видим и ощущаем Природу, усваивая образцы истинного искусства"; таким образом, "постоянное соприкосновение с чужими субъективными восприятиями вещей, содержащимися в подлинном искусстве, порождает медленное, постепенное приближение - либо слабое подобие приближения - к мистической сути той самой абсолютной реальности - совершенной, космической реальности, что таится за нашим переменчивым субъективным восприятием". Все это звучит слегка абстрактно, но мы уже видели намек на это в "Гипносе" (1922).

Знакомство с "Современным характером" Кратча отвратило Лавкрафта от этих абстракций и заставило взглянуть на положение искусства и культуры в современном мире. Книга Кратча - печальная, но чрезвычайно сильная работа, которая в частности обращается к вопросу о том, какие же интеллектуальные и эстетические возможности остаются у людей в век, когда так много иллюзий - в частности, иллюзий о нашей значимости в космосе и о "святости", или даже состоятельности, эмоциональной жизни - было уничтожено наукой. На эту тему Лавкрафт распространялся, по крайней мере, с 1922 г., начиная с "Лорда Дансени и его творчества". Полагаю, что работа Кратча действительно помогла Лавкрафту поднять свою эстетику на новый уровень. Он уже менял классицизм на декадентство и на своего рода антикварный регионализм. Но он не был страусом: он знал, что прошлое - то есть, былые особенности поведения, мышления и эстетического выражения - можно сохранить лишь до определенной степени. Приходилось смотреть в лицо новым истинам, провозглашенным наукой. Примерно тогда он снова начал размывшлять об искусстве и его месте в обществе, в частности - о фантастическом искусстве; при этом в его теории фантастической литературы произошла радикальная перемена, которая повлияет на большую часть того, что он напишет впоследствии.

Катализатором выражения этих взглядов снова оказался Фрэнк Лонг. Очевидно, Лонг сетовал на стремительность культурных перемен и выступал за возвращение к "пышным, традиционным укладам жизни" - взгляд, который Лавкрафт считал весьма глуповато-самодовольный у того, кто имел довольно слабое представление о том, каковы на самом деле были эти традиционные уклады. Обширное письмо, написанное в конце февраля 1931 г., Лавкрафт начинает с повторения аргумента Кратча, что большая часть литературы прошлого утратила для нас насущность, так как больше не можем принять, а в некоторых случаях - даже полностью понять, породившие ее ценности; далее он пишет: "Некоторые былые художественные установки - например, сентиментальный роман, напыщенная героика, моральные поучения & т.д. - столь откровенно лживы, что изначально полностью абсурдны & ни к чему непригодны". Некоторые установки, однако, еще могут быть жизнеспособны:

Фантастическую литературу нельзя рассматривать как нечто единое, так как она покоится на крайне несхожих основаниях. Я полностью согласен с тем, что "Йог-Сотот" - в сущности, незрелая концепция & не годится для действительно серьезной литературы.

Дело в том, что я пока что даже не приближался к серьезной литературе... Думаю, единственное долговременное художественное применение Йог-Сототерии - в символических или ассоциативных фантазиях откровенно поэтического свойства; в которых мечты, неизменное свойство нормального организма, обретают свое воплощение & кристаллизацию. Определенная устойчивость этой разновидности поэтической фантазии, как потенциального вида искусства (неважно, поощряемого или нет нынешней модой), кажется мне весьма вероятной.

Я не знаю точно, что именно Лавкрафт подразумевает здесь под "Йог-Сототерией". Мне кажется, речь может идти и о многочисленных божествах, придуманных Дансени, - то, от чего, как мы видели, Лавкрафт уже отказался в собственном творчестве; и действительно, ниже он говорит о подобном материале, что "я едва ли собираюсь создавать нечто, даже отдаленно на это похожее". Он продолжает:

Но есть другая разновидность космической фантазии (которая может и включать откровенную Йог-Сототерию), чьи основания кажутся мне более прочными, чем у простой онейроскопии; личная слабость к чувству нездешнего. Я говорю об эстетической кристаллизации того жгучего & негасимого двойственного чувства изумления & подавленности, которое чувствительное воображение испытывает при сравнении себя & своей ограниченности с громадной & манящей бездной неведомого. Это всегда было основной эмоцией в моей психологии; & хотя она, очевидно, меньше представлена в психологии большинства, это явно четкий & устойчивый фактор, от которого полностью свободны лишь немногие из восприимчивых людей.

Последнее замечание, возможно, несколько оптимистично...

И здесь мы приближаемся к сути вопроса: теперь Лавкрафт берется за рациональное объяснение того типа мистической литературы, что он писал на протяжении последних нескольких лет, как в своей основе реалистичного подхода к "чувству нездешнего", намекающего на бездны пространства и времени - короче говоря, космицизма. В данный момент здесь нет никаких отличий от прежних выражений этой идеи, но теперь Лавкрафт стремится подчеркнуть, что теория относительности не имеет никакого отношения к делу:

Сколь мы не разумны, мы не способны избавиться от крайне ограниченной & фрагментарной природы обычного восприятия видимого мира нашего восприятия & опыта по сравнению с внешней бездной немыслимых галактик & непостижимых измерений - бездной, в которой наша солнечная система всего лишь жалкая точка (по тому же локальному принципу, который делает песчинку точкой по сравнению со всей планетой Земля), неважно, какую бы релятивистскую систему мы не использовали для постижения космоса в целом...

Далее Лавкрафт говорит, что "большая часть религии - всего лишь ребяческое & жиденькое псевдоудовлетворение этого вечного алкания предельной безграничной пустоты"; но если разумные люди больше не могут обращаться для этой цели к религии, что же остается?

Настало время, когда естественный протест против времени, пространства & вещества должен принять форму, не откровенно несовместимую с тем, что известно о реальности - когда он должен быть удовлетворен образами, являющимися дополнениями, а не противоречиями дотупной наблюдению & измерению вселенной. И что, как не несверхъествественное космическое искусство, должно умиротворить это чувство протеста - а так же удовлетворить родственное чувство любопытства?

Возможно, это самое важное теоретическое высказывание среди всех, сделанных Лавкрафтом: отказ от сверхъестественного, так же как и необходимость дополнять, а не противоречить известным феноменам, делает ясным, что Лавкрафт теперь осознанно двигался к объединению мистики с научной фантастикой (хотя, возможно, и той научной фантастикой, что широко публиковалась в дешевых журналах того времени). Действительно, формально говоря, почти все его работы после "Зова Ктулху" являются научной фантастикой, если под этим понимать то, что они дают научное объяснение (хотя в некоторых случаях объяснение, и основанное на неком гипотетическом пути развития науки) якобы "сверхъествественным" событиям; и только из-за явного стремление автора напугать, его работы остаются скорее на границе научной фантастики, чем полностью укладываются в ее рамки.

Творчество Лавкрафта неумолимо сдвигалось в этом направлении с, по крайней мере, времени написания "Заброшенного дома". Даже в куда более ранних рассказах - "Дагон" (1917), "По ту сторону сна" (1919), "Храм" (1920), "Артур Джермин" (1920), "Из глубин мироздания" (1920), "Безымянный город" (1921) и даже, возможно, "Герберт Уэст, реаниматор" (1921-22) - он уже давал псевдонаучные объяснения фантастическим феноменам, и такие вещи как "Хребты Безумия" (1931) и "За гранью времен" (1934-35) стали апофеозами этой медленной эволюции. На самом деле, чистое обращение к сверхъестественному - кроме таких незначительных работ как "Лунная топь" (1921) - не слишком часто использовалось Лавкрафтом.

Роман "Хребты Безумия" [At the Mountains of Madness], написанный в начале 1931 г. (в оригинальной рукописи заявлено, что он был начат 24 февраля и закончен 22 марта), - самое амбициозное покушение Лавкрафта на "несверхъествественное космическое искусство"; и это во всех смыслах триумф. Состоящее из 40 000 слов, это самое длинное произведение Лавкрафта после "Случая Чарльза Декстера Варда"; подобно тому, как два других его романа представляют собой апофеозы предыдущих фаз его творческой карьеры ("Сон о поисках Неведомого Кадата" есть кульминация дансенианства, а "Вард" - вершина чистой мистики), так и "Хребты Безумия" - величайшая из его попыток сплавить воедино мистику и научную фантастику.

Антарктическая экспедиция Мискатоникского университета во главе с Уильямом Дайером (его полное имя нигде не упоминается, но дано в "За гранью времен") начинается очень многообещающе, но заканчивается трагедией и ужасом. Оснащенная новейшей бурильной установкой, изобретенной инженером Фрэнк Х. Пэбоди, экспедиция успешно берет образцы пород на берегу залива Мак-Мердо (на противоположной стороне шельфового ледника Росса от места, где совсем недавно стояла лагерем экспедиция Бэрда). Однако биолог Лейк, пораженный некими необычными отметинами на обломках стеатита, настаивает на необходимости отправить на северо-запад отдельную экспедиционную партию. Там его ждет волнующее открытие: не только высочайших в мире гор ("Эверест вне игры", лаконично радирует он в основной лагерь), но и замороженных останков - как поврежденных, так и целых - чудовищных бочкоподобных созданий, чье существование никак не согласуется с тем, что известно об эволюции на этой планете. Они выглядят полуживотными-полурастениями, но с огромным объемом мозга и, вероятно, с большим количеством чувств, чем у людей. Лейк, знакомый с "Некрономиконом", шутливо предполагает, что это - те самые Древние или Старцы, о которых в "Некрономиконе" сказано, что они "якобы создали всю земную жизнь - в шутку или по ошибке".

Позже основная партия теряет радиоконтакт с экспедицией Лейка - видимо, из-за шквального ветра. Сутки спустя Дайер решает отправиться Лейку на выручку и во главе небольшой группы отправляется выяснять, что же произошло. К их ужасу, лагерь полностью разорен и уничтожен - то ли ветром, то ли ездовыми собаками, то ли некими безымянными силами, - а целые экземпляры Старцев исчезли без следа; они натыкаются на поврежденные экземпляры, "безумно" похороненные в снегу, и поневоле решают, что это работа единственного пропавшего человека, Гедни. Следом Дайер и Дэнфорт отправляются на колоссальное горное плато в поисках каких-либо объяснений разразившейся трагедии.

Поднявшись на бескрайнее плато, они к своему изумлению видят громадный, протяженностью 50-100 миль, каменный город, явно построенный миллионы лет назад - задолго до того, как на этой планете могли жить какие-то люди. После осмотра некоторых зданий изнутри им приходится заключить, что город был выстроен Старцами. Так как стены зданий украшены многочисленными барельефами, живописующими историю этой цивилизации, ученым удается узнать, что Старцы около пятьдесяти миллионов лет назад прибыли из космоса и заселили Антарктику, а со временем расширили свои владения и на другие области Земли. Их колоссальные города были построены с помощью шогготов - аморфных пятнадцатифутовых сгустков протоплазмы, которыми Старцы управляли посредством гипнотического внушения. К несчастью, по прошествии времени шогготы обрели полуустойчивый мозг и начали приобретать собственную волю, вынудив Старцев вести против них кампании умирения. Позже на Землю явились другие инопланетные расы (включая грибы с Юггота и отродий Ктулху) и были втянуты в вооруженное соперничество со Старцами; в конечном итоге, последние оказались оттеснены в свои исконные антарктические владения. Они также утратили способность летать через космос. Но причины, по которым город был заброшен, а Старцы исчезли, по-прежнему необъяснимы.

Далее Дайер и Дэнфорт натыкаются на следы, оставленные санями, и, следуя по ним, сперва находят гигантских белых пингвинов, затем - сани с останками Гедни и пса и наконец - группу обезглавленных Старцев, которые, видимо, оттаяли и пришли в себя в лагере Лейка. Вслед за этим до ученых доносится странный звук - нечто вроде мелодичного свиста. Возможно, это другие Старцы? Не стремясь это узнать, они бросаются прочь; но на мгновение одновременно оборачиваются - и обнаруживают, что их преследует ничто иное, как омерзительный шоггот:

То была ужасающая, неописуемая тварь, куда громаднее любого поезда, - бесформенное скопление протоплазматический пузырей, слабо фосфоресцирующих и усеянных мириадами временных глазок, которые возникали и пропадали, подобно гнойникам, полным зеленоватого света, на заполняющей туннель массе, что неслась к нам, подминая под себя обезумевших пингвинов и скользя по накатанному полу, с которого она и подобные ей давно смели весь мусор.

Когда они летят обратно в лагерь, Дэнфорт случайно видит вдали нечто такое, заставляет его завопить от ужаса и лишает рассудка; но он отказывается поведать Дайеру, что это было. Все, на что он способен - это издавать жуткие выкрики: "Текели-ли! Текели-ли!"

И снова явная недостаточность столь краткого пересказа этого небольшого романа, наверняка, очевидна для любого читателя. Во-первых, он совершенно не передает роскошную, обстоятельную и полностью убедительную научную эрудицию автора, которая придает рассказу, в остальном столь outre [эксцентричному], необходимое правдоподобие. Мы уже видели, каким горячим поклонником Антарктики Лавкрафт был, по крайней мере, с 12-летнего возраста: мальчиком он написал небольшие трактаты о "Исследованиях Уилкса" и "Плаваниях капитана Росса, КФ" и с жадностью вчитывался в сообщения об экспедициях Борхгревинка, Скотта, Амундсена и прочих исследователей из первых декад ХХ века. Действительно, как показал Джейсон К. Экхардт, в начале романа явно пролеживается влияние отчетов об экспедиции адмирала Бэрда 1928-30 гг., равно как и других, современных ему, экспедиций.

Можно, однако, задаться вопросом, что же заставило Лавкрафта написать этот роман именно в то время. Он никогда не дает этому какого-то определенного объяснения, но одно предположение, сделанное Дэвидом И. Шульцем, стоит размышлений. Главным блюдом в ноябрьском номере "Weird Tales" 1930 г. был очень плохо написанный и лишенный воображения рассказ Кэтрин Меткалф Руф "Миллион лет спустя", где речь шла о выведении динозавров из древних яиц. Увидев этот рассказ, Лавкрафт вскипел - не только потому, что тот заслужил иллюстрации на обложке, но но и потому что он годами уговаривал Фрэнка Лонга написать рассказ на эту тему; Лонг все отнекивался, так как считал, что идея уже раскрыта Гербертом Уэллсом в "Острове Эпиорниса". В середине октября Лавкрафт пишет о рассказе Руф:

Сырой - дешевый - незрелый - и все же выигравший первое место из-за своей темы. Разве Дедушка всего восемь лет назад, считая от этого месяца, не советовал юному умнику написать историю вроде этой?... Стыдно, сэр! Кто-то другой не побоялся - и теперь эта несчастная низкопробная околесица, только в силу темы, получает почетное место, которое могла бы занять Юная Генуя!... Ну, почему, черт побери, мальчик, я не сообразил написать историю о яйце самостоятельно - хотя, как мне кажется, из моего допотопного овоида вывелось бы нечто куда более палеогеновое и невиданное, чем довольно банальный динозавр.

Похоже, Лавкрафт так и поступил. Но он мог ощущать, что использование в сюжете яиц динозавров все-таки уже исключено, так что альтернативным решением стало заморозить тела инопланетян в Арктике или Антарктике. Все это, разумеется, просто предположения, но они кажутся мне очень правдоподобными.

И, конечно, едва ли можно отрицать, что потрясающие изображения Гималаев кисти Николая Рериха - виденные Лавкрафтом всего лишь в прошлом году в Нью-Йорке - сыграли свою роль в генезисе этой работы. Рерих в общей сложности упоминается в тексте романа шесть раз, как будто Лавкрафт специально старается подчеркнуть его влияние.

Подлинной точкой фокусировки "Хребтов Безумия" являются Старцы. Действительно, первоначально изображенные как источники ужаса, они, в конце концов, уступают это место шогготам; как отмечает Фриц Лейбер, "автор показывает нам ужасы, а затем отодвигает занавес чуть дальше, давая нам мельком взглянуть на кошмары, которых боятся даже ужасы!" Однако и это еще не все. Старцы не просто становятся второстепенными "ужасами"; к финалу романа они перестают быть ужасами вообще. Дайер, изучая историю Старцев - их колонизация Земли; постройку колоссальных городов в Антарктиде и других местах; их тягу к знаниям - постепенно начинает сознавать глубинное родство, которое объединяет их с людьми, но отделяет и тех, и других от омерзительных, примитивных, фактически безмозглых шогготов. Ближе к концу, когда он видит мертвых Старцев, обезглавленных шогготом, произносятся следующие канонические слова:

Бедолаги! В конце концов, по сути своей они не были злыми. Они были людьми иной эпохи и иного бытия. Природа сыграла с ними адскую шутку... и таково было их трагическое возвращение домой.

...Ученые до мозга костей - что они сделали такого, чего бы не сделали мы на их месте? Боже, какой интеллект и упорство! Какая отвага при встрече с невероятным - точь-в-точь, как их родня и предтечи глядели в лицо вещам, немногим менее невероятным! Лучевики, растения, чудища, порождения звезд - чем бы они ни были, они были людьми!

Самый знаменательный способ отождествления Старцев с людьми дан в историческом отступлении, обеспеченном Дайером, особенно в части социальной и экономической организации общества Старцев. Во многом оно представляет Утопию, к которой, как явно надеется Лавкрафт, однажды придет и само человечество. Одного предложения "Форма правления была откровенно сложной и, вероятно, социалистической" достаточно, чтобы утверждать, что сам Лавкрафт к тому времени уверовал в умеренный социализм.

Доскональное описание жизни Старцев на этой планете захватывающе интересно - не только своими мощными образами, но и в качестве иллюстрация к мнению, которого Лавкрафт давно придерживался и которое было упрочено чтением "Заката Запада" Шпенглера: об неумолимом подъеме и падении сменяющих друг друга цивилизаций. Хотя Старцы во многом превосходят людей, они не менее беспомощны перед силами "упадка", чем другие расы. Когда Дайер и Дэнфорт рассматривают барельефы, складывая воедино историю чужой цивилизации, они обнаруживают явные признаки ее падения с еще больших высот физического, интеллектуального и эстетического развития. Но никакая упрощенческая мораль не выводится из этого упадка (нет, например, и намека на то, что Старцы заслуживают морального порицания за создание и порабощение шогготов - только сожаления, что они не сумели поставить этих существ под полный контроль и тем самым смирить их непокорность); кажется, будто Лавкрафт видит в этом упадке неизбежный результат действия сложных исторических сил.

Возвращаясь к Мифам Лавкрафта, "Хребты Безумия" открыто выражают то, что было несомненно все это время: что большинство "богов" Мифов - просто внеземляне и что их последователи (включая авторов оккультных книг, которые так часто упоминаются Лавкрафтом и остальными) ошибаются насчет их истинной природы. Роберт M. Прайс, который первым отметил эту "демифологизирующую" черту у Лавкрафта, позднее указывал, что, хотя "Хребты Безумия" не стали в этом отношении каким-то радикальным прорывом, в них данный момент был выражен яснее, чем где-либо еще. Критический момент мы находим в середине романа, когда Дайер наконец признает, что колоссальный город, по которому он блуждает, должно быть, построен Старцами: "Они были и создателями, и поработителями [земной] жизни, и, вне всякого сомнения, прототипами существ из дьявольских стародавних мифов, на которые испуганно намекают книги, подобные Пнакотическим Манускриптам и Некрономикону". Содержание Некрономикона отныне сведено к "мифу". Что касается войн Старцев против таких существ, как грибы с Юггота (из "Шепчущего во тьме") и отродий Ктулху (из "Зова Ктулху"), указывается, что Лавкрафт не придерживался последовательно своих более ранних рассказов в том, что касалось их появления на Земле; но, как я уже отмечал ранее, Лавкрафт не заботила подобная педантичная аккуратность в его мифах, и в более поздних работах встречаются еще более вопиющие случаи "несогласованности".

Стоит рассмотреть периодически делаемое заявление, что роман - "сиквел" "Повести об Артуре Гордоне Пиме" Эдгара По. С моем точки зрения, это ни в коем не случае не настоящий сиквел; роман мало что заимствует из загадочной работы По, за исключением восклицания "Текели-ли!", столь же необъяснимого у По, как и в Лавкрафта, и ряда отсылок к "Пиму", разбросанных по тексту, которые в итоге выглядят, скорее, "шутками для своих". Неочевидно, что "Пим" вообще каким-то значительным образом повлиял на роман Лавкрафта. Лавкрафт, разумеется, был очарован "Пимом", а в особенности его загадочным финалом, где протагонисты заплывают далеко на юг, приближась к Антарктическому континенту; и, возможно, "Хребты Безумия" можно рассматривать, как своего рода ироническую экстраполяцию того, что По столь провокационно оставил необъясненным. Когда Кларк Эштон Смит узнал о планах Лавкрафта написать роман, он откликнулся: "Думаю, твоя идея антарктической истории будет великолепна, невзирая на "Пима" и прочие рассказы". Современный иследователь, Жюль Зангер, точно подмечает, что "Хребты Безумия" "разумеется, вовсе никакое не продолжение [Пима]: лучше описать его как параллельный текст. Оба произведения сосуществуют в общем контексте аллюзий".

"Хребты Безумия" не лишены некоторых недостатков. Количество информации, которое Дайер с Дэнфорта смогли извлечь из барельефов, превышает всякое правдоподобие; аналогично с вокрешением замороженных Старцев после тысячелетий, проведенных в свое рода криогенной коме. Но внушительная научная эрудиция романа, его потрясающий космический размах масштабом в миллионы лет и душераздирающий финал с появлением шоггота - возможно, самая страшная сцена во всем творчестве Лавкрафта, если не во всей литературе ужасов - поднимают эту работу на самую вершину художественных достижений Лавкрафта, выше даже "Сияния извне".

Но судьба "Хребтов Безумия" в печати была очень печальной. Лавкрафт утверждал, что этот короткий роман "пригоден для основного деления на [две] серии прямо посередине" (по-видимому, подразумевая - после Главы VI), наводя на мысль, что, по крайней мере, подсознательно, он представлял себе его публикацию в виде сериала из двух частей в "Weird Tales". Но, отложив свои весенние путешествия до начала мая ради титанического для себя труда по перепечатке текста (размер которого доходил до 115 страниц), он был уничтожен, когда в середине июня узнал об отклонении романа Фарнсуортом Райтом. Лавкрафт горько пишет в начале августа:

Да, Райт "объяснил" свое отклонение "Хребтов Безумия" почти теми же словами, какими он "объяснял" свои отказы Лонгу & Дерлету. Они были "слишком длинными", "сложными для разделения на части", "неубедительными" & так далее. Именно это он говорил о других моих вещах (за вычетом длины) - некоторые он, в конечном счете, принял, после долгих колебаний.

Лавкрафта задела не только неблагоприятная реакция Райта; несколько знакомых, которым он прислал текст, также, похоже, отреагировали не слишком восторженно. Одна из самых недобрых отповедей, наверное, пришла от У. Пола Кука, того самого человека, благодаря, главным образом, которому Лавкрафт в 1917 г. вернулся к фантастической литературе.

В связи со всем этим делом стоит поставить несколько вопросов. Во-первых, давайте определим, было ли отклонение рассказа Райтом оправданным. Позднее Лавкрафт часто жаловался, что Райт принимает длинные и посредственные сериалы Отиса Адельберта Клайна, Эдмонда Гамильтона и других, явно худших, авторов, отклоняя его собственные длинные работы; но, вероятно, можно сказать и пару слов в защиту Райта. Сериалы в "Weird Tales", действительно, со строгой литературной точки зрения, могли быть посредственными; но Райт знал, что они важны для журнала, так как привлекают к нему читателей. В результате они были, в общем и целом, ориентированы на аудиторию самого низкого уровня, полны "волнительных" событий, легко узнаваемых персонажей и написаны простым (если не бесхитростным) стилем. Нельзя сказать, чтобы "Хребты Безумия" обладали хоть одной из этих характеристик: они неторопливы, атмосферны, написаны плотным стилем и населены персонажами, которые умышленно сделаны пресными и бесцветными, чтобы успешно служить проводниками для восприятия читателем холодной антарктической пустыни и ужасов, которые таятся в ней. Некоторые придирки Райта, воспроизведенные Лавкрафтом, действительно были несправедливы; в частности, комментарий "неубедительно" никоим образом не применим к этой работе. Но Лавкрафт сам знал, что Райт привык использовать эту фразу как своеобразный штемпель всякий раз, когда ему не хотелось брать рассказ.

Странная вещь - Лавкрафт хорошо знал, что Райт был просто бизнесменом, который, особенно в начале депрессии, не мог позволить себе руководствоваться при отборе материала чисто литературными вкусами. Таким образом, теоретически не было никакой логической причины, почему Лавкрафта мог настолько убить отказ Райта.

Однако, может статься, отказ так ужасно задел Лавкрафта, потому что он совпал с крушением еще одного проекта - сборника его рассказов издательства G.P. Putnam's Sons. Весной 1931 г. Уинфильд Ширас, редактор Putnam's, попросил Лавкрафта прислать несколько произведений для возможной книжной публикации. Лавкрафт послал тридцать рассказов - практически все рукописи, который были в его доме в тот момент - и, невзирая на собственные характерные предсказания, что опять ничего не выйдет, все-таки вполне мог лелеять надежду увидеть свое имя на обложке книги. Ведь издательство обратилось к нему - и не просто для проформы, как Simon & Schuster годом ранее. Но в середине июля пришло печальное известие: от сборника отказались.

Отказ Putnam's, на самом деле, мог ошеломить его куда сильнее, чем отклонение "Хребтов Безумия" журналом:

Основания для отказа были двойные - во-первых, некоторые рассказы недостаточно тонкие... слишком очевидные & разжеванные - (принято! Этот осел Райт приучил меня писать попроще своими бесконечными жалобами на неопределенность моих ранних вещей.) & во-вторых, все рассказы по тональности слишком однообразно жуткие, чтобы быть опубликованными вместе. Эта вторая причина - полный вздор, так как, на самом деле, единство настроения есть положительное качество в литературном сборнике. Но, подозреваю, толпе непременно нужен комический контраст!

Думаю, Лавкрафт здесь вполне прав по обоим пунктам. Его поздние рассказы, наверное, не оставляют большого пространства для воображения, и отчасти это действительно может быть результатом подсознательной подстройки под требования "Weird Tales"; но частично - и результатом все большего тяготения его работ к научной фантастике. Теоретически Лавкрафт был близок к тому, чтобы стать основоположником соединения мистики с научной фантастики, но практически в результате его работы не подходили ни бульварным журналам, ни коммерческим издателям, запертым в рамках привычных стереотипов.

Третий удар был нанесен Гарри Бейтсом. Бейтс был назначенным редактором "Strange Tales", журнала, запущенного в 1931 г. William Clayton Company. Слухи о новом журнале, должно быть, пошли еще весной (хотя его первый номер датируется сентябрем), поскольку в апреле Лавкрафт выслал туда четыре старых рассказа (ранее отклоненные Райтом) - "Карающий рок над Сарнатом", "Безымянный Город", "По ту сторону сна" и "Полярис". Все они были отклонены. На следующий месяц Бейтс отклонил "В склепе". Лавкрафта не должно было сильно это удивить: фирма Клейтона давно была известна не только выбором куда более примитивных вещей, но и предпочтением стремительного действия атмосфере.

Сначала "Strange Tales" казался серьезным конкурентом "Weird Tales": он платил по 2 цента за слово, создавая заманчивый рынок для таких авторов, Кларк Эштон Смит, Генри С. Уайтхед, Огюст Дерлет и Хью Б. Кэйв, которые могли поменять свой стили, чтобы удовлетворить требованиям Бейтса. Райт, наверняка, был сильно встревожен появлением этого журнала, так как его существование означало, что часть лучших авторов Райта сперва будет отправлять свои рассказы туда, а в "Weird Tales" посылать их только после отказа, полученного от "Strange Tales". Но журнал просуществовал лишь семь выпусков, закрывшись в январе 1933 г.

Проблема чувствительности Лавкрафта к отказам, или к плохому мнению о его работах вообще, заслуживает отдельного рассмотрения. Разве он не писал в статье 1921 г. "В защиту Дагона", что он презирает идею писать об "ординарных людях" ради увеличение своей аудитории и что "Есть, вероятно, всего семь человек, которым действительно нравятся мои вещи - и этого достаточно. Я бы писал, даже будь я своим единственным снисходительным читателем, ибо моя цель - простое самовыражение"? Примем во внимание, что это заявление было сделано задолго до того, как его работы стали доступны широкой аудитории; но "самовыражение" до самого конца останется краеугольным камнем эстетики Лавкрафта. Лавкрафт знал об этом мнимом противоречии, так как этот вопрос всплывал в дискуссиях с Дерлетом. Лавкрафт уже писал Дерлету, что "я испытываю своего рода неприязнь к тому, чтобы посылать что-то, что уже было отклонено", что Дерлет (который при своей практичности иногда до дюжины раз посылал в "Weird Tales" одно и то же произведение, пока Райт наконец его не принимал) должен был находить практически непостижимым. Теперь, в начале 1932 г., Лавкрафт объясняет идею подробнее:

Я понимаю, почему ты считаешь мою политику антиотказов глупым упрямством & тщетной близорукость & не готов предоставить ей какую-то защиту помимо того простого факта, что повторные отказы действительно определенным образом воздействуют на мою психику - рационально это или нет - & что в результате они вызывают у меня некий литературный столбняк, который полностью исключает дальнейшее сочинительство, вопреки самым моим тяжким усилиям. Я был бы последним, кто стал бы уверять, что они должны оказать такое воздействие, или будут - даже в малой степени - на психику, на 100% прочную & уравновешенную. Но, к несчастью, мое нервное равновесие всегда было довольно неустойчивым & сейчас находится в одном из самых потрепанных состояний...

Лавкрафт всегда был скромен, говоря о своих достижениях - чрезмерно, по правде сказать; теперь же отказы Райта, Бейтса и Putnam's и прохладная реакция товарищей, которым он послал рукописи роман, видимо, почти разрушили всю его уверенность в своей работе. Последние годы жизни он провел, пытаясь вновь обрести эту уверенность и, кажется, так этого и не добился, кроме как мимолетно. Влияние этого настроения мы увидим уже в его следующем произведении.

"Тень над Иннсмутом" [The Shadow over Innsmouth] была написана в ноябре-декабре 1931 г. По словам Лавкрафта, новое посещение умирающего приморского Ньюберипорта (который он впервые увидел в 1923 г.) заставило его провести своего рода "лабораторное исследование", чтобы понять, какой стиль лучше всего соответствует выбранной теме. Четыре черновика (неясно, подробных или нет) были написаны и забракованы; наконец, Лавкрафт просто записал историю в своей привычной манере, создав повесть из 25 000 слов, выдающееся богатство атмосферы которого едва ли выдает мучительную трудность, сопровождавшую ее написании.

В "Тени на Иннсмутом" рассказчик, Роберт Олмстед (нигде в повести не упоминаемый по имени, но идентифицированный по сохранившимся заметкам), уроженец Огайо, в честь своего совершеннолетия совершает поездку по Новой Англии - "осмотр достопримечательностей, предметов старины и изучение родословной" - и, обнаружив, что плата за проезд на поезде из Ньюберипорта до Архэма (откуда происходит его семья) выше, чем ему хотелось бы, по неохотному совету продавца билетов, отправляется в Архкем через захудалый приморский городок под названием Иннсмут. Его, похоже, нет на большинстве карт, и о нем ходит много странных слухов. До 1846 г. Иннсмут был процветающим морским портом - пока неведомая эпидемия не унесла более половины жителей; люди верят, что все это имело какое-то отношение к путешествиям капитана Обеда Марша, который обычно плавал в Китай и по южным морям и каким-то образом приобрел громадное богатство. Сейчас аффинажный завод Марша - практически единственный крупный бизнес в Иннсмуте, если не считать ловлю рыбы у Рифа Дьявола, где она всегда водилась в необычном изобилии. Все горожане, кажется, имеют либо уродства, либо отталкивающие черты, которые все вместе окрещены "иннсмутским видом", и соседи всячески их сторонятся.

Этот рассказ возбуждает интерес Олмстеда, и он решает провести, по крайней мере, день в Иннсмуте, сев на утренний автобус и отправившись в Аркхем на вечернем. Он посещает Историческое общество Ньюберипорта, где видит тиару, привезенную из Иннсмута; она просто очаровывает его: "Она явно принадлежала к какой-то устойчивой художественной технике, отличающейся бесконечной зрелостью и совершенством, однако техника эта была предельно далека от любой - западной или восточной, древней или современной, - о которой мне доводилось слышать или видеть на примерах. Казалось, тиару создали на другой планете". Попав в Иннсмут на убогом автобусе, которым управляет Джо Сарджент (чья лысая голова, рыбный запах и немигающие глаза вызывают в нем неприязнь), Олмстед начинает осмотр, в котором ему помогают советы и карта, нарисованная молодым человеком (нормального вида), работающим в бакалее. Он видит вокруг все признаки физического и морального упадка некогда приличного городка. Атмосфера начинает угнетать его, и он уже подумывает о том, чтобы уехать из города пораньше; но затем замечает девяностолетнего старика по имени Зейдок Аллен, который, как было ему сказано, - бесценный источник знаний об истории Иннсмута. Олмстед беседует с Зейдоком, развязывая тому язык с помощью контрабандного виски.

Зейдок рассказывает герою дикую историю о нечеловеческих тварях - наполовину рыбах, наполовину лягушках, - с которыми Обед Марш повстречался в южных морях. Он утверждает, что Обед заключил с этими тварями соглашение: они в изобилии снабжали его золотом и рыбой в обмен на человеческие жертвы. Это соглашение какое-то время работало, но затем рыболягушки пожелали спариваться с людьми. Именно это стало причиной жестокого столкновения, разразившегося в городе в 1846 г.: много горожан погибло, а выжившим пришлось принести Клятву Дагона в знак своей лояльности к гибридным созданиям. Однако в ситуации обнаружились и кое-какие выгоды. Потомки людей и рыболягушек обретает своеобразное бессмертие: они переживают физическую перемену, приобретая много свойств нелюдей, а затем их забирают в море, где они тысячелетиями живут в громадных подводных городах.

Не понимая, что и думать об этой странной истории, и встревоженный маниакальным тоном Зейдока, умоляющего его немедленно покинуть город, потому что их разговар заметили, Олмстед пытается сесть на вечерний автобус из Иннсмута. Но ему не везет: у того внезапно ломается двигатель, так что уехать удасться не раньше следующего дня; Олмстеду приходится отправиться в захудалый Джилмэн-хаус, единственную гостиницу в городе. Неохотно зарегистрировавшись в гостинице, он ощущает постоянно растущее бепокойство и чувство угрозы; затем слышит за стеной своей комнаты странные голоса и другие подозрительные шумы. Наконец он понимает, что действительно в опасности: ручку его двери начинают дергать. Он с трудом выбирается из гостиницы и в панике пытается сбежать из города, и в определенный момент с ужасом видит, кто за ним гонится:

И, тем не менее, я видел их, нескончаемым потоком - шлепающим, скачущим, квакающим, блеющим - несущихся через призрачный лунный свет в гротескной, злобной сарабанде из фантастического ночного кошмара. И на некоторых были высокие тиары из того безымянного золотистого металла... и некоторые были наряжены в причудливые одеяния... а один, тот, что шел впереди, напялил на себя омерзительно взгорбленный черный пиджак и полосатые брюки и насадил обычную фетровую шляпу на ту бесформенность, что заменяла ему голову...

Олмстед спасается, но его история на этом не заканчивается. После весьма необходимой передышки он продолжает свои генеалогические исследования и находит ужасающее свидетельство того, что он сам самым прямым образом связан с семейством Маршей. Он узнает о кузене, запертом в сумасшедшем доме в Кантоне, и о дяде, который покончил с собой после того, как узнал о себе нечто невероятное. Его начинают одолевать странные сны о жизни под водой, и постепенно он начинает сдавать. Наконец, как-то утром он просыпается и видит, что приобрел характерный "иннсмутский облик". Он подумывает о том, чтобы застрелиться, но "определенные сны удержали меня". Позже он приходит к решению:

Я составил план, как вытащить моего двоюродного брата из кантонской психушки, чтобы вместе с ним отправиться в осененный дивными тенями Иннсмут. Мы поплывем к своему родному рифу и сквозь черную бездну опустимся вниз к циклопическому многоколонному И`ха-нтлеи, и в этом пристанище глубоководных навеки пребудем среди славы и чудес.

Эта мастерская история о таящемся в глубинке ужасе заслуживает томов комментариев, но здесь мы можем коснуться лишь нескольких его примечательных черт. Давайте начнем с самого приземленного - определим местонахождение Иннсмута. Название было придумано еще для города из рассказа "Целефаис" (1920), хотя тот явно находился в Англии; Лавкрафт воскресил это название в восьмом сонете ("Порт") "Грибов с Юггота" (1929-30), действие которого происходит неведомо где, но, вполне возможно, и в Новой Англии. В любом случае можем ли мы сказать (основываясь на словах самого Лавкрафта, что вдохновлением для повести послужил Ньюберипорт), что Иннсмут - это Ньюберипорт? В каком-то смысле это верно: Ньюберипорт действительно пронизан (или, скорее, был пронизан до своего недавнего превращения в модный курорт для яппи) той атмосферой прискорбного упадка, которую Лавкрафт постарался воспроизвести в Иннсмуте, а некоторые ориентиры в повести явно происходят от мест в Ньюберипорте. Но в другом смысле Ньюберипорт никак не может совпадать с Иннсмутом; ибо, как указал Уилл Мюррей, Иннсмут и Ньюберипорт упомянуты в повести как отдельные населенные пункты. Если сейчас воспроизвести автобусную поездку рассказчика из Ньюберипорта до Иннсмута, то она закончится в городке Глостер, и действительно Лавкрафт явно позаимствовал для Иннсмута и топографию этого городка, и некоторые его примечательные черты: например, Зал Ордена Дагона явно списан с Зала Американского легиона, который по-прежнему стоит на площади в старой части Глостера. Одна из причин, по которой Лавкрафт мог выбрать для событий повести 1927 г. - то, что именно в этом году он впервые посетил Глостер и некоторые другие городки (Ипсвич, Роули), упоминаемые в рассказе. Таким образом, как и в случае с Архэмом и Данвичем, Иннсмут оказывается сплавом впечатлений от нескольких мест - разумеется, с щедрой примесью чистого воображения.

"Тень над Иннсмутом" - величайший рассказ Лавкрафта о вырождении; но причины вырождения здесь отличаются от того, что мы видели раньше. Это откровенно назидательная история о вредных последствиях смешения крови, или сексуального союза различных рас, и потому может считаться расширением и углублением сюжета "Фактов, касающихся покойного Артура Джерминра и его семьи" (1920). Таким образом, сложно отрицать подспудный расизм, пронизывающий все течение сюжета. На всем протяжении истории рассказчик выражает - и ждет, что мы разделим - свое отвращение в физической гротескности жителей Иннсмута, точно как в реальной жизни Лавкрафт часто комментировал "специфическую" внешность всех рас, кроме его собственной.

Изучение литературных влияний на этот рассказ поможет понять, что Лавкрафт безмерно обогатил концепцию, которая ни в коем случае не была его собственным изобретением. Трудно сомневаться, что гибридные рыбоподобные существа были позаимствованы из, по крайней мере, двух предшествующих работ, к которым Лавкрафт всегда испытывал нежность: "Рыбоголового" Ирвина С. Кобба (его Лавкрафт прочел в 1913 г. в "Cavalier" и расхвалил в письме к редактору; позднее он снова вышел в сборнике "Beware After Dark!", и Лавкрафт, несомненно, его перечитал) и "Начальника порта" Роберта У. Чемберса, короткого произведения, позднее в качестве первых пяти глав вошедшего в роман "В поисках Неведомого" (1904). (Лавкрафт осенью 1930 г. получит от Дерлета экземпляр этой книги.) Но в обоих случаях мы имеем дело с единичным случаем гибридности, а не с целым сообществом или цивилизацией гибридов; только последнее придает смысл всемирной угрозе, которую мы находим в "Тени над Иннсмутом". Более того, нет никакой гарантии, что люди одержат победу в потенциальном конфликте с рыболягушками; ибо, сколь бы отвратительны они не были, они, тем не менее, обладают - подобно грибам с Юггота или Старцам - качествами, которые во многих отношениях возвышают их над нашим видом. Помимо их почти-бессмертия, они явно обладают эстетическими навыками высшего порядка и фактически со своего молчаливого согласия позволяют людям населять землю; как говорит Зейдок: "они сами сколь хошь людей перебьют, коли те докучать им станут". И, хотя они пострадали от уничтожения города в 1927-28 гг., когда Олмстед после пережитого обратился к федеральным властям, они ни в коем случае не были искорены; в самом конце Олмстед зловеще размышляет: "Пока что они отдыхают, но придет день и они вновь поднимутся из бездны, дабы собрать дань, любезную Великому Ктулху. И в следующий раз это будет город побольше Иннсмута".

Длинная сцена погони, которая занимает четвертую главу рассказа, несомненно, весьма увлекательное чтение - хотя бы потому, что мы видим лавкрафтианского протагониста, обычно уравновешенного и мягкого, вышибающим двери, выпрыгивающим в окна и убегающим по улицам и железнодорожным путям. Это, конечно, закономерно и типично, что он не устраивает никаких кулачных боев (враги далеко превосходят его численностью) и возвращается к лавкрафтианской норме, когда падает в обморок при виде отвратительного отряда гибридов, гонящихся за ним. Говоря более серьезно, эта сцена наблюдения за чудовищами, проносящимися мимо, работает на усиление атмосферы кошмарного ужаса, которой Лавкрафт явно стремился достичь; как он писал в письме:

Я полагаю, что (по причине укорененности большинства фантастичных концепций в сновидениях) лучшие мистические рассказы - это те, в которых рассказчик, или центральная фигура, остается (как в реальных снах) в значительной мере пассивным & наблюдает или переживает поток причудливых событий, которые - в зависимости от обстоятельств - текут мимо него, только затрагивают его, либо поглощают его целиком.

Что касается монолога Зейдока Аллена, который занимает почти всю третью главу, то его критиковали за чрезмерную длину; однако Лавкрафт писал в то время, когда щедрое использование диалектов было намного более обычным, чем теперь. Диалоги в сверхъестественно длинном романе Джона Бучана "Witch Wood" (1927) почти полностью написаны на шотландском диалекте, а "Окаянная Дженет" Роберта Льюиса Стивенсона написана на нем целиком. Речь Зейдока бесспорно эффективна - и в обеспечении необходимого исторического фона, на котором развертывается повествование, и в создании ощущения вкрадчивого ужаса. Структурно Зейдок занимает важное место в повествовании: поскольку он лично был свидетелем того, как из поколения в поколение иннсмутцы все более развращались Глубоководными, его рассказ имеет неопровержимый вес, несмотря на встревоженную попытку Олмстеда отбросить его, как бред старого пьяницы. Олмстед никак не смог бы добыть эту информацию иным путем, даже предприняв некое трудоемкое историческое исследование.

Похоже, у Зейдока Аллена было два основных прототипа, один реальный, другой - вымышленный. Продолжительность жизни престарелого товарища Лавкрафта по самиздату, Джонатана И. Хоуга (1831-1927), в точности совпадает с возрастом Зейдока. В еще большей степени образ Зейдок, кажется, свободно опирается на фигуру Хэмфри Лэтропа, пожилого доктора из "Места под названием Дагон" Герберта Гормана (1927), прочитанного Лавкрафтом в марте 1928 г. Подобно Зейдоку, Лэтроп - подлинное хранилище тайной истории того городка в Массачусетсе, где он проживает (Леоминстер, северно-центральная часть Массачусетса); как и Зейдок, он неравнодушен к алкоголю - в данном случае к яблочной водке!

Но все же вся история вращается вокруг Олмстеда - столь необычно для устремленного в космос Лавкрафта; и в ней Лавкрафту успешно удается и очертить тяжелое, невыразимо трагичное, положение Олмстеда, и намекнуть на чудовищные ужасы, которые угрожают всей планете. Это - величайший союз внутреннего и внешнего ужаса в его творчестве. Много земных черт, которые добавляют характеру Олмстеда материальности и реализма, в значительной степени взяты из характера самого Лавкрафта и, в особенности, из его привычек активного, но экономного любителя путешестовать. Олмстед всегда "ищет самый дешевый маршрут", и, как правило, это - для Олмстеда, как для Лавкрафта - означает автобус. Изучение им материалов об Иннсмуте в библиотеке и систематический осмотр города с помощью карты и инструкций, данных юношей из бакалеи, аналогичны доскональным изучениям истории и топографии мест, которые желал посетить сам Лавкрафта, и его частым визитам в библиотеки, торговые палаты и прочие места за картами, путеводителями и историческими сведениями.

Но, наверное, самый дискуссионный момент в рассказе - это впечатляющая перемена, случившаяся с Олмстедом в финале (когда он не просто примиряется со своей судьбой омерзительного гибрида, но и фактически радуется ей). Значит ли это, что Лавкрафт, как в "Хребтах Безумия", хочет превратить Глубоководных из объектов страха и неприязни в объекты симпатии или отождествления? Или нам следует отнестись к переходу Олмстеда на другую сторону, как к продолжению ужасов? Я могу лишь предполагать, что планировалось последнее. Нет никакой постепенной "реабилитации" Глубоководных, в отличие от Старцев из предыдущего романа: наше отвращение в их физическому безобразию не смягчено и не умерено последующими признаниями за ними разума, отваги или благородства. Трансформация Олмстеда - кульминационный момент истории и апофеоз кошмара: она показывает, что не только его тело, но и его разум подверглись фатальному искажению.

Нигде Лавкрафт не достигал такой атмосферы ползучего упадка, как в "Тени над Иннсмутом": читая эту яркую прозу, почти можно ощутить вездесущую рыбную вонь, увидеть физическое уродство горожан и ощутить вековое обветшание всего города. И снова он создал произведение, которое, без единой фальшивой ноты от первого слова до последнего, движется к катастрофическому финалу - финалу, который, как уже отмечалось, одновременно повествует о жалкой участи одного человека и мучительно намекает на грядущее уничтожение всей человеческой расы. Частное и космическое, прошлое и настоящее, внутреннее и внешнее, свое и иное - все это сплавлено в неразрывное целое. Такого Лавкрафт никогда прежде не достигал - и никогда не достигнет, кроме как (совершенно иным образом) в своей последней крупной работе, "За гранью времен".

И все же Лавкрафт был глубоко недоволен повестью. Спустя неделю после 3 декабря, дня ее окончания, он печально напишет Дерлету:

Не думаю, что экспериментирование что-то дало. У результата длиной в 68 страниц есть все недостатки, о которых я горько сожалею, - особенно в том, что касается стиля, куда избитые фразы & мотивы пробрались, невзирая на все предосторожности. А использовать любой другой стиль - как писать на иностранном языке; как следствие, я остался, с чем был. Возможно, я попробую поэкспериментировать с другим сюжетом - настолько иным по природе, насколько я смогу вообразить, - но думаю, что лучше всего взять перерыв, как в 1908 году. Я обращал слишком много внимания на запросы рынка & чужие мнения - так что, если я когда-либо снова возьмусь писать, мне лучше начать заново; сочинять только для самого себя & вернуться к былой манере беззаботно рассказывать истории, совсем не думая о технике. Нет, я не намеревен предлагать "Тень над Иннсмутом" для публикации, поскольку совершенно нет шансов, что ее примут.

Учитывая это утверждение, тем не менее, возможно ли, что Лавкрафт, хотя бы подсознательно, ориентировался на определенный рынок, когда писал эту повесть? Уилл Мюррей (главным образом, на основании сцены погони из четвертой главе) предположил, что Лавкрафт мог подумывать о "Strange Tales"; но эта теория остается бездоказательной по причине отсутствия любых письменных свидетельств в ее пользу. Мы уже говорили, что не только в "Strange Tales" платили лучше, чем в "Weird Tales", но и что Гарри Бейтсу нравились истории с "экшном", и что сцена погони совсем нехарактерна для Лавкрафта; но если расчет был на "Strange Tales", странно то, что Лавкрафт так и не послал повесть туда (или куда-то еще), заставив Мюррея прийти к выводу, что Лавкрафт по итогам оказался настолько не в восторге от законченной повести, что не захотел выставлять ее на коммерческий рынок. Таким образом, теория Мюррея не поддается ни подтверждению, ни опровержению - за вычетом, конечно, ничтожной вероятности обнаружить в каком-либо письме периода сочинения повести заявление Лавкрафта, что он собирался продать повесть журналу "Strange Tales".

Между тем, Огюст Дерлет проявлял прямо-таки безумный интерес к повести - или, точнее, к ее коммерческой продаже. Услышав, что Лавкрафт в ней разочарован, Дерлет сам вызвался ее напечатать; это, по крайней мере, вынудило Лавкрафта подготовить машинописную копию, которую он завершил к середине января 1932 г. Дерлету повесть явно полюбилась, так как в конце января он просит своего протеже, художника Фрэнка Утпейтела, подготовить для нее иллюстрации, хотя она еще не была принята и вообще куда-то отправлена. Правда, Дерлет предложил внести некоторые изменения - в частности, он считал, что "подпорченность" рассказчика слишком неочевидна в первой части истории (этому мнению вторил Кларк Эштон Смит), и полагал, что Лавкрафту следует ввернуть парочку намеков. Но Лавкрафт был "столь глубоко утомлен неоднократными переделками сюжета, что и речи не могло идти о том, чтобы прикоснуться к нему в ближайшие несколько лет". Тогда Дерлет предложил собственноручно внести все изменения! Лавкрафт, естественно, отверг эту идею, но позволил-таки Дерлету сохранить одну из двух опечатанных под копирку копий.

Тем временем, в середине февраля 1932 г., очевидно, в ответ на просьбу Райта прислать что-нибудь новенькое (возможно, он прослышал о "Тени над Иннсмутом" от приятелей Лавкрафта), Лавкрафт пишет необычайно ехидное письмо:

К сожалению вынужден сказать, что у меня нет для вас ничего нового и вам интересного. В последнее время мои рассказы углубились в географические изыскания, которые требуют большего объема, нежели тот, которому склонны попустительствовать редакторы популярных журналов, - моя новая "Тень над Иннсмутом" на три печатные страницы длиннее "Шепчущего во тьме" и по обычным стандартам журнала, несомненно, будет расценена как "невыносимо медленная", "неудобно делимая" или что-то в таком роде.

Лавкрафт сознательно бросает обратно в лицо Райту его же замечания по поводу "Хребтов Безумия".

Но если сам Лавкрафт не пожелал отправлять "Тень над Иннсмутом" в "Weird Tales", то Дерлет был не настолько сдержан. Без разрешения или ведома Лавкрафта, он в начале 1933 г. послал Райту копию повести; но вердикт Райта, наверное, был предсказуем:

Я прочел рассказ Лавкрафта, ТЕНЬ НАД ИННСМУТОМ, и должен признаться, что он очаровал меня. Но я не знаю, что с ним делать. Историю такого рода трудно разделить на две части, но слишком длинная, чтобы издать ее целиком одной частью.

Я буду иметь ее в виду и, если однажды в ближайшем будущем пойму, как ее использовать, то напишу Лавкрафту и попрошу, чтобы он выслал мне рукопись.

Лавкрафт, должно быть, в конце концов, узнал об этих ходах за своей спиной, так как в 1934 г. он уже говорит, что повесть была отвергнута Райтом. Сам Лавкрафт, следует подчеркнуть, лично не отправлял произведений Райту на протяжении пяти с половиной лет после неудачи с "Хребтами Безумия".

Вскоре по написании "Крыс в стенах" осенью 1923 г. Лавкрафт обсуждал с Лонгом одну возможную проблему с кельтскими словами (взятыми прямиком из "Пожирателя грехов" Фионы Маклеод), использованными в конце рассказа: "Единственный недостаток фразы в том, что это гэльский, а не валлийский язык, как требует южно-английское место действия. Но как и с антропологией - детали неважны. Никто никогда не заметит разницу".

Лавкрафт оказался неправ в двух отношениях. Во-первых, идея, что гэлы сперва заселили Британию и были вытеснены на север валлийцами, ныне всерьез оспаривается историками и антропологами; во-вторых, кое-кто все же заметил разницу. Когда "Крысы в стенах" были переизданы в "Weird Tales" за июнь 1930 г., молодой автор прислал Фарнсуорту Райту вопрос, придерживается ли Лавкрафт данной теории о заселении Британии. Райт счел, что письмо достаточно интересно, что переслать его Лавкрафту. Именно таким образом Лавкрафт познакомился с Робертом Э. Говардом.

Роберт Эрвин Говард (1906-1936) - автор, к которому трудно быть беспристрастным. Подобно Лавкрафту, он привлек армию фанатичных поклонников, которые требуют признать высокие художественные достоинства, по крайней мере, части его работ и сильно обижается на тех, кто не признает этих достоинств. Однако, боюсь, что после неоднократных прочтений большая часть его вещей совершенно меня не впечатляет. Огромная масса произведений Говарда - обычная халтура, которая и близко не стоит к настоящей литературе.

Сам Говард во многом куда интереснее своего творчества. Рожденный в маленьком техасском городке Пистере, примерно в двадцати милях к западу от Форт-Уорта, большую часть своей короткой жизни он провел в Кросс-Плейнс. Его предки были в числе самых первых обитателей этой "дубовой" части центрального Техаса, а его отец, доктор И. М. Говард, был одним из первых врачей в этом районе. Говарда больше, чем Лавкрафта, стесняло отсутствие систематического образования - он недолго посещал колледж Говарда Пейна в Браунвуде и то лишь бухгалтерские курсы - по причине отсутствия в его городе библиотек; его познания, таким образом, были крайне отрывочными, и он быстро составлял очень резкое и безапелляционное мнение о вещах, о которых так мало знал.

Подростком Говард рос замкнутым и книжным; в результате его задирали сверстники, и, чтобы защитить себя, он энергично занялся бодибилдингом, который в зрелом возрасте превратил его во впечатляющий физический экземпляр - 5,11 футов ростом и 200 фунтов весом. Однако он рано взялся за перо, и сочинительство стало его единственной профессией, не считая случайных приработков. Вкус к приключениям, фантастике и ужасу - он был горячим поклонником Джека Лондона - и писательский талант позволили ему буквально ворваться в "Weird Tales" в июле 1925 г. с рассказом "Копье и клык". Хотя впоследствии Говард печатался во множестве других журналов, от "Cowboy Stories" до "Argosy", "Weird Tales" оставались для него основным рынком сбыта и опубликовали его самые представительные работы.

Последние включали в себя целый спектр от вестернов и спортивных рассказов до "ориентальщины" и мистики. Многие из его рассказов объединяются в свободные циклы, вращающиеся вокруг постоянных персонажей - среди них Бран Мак Морн (кельтский вождь из римской Британии), король Кулл (король-воин из мифического доисторического царства Валузия в центральной Европе), Соломон Кэйн (английский пуританин семнадцатого века) и, самый знаменитый, Конан, варвар из мифической земли Киммерии. Говарда искренне тянуло к периоду доисторического варварства - то ли потому, что та эпоха смутно походила на времена освоения Техаса, о которых он с восхищением узнал от старших или из прочитанных в детстве книг, то ли по какой-то иной причине.

Нельзя, разумеется, отрицать всякую литературную ценность в работах Говарда. Конечно же, именно ему следует приписать заслугу создания поджанра "меча-и-магии" (хотя позднее Фриц Лейбер значительно облагородил его); и хотя многие вещи Говарда были написаны только ради денег, в них четко проявлялись его взгляды. Очевидно, однако, и то, что эти взгляды не обладали большим весом или глубиной, а стиль у Говарда - сырой, неряшливый и громоздкий. Все его вещи бульварны - хотя, возможно, и несколько лучшего качества, чем принято в среднем. Кроме того, некоторые вещи Говарда до омерзения расистские - более откровенно и бесстыже, чем что-то из написанного Лавкрафтом.

Письма Говарда, как справедливо утверждал Лавкрафт, заслуживать называться литературой в большей степени, чем его произведения. Легко представить, что письма двух авторов, столь непохожих, как Лавкрафт и Говард, окажутся, как минимум, любопытными; и, конечно же, за шесть лет переписки в ней не только были подняты самые разные вопросы - от несколько педантичных и по нынешним меркам допотопных дискуссий о расовых принадлежностях и типах ("Подлинно семитический еврей, несомненно, выше монголоидного еврея по моральным и культурным меркам", - как однажды выразился Говард) до долгих обсуждений собственного детства и воспитания как доводов при споре о сравнительных достоинствах цивилизации и варварства и до вопросов современной политики (Говарда сейчас, вероятно, классифицировали бы как либертарианца за его яростное отрицание любых властей), - но временами она также становилась несколько запальчивой, ибо каждый отстаивал свои взгляды с энергией и решимостью. Ниже я еще коснусь содержания некоторых из этих диспутов; сейчас же отмечу один любопытный факт. Недавно были обнаружены реальные черновые наброски некоторых писем Говарда к Лавкрафту, что однозначно дает понять, что Говард старался выглядеть в этих дискуссиях как можно более убедительно. Он явно был устрашен познаниями Лавкрафта и чувствовал себя безнадежно малообразованным; но, возможно, он также чувствовал, что лучше разбирается в жизненных реалиях, чем затворник-Лавкрафт, так что не собирался отступать от своих самых заветных убеждений. В некоторых случаях (например, в частых описаниях суровых будней фронтира с его схватками, перестрелками и тому подобным) возникает ощущение, что Говард будто бы слегка подразнивает Лавкрафта или пытается его шокировать; некоторые из рассказов Говарда о подобных вещах вполне могут быть выдумками.

И все же Лавкрафт совершенно прав в своей оценке Говарда как человека:

Вот парень, чей базовый менталитет кажется мне почти таким же, как у добрых респектабельных граждан (банковского кассира, владельца небольшого магазина, обычного адвоката, биржевого маклера, учителя средней школы, зажиточного фермера, бульварного писаки, квалифицированного механика, удачливого коммивояжера, ответственного государственного служащего, простого армейского или морского офицера чином ниже полковника & т.д.) в среднем - ясный & проницательный, точный & цепкий, но не глубокий и не аналитический - и все же в то же самое время он - одно из самых замечательных существ, которых я знаю. Два-Пистолета интересен тем, что он не позволяет себе чувствовать & думать, как все. Он всегда остается собой. Он не смог мог бы - в настоящее время - решить квадратное уравнение & вероятно, считает Сантаяну маркой кофе, но в нем есть душевные движения, которым он придал уникально гармоничные формы & из которых проистекают изумительные вспышки его размышлений о прошлом & географические описания (в письмах) & живые, энергичные & непринужденные картины сражений доисторического мира в его произведениях... картины, которые упорно остаются необычными & выразительными, вопреки всем внешним уступкам идеалу тупой и унылой низкопробности.

Лавкрафт традиционно перехваливает сочинения своих друзей, но в целом эта оценка весьма точна. Если бы последующие поклонники Говарда придерживались этой точки зрения, а не превозносили невероятную глубину и оригинальность его работ, они бы выглядели куда менее смешно.

Одной из самых первых тем, поднятых Говардом, были сведения о Ктулху, Йог-Сототе и им подобным, которые Говард принял за подлинные оккультные знания; тема особенно интересовала его, так как один из читателей "Weird Tales", Н. Дж. О'Нил, решил, что Катулос Говарда (сверхъестественное существо из Египта, выведенное в "Лице-черепе" ["Weird Tales", октябрь-декабрь 1929 г.]) как-то связан или произошел от Ктулху. Лавкрафт поведал Говарду об истинном положении дел. В результате Говард решил вставлять ссылки на псевдомифологию Лавкрафта в собственные работы; и делал это именно в нужном Лавкрафту ключе - в виде беглых фоновых намеков, призванных создать ощущение нечестивого присутствия под поверхностью обыденного. Очень немногие из произведений Говарда, как мне кажется, всерьез чем-то обязаны рассказам или концепциям Лавкрафта, и среди них почти нет настоящих стилизаций. Неоднократны ссылки на "Некрономикон"; Ктулху, Р'лиех и Йог-Сотот упоминаются при случае; но это все.

"Вкладом" Говарда в Мифы Ктулху стала новая вымышленная книга, "Безымянные культы" фон Юнца, часто упоминаемая под другим названием, "Черная Книга", и, видимо, впервые появившаяся в "Детях Ночи" ("Weird Tales", апрель-май 1931 г.) В 1932 г. Лавкрафт решил придумать немецкое название для этой работы, остановясь на довольно неуклюжем "Ungenennte Heidenthume". Огюст Дерлет наложил на это название вето, заменив его на "Unaussprechlichen Kulten". На этой стадии среди товарищей Лавкрафта завязался спор; в нем также участвовал Фарнсуорт Райт, который считал, что unaussprechlich означает всего-навсего "непроизносимый", а вовсе не "невыразимый" или "несказанный". Он хотел заменить это название довольно бесцветным "Unnenbaren Kulten", но C. C. Сенф, немец по происхождению, одобрил "Unaussprechlichen Kulten"; на том и порешили. Чтобы добавить нелепости ситуации, само это название - испорченный немецкий язык: оно должно быть "Die Unaussprechlichen Kulten" или "Unaussprechliche Kulten". Таковы проблемы с филологией "Мифов Ктулху".

Тем временем, к делу подключился Кларк Эштон Смит. Весной 1925 г. он сочинил "Мерзости Йондо" - первый рассказ, написанный им с раннего подросткового возраста. Однако писать рассказы всерьез он начал не раньше осени 1929 г., не раньше "Последнего колдовства"; правда, за последующие пять лет он написал больше сотни рассказов, количеством превзойдя все, написанное Лавкрафтом. Подобно многим работам Говарда, большая часть вещей Смита - обычная бульварная халтура, хотя и совсем иной направленности; поскольку Смит писал прежде всего ради денег (главным образом, чтобы содержать себя и своих престарелых родителей), он не испытывал особых терзаний, радикально переделывая рассказы, чтобы удовлетворить запросы рынка, на который он нацелился. "Weird Tales" ни в коем случае не были его единственным рынком сбыта; он также писал для "Strange Tales" и сочинил немало научной фантастики для "Wonder Stories". Как и у Говарда, рассказы Смита объединены в свободные циклы, хотя и сосредоточенные не на персонаже, а на месте действия: Гиперборея (доисторический континент), Атлантида, Аверонь (область в средневековой Франции; название явно происходит от реальной французской провинции Овернь), Зотика (континент далекого будущего под умирающим солнцем), условный Марс и несколько других.

Произведения Смита также вызывают самые разные реакции. Они цветисты почти невероятно - и для некоторых невыносимо; но, хотя Смит безудержно давал волю своему громадному и сложному словарному запасу, его сюжеты выглядят простыми, даже бесхитростными. Я полагаю, что проза Смита - извод его поэзии или, по крайней мере, во многом несет те же самые функции, что и его поэзия; в том смысле, что он преимущественно пытался достичь своего рода сенсорной перегрузки, когда экзотическое и потустороннее [outrИ] всего лишь выступают контрастом прозаичному и приземленному. По этой причине в его работах откровенно мало глубины или серьезности; главная их ценность - в блестящей поверхности.

Несомненно, некоторые грани работ Смита удачнее других. Цикл о Зотике, возможно, самый успешный из всех, и некоторые его рассказы самым примечательным образом сочетают в себе ужас и красоту. В действительности, Смит не слишком преуспевал в жанре чистого ужаса - взять, например, его рассказы о Аверони, которые грешат банальностью в своем изображении шаблонных вампиров и ламий. Его научно-фантастические рассказы прискорбно устарели, хотя "Город Певучего Пламени" ("Wonder Stories", январь 1931 г.) по-прежнему пьяняще экзотичен, а страшный/фантастический рассказ "Склепы Йох-Вомбиса" ("Weird Tales", май 1932 г.), наверное, самая прекрасная из его работ в прозе.

Ссылки на псевдомифологию Лавкрафта у Смита также мимолетны, как и у Говарда; в действительности, было бы заблуждением полагать, что Смит что-то "привнес" в Мифы Лавкрафта, так как он с самого начала считал, что развивает собственную параллельную мифологию. Главное изобретение Смита - бог Цаттогва, впервые упоминающийся в "Рассказе о Сатампре Зейросе". Написанный осенью 1929 г., этот рассказ вызвал восторг Лавкрафта. Рассказ больше всего напоминает легкомысленные вещицы Дансени о ворах, которых ждет плохой конец за попытку ограбить богов. В нем есть два грабителя, которые хотят ограбить храм Цаттогвы; их печальный конец полностью предсказуем. Во всяком случае Лавкрафт был столь очарован этой выдумкой, что немедленно упомянул Цаттогву в "Кургане" (1929-30) и "Шепчущем во тьме"; так как последний рассказ был напечатан в "Weird Tales" за август 1931 г., за три месяца до публикации "Рассказа о Сатампре Зейросе", Лавкрафт опередил Смита в печати. Смит также придумал "Книгу Эйбона", которую Лавкрафт часто упоминал. Можно предположить, что Смит, возможно, не придумал бы бога и книгу без примера Лавкрафта; на самом деле, вполне могло статься, что именно пример Лавкрафта поощрил Смита писать, хотя собственно работы Лавкрафта, кажется, не оказали на Смита ощутимого влияния.

Тем не менее, Лавкрафт хорошо знал, что он сам заимствовал у Смита. Разуверяя Роберта Э. Говарда в реальности своей мифологии, он замечает: "Кларк Эштон Смит кладет начало другой поддельной мифологии, вращающейся вокруг черного, косматого бога-жабы "Цаттогвы"..." Сам Смита несколько лет спустя, отмечая, как много авторов позаимствовало изобретенные им элементы, замечает Дерлету: "Такое ощущение, что я кладу начало мифологии". Смит, конечно, отвечал Лавкрафту взаимностью, упоминая его изобретения в своих рассказах. Большинство аллюзий на Мифы появляются в рассказах его гиперборейского цикла.

Не менее активен был и Огюст Дерлет. Еще в 1931 г. ему пришло в голову, что развивающейся псевдомифологии нужно дать название; и он предложил (ну надо же!) "Мифологию Хастура". Хастур только один раз был упомянут в "Шепчущем во тьме" (и из текста даже не ясно, является ли этот Хастур существом, как в произведении Амброуза Бирса, который его изобрел, - или местом, как в работе Роберта У. Чемберса, который заимствовал его у Бирса); но, как покажут последующие события, Дерлет был очарован этим именем. Лавкрафт - который так и не дал своей псевдомифологии названия, кроме случаев, когда он, довольно беспечно, называл ее "циклом Архэма" или "Йог-Сототерии" - мягко высмеял его идею:

Неплохая идея окрестить этот мой Ктулхуизм & Йог-Сототерию "Мифологией Хастура" - хотя, на самом деле, это у Мейчена & Дансени & других, а не от Бирса-Чемберса, я подцепил свою постепенно усложняющуюся сборную солянку из теогонии - или демоногонии. По зрелому размышлению, моя чепуха, похоже, больше напоминает Чемберса, чем Мейчена & Дансени - хотя писать ее я начал намного раньше, чем вообще заподозрил, что Чемберс писал страшные истории!

Конечно, для последующей репутации Лавкрафта было бы лучше, если бы "Мифы Ктулху" не пошли в том направлении, в котором они пошли; но эти разработки - под эгидой Дерлета - кардинальным образом отличались от того, что происходило при жизни Лавкрафта, Лавкрафт не может нести за них ответственности. Этот феномен нам предстоит подробнее рассмотреть ниже.

К концу 1930 г. Лавкрафт получил известие от Генри Сент-Клера Уайтхеда (1882-1932), известного "бульварного" автора, который обильно публиковался в "Adventure", "Weird Tales", "Strange Tales" и других журналах. Уайтхед был уроженцем Нью-Джерси, который был в Гарварде в одном классе с Фрэнклином Делано Рузвельтом; позже он получил в Гарварде степень доктора философии, какое-то время проучась у Сантаяны. В 1912 г. он был рукоположен в дьяконы Епископальной Церкви и служил в приходах в Коннектикуте и Нью-Йорке. Конец 1920-х гг. застал его архидиаконом на Виргинских островах, чей местный колорит он широко использовал в своих страшных рассказах. К 1930 г. он стал приходским священником в Данедине, Флорида.

Изысканные, интеллигентные сочинения Уайтхеда - один из немногих литературных "событий" "Weird Tales", хотя нехватка силы и глубины и недостаток оригинальности не принесли им большого числа современных поклонников. И все же два его сборника, "Jumbee and Other Uncanny Tales" (1944) и "West India Lights" (1946), содержат несколько неплохих вещей. Не совсем понятно, что произошло с перепиской Лавкрафта с Уайтхедом; похоже, она нечаянно была уничтожена. Не сохранилось также и никаких писем Уайтхеда к Лавкрафту. Тем не менее, известно, что эти два стали верными друзьями и питали большое уважение друг к другу - и как к авторам, и как к человеческим существам. Ранняя смерть Уайтхеда была одной из трагедий, омрачивших последние годы жизни Лавкрафта.

Другим важным корреспондентом стал Джозеф Вернон Ши (1912-1981). Лавкрафт, вероятно, был позабавлен, прочитав письмо Ши в колонке писем "Weird Tales" за октябрь 1926 г.: "мне всего тринадцать лет, но, по-моему, Weird Tales - самый лучший журнал, который когда-нибудь издавался". Но Ши не набрался достаточно храбрости, чтобы написать самому Лавкрафту, вплоть до 1931 г.; правда, когда он это, наконец, сделал (прислав письмо через "Weird Tales"), быстро завязалась сердечная и многословная переписка - во многих отношениях одна из самых интересных среди позднейших циклов писем Лавкрафта, пусть даже местами - неприятно расистская и милитаристкая по содержанию. Ши был грубоват и по молодости несколько самоуверен в выражении своих взглядов и часто вдохновлял Лавкрафта на страстную и увлекательную контраргументацию.

Другим молодым человеком, который в 1931 г. попал в поле зрения Лавкрафта, был Роберт Хейвард Барлоу (1918-1951). Лавкрафт, впервые получив письмо от Барлоу, определенно, не понял, что его новому корреспонденту всего тринадцать лет, так как Барлоу был на удивление зрел для своего возраста; пускай его основным хобби было подростковое увлечение бульварным чтивом, он был весьма начитан в литературе ужасов и и с энтузиазмом проявлял несметное множество других интересов, от игры на пианино до живописи, печатного дела и разведения кроликов. Барлоу родился в Канзас-Сити (Миссури) и провел большую часть юности в Форт-Беннинге (Джорджия), где служил его отец, полковник Э.Д. Барлоу; около 1932 г. полковник Барлоу получил увольнение по состоянию здоровья и вместе с семьей перебрался в маленький городок Де-Лэнд в центральной Флориде. Позднее семейные проблемы вынудили Барлоу перебраться в Вашингтон (округ Колумбия), а затем - Канзас.

Лавкрафт был очарован Барлоу, хотя в течение первого года их переписка была довольно формальна и поверхностна. Он оценил рвение подростка и его многообещающую талантливость и поддерживал его юношеские попытки писать страшные рассказы. Барлоу проявлял больше интереса к чистой фэнтези, чем к сверхъествественному ужасу, и его эталонами были лорд Дансени и Кларк Эштон Смит; он так любил Смита, что окрестил чулан, где хранил отборнейшие образчики из своей коллекции мистической литературы, "Склепами Йох-Вомбиса". Эта страсть к коллекционирования - не только изданных вещей, но и рукописей - позднее окажется настоящей находкой.

Узнав Барлоу получше, Лавкрафт разглядел в нем вундеркинда, подобного Альфреду Гальпину; и в этом он, возможно, не был так уж сильно неправ. Это правда, что Барлоу чересчур разбрасывался и с трудом мог сосредоточиться на чем-то одном (так что в итоге его реальные достижения, сделанные до смерти Лавкрафта, выглядят довольно бледно); но со временем он прославился в совершенно иной области - мексиканской антропологии - и его ранняя смерть лишала мир прекрасного поэта и ученого. Лавкрафт не ошибся, назначив Барлоу своим литературным душеприказчиком.

Теперь мы можем уделить некоторое внимание переписке Лавкрафта в целом; с тех пор, как он стал фокусной точкой фантастического фандома 1930-х гг., она только росла. Сам он обращается к этому вопросу в письме к Лонгу конца 1930 г.:

Что касается списка корреспондентов Дедули - что ж, сэр, я признаю, что он остро нуждается в сокращении... и все же, с чего начать? Пара фигур из былых времен, действительно, прекратила бомбардировку, но прирост, кажется, чуть превышает убыль. За последние пять лет постоянными дополнениями стали Дерлет, Уондри, Тальман, Дуайер, [Вудберн] Харрис, Вейсс, Говард и (возможно) Уайтхед; из них Дерлет част, но не пространен, Уондри редок в последнее время, Тальман умерен, Дуайер многословен, но нечаст, Говард массивен и умерен, Вейсс энциклопедичен, но очень нечаст, а Харрис пространен и част. Ортон, Манн и Коутс недостаточно интенсивны и не считаются. Мне ничего не приходит в голову, кроме как в качестве паллиативной меры немного урезать Харриса.

Этот список, конечно, не включает его давних коллег по самиздату - Мо, Эдварда Х. Коула, Гальпина (вероятно, к тому времени нечастого) и самого Лонга. Рутинной самиздатовской переписке, конечно, пришел конец, но Лавкрафт, вероятно, сильно преуменьшал, говорил, что "прирост, кажется, чуть превышает убыль". В конце 1931 г. число его регулярных корреспондентов, по его оценкам, колебалось между пятьюдесятью и семидесятью пятью. Но цифры не говорят всего. Создается впечатление, будто Лавкрафт - возможно, под влиянием своей развивающейся философии - участвовал во все более многословных спорах со множеством знакомых. Я уже упоминал письмо на семидесяти страницах, которое он послал Вудберну Харрису в начале 1929 г.; письмо к Лонгу от начала 1931 г., возможно, было почти такой же длины (в сокращенном виде оно занимает пятьдесят две страницы в "Избранной переписке"). Все его письма крайне интересны, хотя временами кажется, будто Лавкрафту было трудно вовремя остановиться.

Многие жалуются на количество времени, потраченного Лавкрафтом (некоторые заявляют "потраченного впустую") на свою переписку, жалуясь, что взамен он мог бы написать побольше рассказов. Несомненно, за последние несколько лет он написал не так много оригинальной беллетристики (не считая литературных переработок): одно произведение в 1928 г, ни одного в 1929 г., одно в 1930 г. и два в 1931 г. Цифры, однако, снова обманчивы. Почти любого из этих пяти произведений было бы достаточно, чтобы обеспечить Лавкрафту место в литературе ужасов, так как большинству из этих повестей и коротких романов свойственны яркость и глубина, редко достигавшиеся кем-то кроме По, Мейчена, Блэквуда и Дансени. Более того, ни в коем случае не очевидно, что Лавкрафт написал бы больше произведений, даже имей он свободный досуг, поскольку творческое настроение всегда зависело у него от надлежащего настроя и должного вынашивания замысла; иногда идее требовались годы, чтобы развиться.

Но наибольшая несправедливость во всем этом деле - вера в то, что Лавкрафт должен был жить ради нас, а не ради себя. Не пиши он рассказов, только письма, это стало бы для нас потерей, но он был бы в своем праве. На самом деле, Лавкрафт оправдывает свое увлечение перепиской в том же письме к Лонгу:

...одиночке переписка необходима, как средство наблюдения за тем, как его идеи видятся другим, и таким образом защиты против догматизма и сумабродств единичного и некорректного суждения. Никому не удасться научиться рассуждать и выносить оценки, просто листая чужие письма. Если человек не живет в том мире, где он может непосредственно наблюдать поведение людей и быть направляемым к надежной реальности с помощью бесед и устных споров, то он должен оттачивать свою проницательность и упорядочивать свое восприятие с помощью равноценного обмена идеями в письменной форме.

В этом, определенно, есть своя правда - любой может сравнить самоуверенного Лавкрафта 1914 г. с возмужавшим Лавкрафтом 1930 г. Чего здесь, однако, не говорится - того, что одним из главных мотивов для вступления в переписку была обычная вежливость. Лавкрафт отвечал практически на каждое полученное письмо и обычно в пределах нескольких дней. Он чувствовал, что это его обязанность, как джентльмена. Его первое письмо к Дж. Вернону Ши состоит из четырнадцати страниц (семь больших листов, исписанных с обеих сторон) - отчасти потому что первое письмо Ши к нему было своего рода опросником, энергично и довольно пронырливо лезущим как в писательские привычки Лавкрафта, так и в его личную жизнь. Но именно так Лавкрафт обычно и поступал, и именно так завязывал крепкие узы дружбы с многочисленными знакомыми, многие из которых никогда с ним не встречались; и вот почему он стал, как при жизни, так и посмертно, культовой фигурой в маленьких мирках любительской журналистики и мистической литературы.

Примечание: Перевод не преследует никаких коммерческих целей и делается непрофессионалом исключительно ради собственного удовольствия. Имеющиеся в тексте книги ссылки самого Джоши по большей части не приведены. Все ссылки, помимо специально оговоренных, сделаны мною.

Комментарии: 7, последний от 01/07/2010. © Copyright Джоши С.Т. (перевод: Фазилова М. В.) (lexxnet@yandex.ru) Размещен: 19/12/2008, изменен: 15/05/2009. 115k. Статистика. Глава: Переводы Джоши		Ваша оценка:
Аннотация: Хребты Безумия, Тень над Иннсмутом вперемешку с философией и мифологией.

Джоши С.Т.: другие произведения.

Лавкрафт: жизнь, глава 20