Я. Игорь: другие произведения.

Dürer: новое на старом (9.2). Нарциссовы тайны

"Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Конкурсы романов на Author.Today
Загадка Лукоморья
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    545, 545 - Дюрер ягодка опять...


  
   В главе "Яблочный Спас" мы уже разбирали спрятанное яблочко с панели "Мадонна Геллера" (1498 г.). Напомним эту работу:
  
    []
  
   Но теперь тема потаённого будет для нас вдвойне интересней в контексте оборотной стороны данной панели, где изображено "Бегство Лота с дочерьми из Содома" (ок. 1496 г.):
  
   0x01 graphic
  
   Надо полагать, что и на этот раз вовсе не из-за недостатка картинных досок автор прибег к уже использованному ранее материалу.
   Предположим, что уже в то время его напрягал сюжет небесного возмездия за содомию*. Уничтожить картину он не решился, а выбрал вариант утаить напрягающие его небесные потоки на оборотной стороне изображения Богоматери с младенцем (со спрятанным яблочком праматери Евы).
  
   * Термин "гомосексуализм" был введен в научный оборот венгерским врачом К. Бенкертом в 1869 г.; до этого данная перверсия носила название "содомия".
  
   Далее рассмотрим две створки так называемого "Алтаря Ябаха" (1504 г.).
   Хоть некоторые полагают, что перед нами две части триптиха, по-нашему, эту работу нужно рассматривать, как единое произведение* (таящее в себе, как это не редко у Дюрера, свои ребусы-недоговорки):
  
    []
  
   * При внимательном просмотре и горизонт на обеих картинах совпадает, и части одежды жены Иова можно найти на половине двух музыкантов. Сохранился, якобы, даже рисунок XVI века, который показывает две картины как одну композицию.
  
   По всей видимости, на левой створке иллюстрация к тому фрагменту, когда один из вестников пришёл к Иову с очередной печальный невесёлым известием: "...огонь Божий упал с неба и опалил овец и отроков и пожрал их; и спасся только я один, чтобы возвестить тебе" (Книга Иова 1:16).
   Почему именно этот эпизод выбрал автор? Не потому ли, что его манила-притягивала аллегория с Содомом?
   И к чему здесь музыканты?! Не ответ ли это на авторский внутренний страх: "Содомитов жжёте?.. Ан вот они мы, - дудим и барабаним!"*
  
   * Дюрер вывел себя здесь уж слишком раскосым: левым глазом смотрящим на зрителя, а правым - на орально музицирующего собрата:
   0x01 graphic
   Кстати, можно предположить, что здесь творчески переработан образ с одной из четырёх панелей цикла "Аллегорий" (ок. 1490 г.) Джованни Беллини (с которым Дюрер познакомился ещё в первую поездку в Италию). Сравним двух путти "Аллегории Пруденс" с изображением правой створки алтаря Ябаха. Совпадения обнаруживаются даже в форме и цветовой гамме одеяний:
   0x01 graphic
  
   Итак, по нашей версии, именно эта тема потоков воды, перекрывающих потоки серы с неба, и могла отложиться в подкорковом сознании Дюрера, всплывя спустя более чем два десятилетия в его странном "апокалиптическом" сне 1525-ого года.
   А если лезть ещё глубже в бессознательное Мастера, то можно предположить, что в основе его небесного кошмара лежит Энзисхаймский взрыв, наблюдаемый им за 30 с лишним лет до этого:
  
   0x01 graphic
   "Разрушение Содома и Гоморры", - иллюстрация к книге "Рыцарь Башни", гравированной Дюрером в 1493 (!) году. Более подробный разбор на эту тему см. в главе 1.3 "Приложение к "Меланхолии": "с неба звёздочка упала... ".
  

***

  
   Уже слышим возможные возражения к нашим "оговорам", - а как же жена, он же был женат?! Отвечаем: это в наше время никого фиктивными жёнами не удивишь, Дюрер же, по всему вероятию, был первопроходцем в этом вопросе для своей эпохи.
   30 лет делового брака с frau Durer начинались вовсе не по его инициативе.
   В дневнике 23-летний художник записал: "Отец и Ганс Фрай договорились, что за девушкой по имени Агнес я получу 200 флоринов, а свадьба наша состоится в понедельник, в канун дня святой Маргариты". До самой свадьбы молодые, вероятно, никогда не встречались.
  
   По поводу знаменитого предсвадебного "селфи" Дюрера автор его биографии Марсель Брион высказался так:
   "Что же касается автопортрета, где он представил себя с веткой чертополоха в руке, то здесь он ещё слишком переполнен стремлением к внешнему эффекту, чтобы дать возможность исследовать духовное состояние... Стремление создать превосходный портрет и представить себя в романтическом виде, с оттенком эзотерического щегольства, уничтожило возможность проникнуть в глубины души..." ("Дюрер", гл. "Возвращение в стабильный мир").
   Возразим на то: Дюрер действительно здесь сдержанно-закрыт, но, может, это и есть один из ключей к пониманию его тогдашнего внутреннего состояния?
  
   0x01 graphic
  
   Мы попробуем прочитать этот портрет через оставленные на нём авторские полунамёки.
   Много гадают о значении тут чертополоха. Я не сильный специалист в цветоводстве, но насколько знаю, в природе насчитывается не один вид этого растения. Многоцветие при желании можно найти и на анализируемой картине.
   Так, в своих руках портретируемый держит похожее на то, что в современной ботанике и медицине называют синеголовник плосколистный, а в народе именуют синим чертополохом (происходит, кстати, из Венгрии).
   А теперь обратим внимание на красный пумпон шапочки картинного Дюрера и сравним его с цветущей головкой молочного чертополоха, по науке - расторопши пятнистой:
  
   0x01 graphic
  
   В целом же, независимо от вида, чертополох по народному преданию издревле считался способным отпугивать от себя нечистую силу, - отсюда и его вульгарное название.
   Вероятно, именно поэтому цветок данного растения был выбран эмблемой средневековых рыцарей Ордена Чертополоха, чьим девизом была следующая латинская фраза: "Nemo me impune lacessit" ("Никто не тронет меня безнаказанно"). Смысл символа заключался в том, что любому, кто посмеет вмешаться в опасное предприятие, не удастся выпутаться из него без потерь.
  
   В контексте вышесказанного, а также на фоне фразы-предупреждения "Мои дела определяются свыше", выведенной художником поверх предостерегающего красного цветка-пумпона, весьма примечательным выглядит фрагмент из его "Семейной хроники" (1524 г.):
   "...сыграли свадьбу в понедельник перед Маргаритою [7 июля] в 1494 году. После того случилось, что мой отец заболел поносом, так что никто не мог его вылечить..." (от этой напасти Дюрер старший так и не смог оправиться до конца своих дней).
  
   Кроме того чертополох - символ страстей Господних (по этой причине изображения мучеников часто обрамляются усиками чертополоха). Поэтому у Дюрера этот знак мог подчёркивать и готовность идти под терновый венец предстоящей женитьбы.
  
   Довольно часто попадающуюся версию о том, что на данном автопортрете чертополох является (в свете якобы старогерманской традиции) символом "мужской верности", в принципе, и обсуждать не стоило бы. Но дабы окончательно показать, что ни о какой гендерной привязке этого символа в случае Дюрера речи идти не может, приведём фрагмент его "Фортуны", написанной, скорее всего, по возвращении в родной Нюрнберг из первой поездки в Италию* (вновь под венец терновых брачных уз):
  
   0x01 graphic
  
   * Сразу после женитьбы молодой муж срывается в послесвадебное путешествие в Венецию, только ... без жены.
  
   P.S.:
   Любопытно, кстати, в этом преломлении сравнить изображения двух обнажённых с посохом (для второго, очевидно, позировала 23-хлетняя Агнес):
  
   0x01 graphic

***

   Известно, что Агнес не пускала Вилибальда Пиркгеймера к уже ослабшему, лежащему уже практически на смертном одре, Дюреру, - друзьям приходилось обменивались записками.
   После кончины Альбрехта отношения между его вдовой и ближайшим приятелем не изменились:
   "Пиркгеймер не раз предлагал Агнес огромную сумму за рукописи умершего друга, надеясь, что деньги, в конце концов, соблазнят эту "мегеру" - иначе он её теперь и не называл, - но ненависть пересилила жадность. Подставные лица, посланные им в дом Дюрерши, возвращались ни с чем - им тоже указывали на дверь. Ненависть обострила нюх Агнес. Она безошибочно угадывала среда покупателей помощников Вилибальда. Да что там рукописи! Агнес отказалась продать Пиркгеймеру даже какие-либо вещи, принадлежавшие Дюреру. Для Пиркгеймера они были дороги как память о друге..." (Станислав Зарницкий "Дюрер" гл. X; Москва: "Молодая гвардия", 1984).
  
   Я долго терялся в догадках относительно столь глубокого неприятия Вилибальда со стороны Агнес. Только ли дело в "цели, которую она всегда ставила перед собою,- превратить живой образ своего супруга в благостную личину  добропорядочного набожного  ремесленника" (Станислав Зарницкий "Дюрер" гл. XI).
   И ещё оттуда же: "...постепенно мерк образ живописца Дюрера с его неуемной жаждой жизни и знаний, ищущего и заблуждающегося человека, умевшего работать до кровавых мозолей, но не чуравшегося веселых застолий и бесед с друзьями в тесном кругу. Возникал образ другого Дюрера - глубоко религиозного человека, презиравшего все плотские наслаждения, раскаявшегося в конце жизни в своих "заблуждениях" и умершего в лоне католической церкви".
  
   Приведённая выше версия кажется слишком поверхностной и в целом напоминает собой фрагмент одной из пьес Григория Горина, в котором благопристойные идеи "вдовы" барона Карла Фридриха Иеронима фон Мюнхгаузена (Якобины) озвучивают адвокат Рамкопф и бургомистр:
   "Рамкопф. Да поймите, наконец, что вы уже себе не принадлежите. Вы - миф, легенда!
   Бургомистр. ...наверное, допущен ряд неточностей. Но поверьте, это произошло только от безмерной любви и уважения. Рамкопф прав: вы уже себе не принадлежите. Вы - наша гордость, на вашем примере мы растим молодежь..." (картина шестая пьесы "Самый правдивый", 1974 г).
  
   Итак, в столь категорическом неприятии Вилибальда Агнесой по-любому должно таиться что-то слишком личное. Так что же? Давайте теоретизировать.
   Сергей Львов в VII главе своей монографии "Альбрехт Дюрер" (Москва: "Искусство", 1985) приводит один весьма любопытный фрагмент:
   "...Тут нельзя умолчать об одном месте в письме Дюрера, которое прежние биографы обычно обходят стыдливым молчанием, а переводчики и издатели иногда подвергают купюре. Дюрер часто извинялся перед Пиркгеймером, что всё ещё не отдал свой долг. Однажды приятель ответил ему в духе итальянских новелл, читателем и почитателем которых был, что потребует возмещения долга с Агнес Дюрер - натурой. Эти слова ничуть не задели художника, хотя в иных случаях он был всегда озабочен уважением к своей личности. Он весело повторил их в своем письме и написал, что согласен на это требование и выражает надежду, что живой Агнес после этой расплаты не уйти. Дословно процитировать его ответ не придется. Он неудобосказуем.
   ...что Дюрер не любит Агнес и что ближайший друг посвящен в это, обмен репликами не оставляет сомнения".
  
   Нам, к сожалению, не доступны оригиналы документов, на которые ссылался в своей работе Львов. Но и в тех материалах, которые опубликованы в русскоязычных изданиях, можно кое-что почерпнуть.
   Раскроем первый том сборника "А. Дюрер. Дневники, письма, трактаты" (Л.-М. Искусство. 1957), в котором представлены письма из Венеции Дюрера к Пиркгеймеру.
   Приведём из них три эпизода:
   "Милый, я хотел бы знать, не умерла ли какая из Ваших любовниц... чтобы Вы могли взять на её место другую" (Венеция, 7 февраля 1506 года).
   "...сообщите мне, не умерла ли какая из Ваших любовниц. Читайте письмо по смыслу, я торопился..." (Венеция, 28 февраля 1506 года).
   "...У Вас так много любовниц, что если Вы захотите посетить каждую только по одному разу, Вы не сможете сделать этого за месяц и даже больше. Также благодарю Вас, что Вы уладили мои дела с женой наилучшим образом [?!]. Ибо я знаю, что в Вас заключено много мудрости..." (Венеция, 18 августа 1506 года).
  
   Последний фрагмент особенно недвусмыслен.
   Нам остаётся предположить, что ловелас Пикркгеймер привёл-таки в исполнение своё намерение в отношении Агнес, которая каким-то образом (из писем?) узнала в итоге о не последней роли мужа в этом "розыгрыше".
  

***

  
   А сейчас мы обратимся к рассмотрению работы "Поклонение святой Троице" или "Алтарь Ландауэра", - картине Дюрера, выполненной в 1511 году. Вернее, к рассмотрению одного фрагмента оттуда.
   Прямо над своим изображением автор поместил пять композиционно объединённых в единое целое фигур. Случайно ли?
  
    []
  
   Заявим сразу: по нашей версии, здесь представлено всё семейство близких Дюреру людей.
   Слева направо: уже покойный на то время отец (отошёл в мир лучший почти за 10 лет до написания работы), два родных брата (их лики наиболее узнаваемы), мать (изображена моложе своих реальных лет):
  
    []
  
   Разумеется, Дюрер прибег к ретушированию. Напомним, что данный алтарный образ был заказан богатым купцом Маттиасом Ландауэром для часовни в нюрнбергском приюте для престарелых ремесленников*. Т.е. работа Дюрера с 1511 года была выставлена для публичного просмотра, и в планы Мастера навряд ли входило, чтобы среди изображённых перед святой троицей персонажей кто-то узнал членов его семьи**.
  
   * Приют был создан, с условием, что постояльцы должны будут ежедневно молиться о спасении души его основателя и как вознаграждение получали кров, одежду и пищу. Сам Ландауэр также вошёл в число первых жителей дома Двенадцати братьев в 1510 году. Поняв весьма недвусмысленную аналогию с 12 апостолами во главе со Спасителем, Дюрер своей семейной шалостью, должно быть, решил отчасти высмеять донаторскую практику покупного индульгированного спасения.
  
   ** Напомним и то, что в первоначальном эскизе алтаря 1508-ого года всё было
   по-серьёзному, - план семейного портретирования возникает в последующие три года работы над заказом донатора Ландауэра:
  
    []
  
   Из общего ряда вырывается лишь загадочная дама справа с практически полностью завуалированным лицом. Сейчас мы сделаем смелое заявление, что этот (до сих пор не дававший исследователям покоя) персонаж нами разоблачён и опознан.
   Скорее всего, Мастер в данном образе вывел пятого члена ближнего круга своего окружения, - супругу Агнес. Весь вид её, кажется, призван вызывать нелицеприятие, - скрытое лицо, сгорбленная фигура, скрюченные кисти рук:
  
    []
  
   Закрытая поза со скрещенными руками характерна, кстати, для большинства изображений реальной Агнес (с 1494 до 1521 гг.):
  
   0x01 graphic
  
   Далее обратим внимание на огромную золотую цепь на груди завуалированной дамы. На первый взгляд вроде бы простой элемент гламурного антуража при внимательном рассмотрении оказывается ... цепью ошейника, концом уходящей за край картины.
  
   Раскрытие секрета образа "золотой рабыни" начнём с приведения свидетельства ближайшего друга Дюрера Вилибальда Пиркгеймера, который "в письмах друзьям представлял облик Агнес как наиглупейшей бабы, помешавшейся на деньгах, сварливой и злой. Пиркгеймер прямо писал, что именно она ускорила смерть Дюрера, отравляя его последние дни бранью по всякому неводу и заставляя его работать ради денег даже тогда, когда силы мастера были подорваны болезнью" (Станислав Зарницкий "Дюрер", гл. XI).
   Действительно, фрау Дюрер обладала недюжинной деловой хваткой и сбыт гравюр мужа составлял основной источник её дохода. Она регулярно посещала большие ярмарки, но обычно продавала оттиски на еженедельном рынке в Нюрнберге, где стояла рядом с торговцами фруктами и овощами. Задокументированы её поездки на большие ярмарки в Лейпциге и Франкфурте. Так, известно, что в сентябре 1505 года она отправилась во Франкфурт, на самую крупную книжную ярмарку Германии, и возвратилась домой только в мае 1506 года, задержавшись, вероятно, из-за вспышки эпидемии чумы в Нюрнберге. Во время второй поездки мужа в Италию (1506 г.), Агнес встала во главе его нюрнбергской мастерской. После смерти мужа - она осталась в соответствии с брачным контрактом его единственной наследницей, а состояние, оставленное Дюрером оценивалось в 6874 флорина* - Агнеса продолжала жить в доме на Циссельгассе и продавать его работы.
  
   * Для суммарного сравнения напомним, что в качестве приданного за невесту Дюрер получил 200 флоринов.
   Что же касается итога "денег Дюрера", то Агнес после себя "распорядилась обратить их в фонд, из которого выплачивались стипендии студентам-теологам. За это они обязывались замаливать перед богом грехи мастера Дюрера. В глазах Агнес супруг так и остался великим грешником..." (Станислав Зарницкий "Дюрер" гл. X).
  

*****************************************************************************

  

ПРИСОВОКУПЛЕНИЕ

(коллекция графических двусмысленностей)

  
   Формально принято считать, что приведённая ниже аллегорическая двуликость из раннего Дюрера (первая половина 90-х) представляет собой эскиз для карт Таро (тема - "Благоразумие"):
  
    []
  
   Однако мы вполне можем предположить и то, что данная фигура с циркулем - попытка Мастера определиться с собственной внутренней андрогинностью.
   Дабы не быть голословным выложим следом всё, что насобирали по этой скользкой теме.
  

***

  
   Художественные намёки на оральную символику использовались ещё таким открытым гомосексуалом, как Микеланджело Буонарроти.
   Ниже - фрагмент фрески свода Сикстинской капеллы (1508-1512 гг.), сцена грехопадения и изгнания из Рая; фаллос Адама располагается прямо перед лицом мускулистой Евы:
  
   0x01 graphic
  
   Образы подобной завуалированной символики находим и в творчества Дюрера. Помимо фрагмента с "Мужской бани" (см. выше) можно вспомнить ещё работу "Аполлон и Диана" 1502-ого года (перепевка с одной одноимённой гравюры Якопо де Барбари):
  
   0x01 graphic
  
   Или вот "Сошествие во ад" (серия "Большие страсти", 1510 г.) с фрагментом, на котором голова ребёнка "случайно" перекрывает причинное место престарелого "Адама" с яблоком*:
  
    []
  
   * Подробный анализ на эту тему мы дали в 7 главе "Яблочный Спас".
  
   Кстати, примерно годом ранее тот же сюжет у Дюрера был гораздо более классичным (без ребёнка, яблока и пр.). Сравним с ксилографией "Сошествие в ад" из серии "Малые страсти" (ок. 1509 г.):
  
   0x01 graphic

***

  
   Может мы, конечно, и слишком придирчивы, но отношения Христа со своим любимым учеником Иоанном, представленные за столом Тайной вечери, также кажутся уж слишком слащавыми:
  
   0x01 graphic
   "Тайная вечеря" из серии "Малые Страсти" (ок. 1509 г.):
  
   0x01 graphic
   "Тайная вечеря" из серии из серии "Большие страсти" (1510 г.).
  

***

  
   А сейчас приведём одну весьма странную пару с заднего плана центральной створки "Алтаря Паумгартнеров" (1502 г.):
  
   0x01 graphic
  
   Давайте попробуем понять, что сия двоица, помещённая автором в самую сердцевину работы, может означать, - старик, вторгшийся в интимную зону стоящего в кокетливо-ломающейся позе подростка.
   Наиболее очевидное поверхностное объяснение: первый второму явно что-то предлагает. Мы столь уверенно привели последний глагол в предыдущем предложении, ибо имеем тому одно весомое подтверждение. Приглашаем и читателя к сравнительному анализу:
  
   0x01 graphic
  
   Второй фрагмент - в перевёрнутом на 180 градусов виде сценка с картины "Поклонение волхвов" (1504 г.), - один из трёх волхвов, старик Каспар, передаёт младенцу Иисусу ларец с дарами. Обратим при этом внимание на идентичность обоих персонажей, - подросток с "Алтаря..." омоложен до младенца на "Поклонении...", но общие узнаваемые черты всё же не утерял.
  
   Итак, дар старика-волхва маленькому Иисусу - параллель, дающая понять, что старик на заднем плане центральной створки "Алтаря Паумгартнера" тоже что-то предлагает подростку, но вот взамен чего?
   Выражение лица кокетливого подростка, обнажённые колено и часть бедра, фаллический символ над причинным местом - всё это вкупе может привести к мысли, что перед нами сценка именно психологически интимного характера.
   Кого Дюрер мог увековечить в этом юном образе: может, мальчишку с соседнего двора, поселившегося в его фантазиях, а может, тип натурщика, которого видел в Италии?..
  
   P.S.:
   По-видимому, эти образы не отпускали Мастера и далее.
   Вот фрагмент с титульного листа серии "Большие страсти" (ок. 1511 г.):
  
   0x01 graphic
  
   Здесь можно, наверное, даже опустить реальное объяснение сюжета, а отметить только положение одной коленопреклоненной фигуры перед обнажёнными коленями смотрящей в сторону другой.
   Кроме того, при желании тут можно разглядеть и фаллический символ:
  
   0x01 graphic
  
   Такой же, как и на прочих работах нашего оригинала. Например, над защитной мошной пехотинца на гравюре "Всадница и ландскнехт" (неизвестного года):
  
   0x01 graphic
  
   Но здесь мы уже плавно вторглись в следующую подтемку...
  

***

   Ассоциацию различных предметов с мужским причинным местом Дюрер начал практиковать ещё в первой половине 90-х гг.
   Смотрим фрагмент ксилографии "Дурак, решивший посвататься" (иллюстрация к 52-ой главе книги Себастьяна Бранта "Корабль дураков", гравированная Дюрером в 1494 году):
  
    []
  
   Аналогичный фокус на более известном примере, - "Мужская баня" (1496-97 г.):
  
    []
  
   На гравюре "Месса Святого Григория" (1511 г.) с краю креста, по идее, должен быть представлен один из гвоздей:
  
    []
  
   Но, похоже, что и здесь мы имеем дело с фаллическим прикольчиком, - шарообразная головка, острый угол присоединения, что-то непонятное округлое сбоку:
  
    []
  
   P.S.:
   Вкупе с не каноничной надписью "IRNI" на том же кресте (подробнее см. в гл. 6 "Весёлые картинки") данный элемент вполне можно рассматривать в качестве гвоздя в гроб средневекового клерикализма в целом (см. в гл. 5 "Гуманист и клерикалы ").
  

***

  
   Опускаемся ниже.
   Детальное внимание к генитальным подробностям наблюдается на ранней ксилографии к "Рыцарю башни" (1493 г.), - тестикулы чёрта в сцене "Тщеславная женщина":
  
   0x01 graphic
  
   Вот более тщательно выписанные тестикулы с уже просмотренной нами работы "Аполлон и Диана" (1502 г.):
  
   0x01 graphic
  
   А вот уже тестикулы с необычным членом у морского чудовища на одноимённой гравюре 1498-ого года (прямо под ладонью обнажённой похищенной незнакомки):
  
    []
  
   Известно, что Дюрером много чего позаимствовано от Якопо де Барбари. Думаю, что и вариант вышеприведённого члена навеян оттуда же. Сравним с фрагментом его работы "Венеция" (1500 г.), - пенис Нептуна прикрыт плавником чудо рыбы:
  
   0x01 graphic
  
   Продолжим цитировать де Барбари. Вот его "Тритон и Нереида" с выделенным пикантным моментом:
  
   0x01 graphic
  
   Дюреровский "Лист этюдов с нагой парой и чёртом" на первый взгляд ничем с гравюрой итальянца не пересекается:
  
    []
  
   Но приглядимся, - что такое держит в правой ладони центральный герой*?
  
   Общего настроения непотребщенки добавляет, кстати, и анально фонтанирующий малыш внизу эскиза, а также то, что на причинном месте у героя в центре, - невиданное дело для Дюрера, - выведен хвостик; нечто же похожее на оскоплённые (острым сельхоз предметом, что в левой руке?) гениталии лежит рядом на земле.
  
   * Совершенно нет желания копаться в этом, но тем не менее.
   То, что держит в ладони герой, при ближайшем рассмотрении становится похожим на ... член в поперечном разрезе (две полости с пещеристыми телами и одна с губчатым). Брр...
   Однако тема эта любопытна вот в связи с чем.
   В главе, посвящённой "Меланхолии", мы уже оговаривались, что прообразом препарированной зверушки в небе могла быть ещё одна неведомая хвостато-крылатая тварь с гравюры "Сошествие во ад или Христос в чистилище" (серия "Большие страсти", 1510 г.):
   []
   Так вот вопрос: можно ли появившиеся примеры вырезания первичных и вторичных половых признаков у персонажей считать в определённом аспекте проявлением неприятия секса как такового и у самого автора?..
  
   P.S.:
   Один из ближайших учеников нашего 'скопца' переплюнет своего учителя в плане изображения нереальной групповухи. Полюбуемся на средневековое "порно" от Ханса Зебальда Бехама, - гравюра "Смерть и непристойная пара" практически с теми же четырьмя персонажами (кроме кабана):
  
    []
  
   P.P.S.:
   После всего перечисленного уже не удивительным выглядит предположение относительно вот этого:
  
    []
  
   Или всё-таки показалось и это действительно просто подлокотник трона?
  
    []
   Этюд неизвестного года "Мадонна с младенцем и святые с ангелами".
  

***

  
   "Куда же дальше?!", - взмолится особо чувствительный читатель.
   В принципе, есть куда.
   Так, не проанализированным у нас остался обнажённый автопортрет, выполненный (скорее всего) в начале второго пребывания нашего аутоэротомана в Италии (ок. 1505 г.), на котором он представил себя с "раной Христа" в правом подреберье и ... с отсутствующей крайней плотью:
  
    []
  
   Но на вопрос, мог ли Дюрер быть действительно обрезанным, мы сейчас отвечать не станем, - оставим его на затравку будущим исследователям.
  

*****************************************************************************

  

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

  
   Наш нарцисс оставил после себя столько изображений себя любимого, сколько не оставлял ни один другой именитый художник до него. И речь идёт только о явных примерах.
   Сейчас мы попытаемся разобрать одно из последних его латентно-сокрытых селфи, которое условно назовём завещанием для публики:
  
   0x01 graphic
  
   Присмотримся к лицу центральной из пяти обнажённых фигур, сравнив с развёрнутой на 180 градусов автозарисовкой Дюрера первой половины 20-х*:
  
   0x01 graphic
  
   * Той, с жалобной подписью: "Дюрер - больной. Там, где жёлтое пятно и куда указывает мой палец, там у меня болит".
   Кстати, вчитываясь в дотошный отчёт "Нидерландского дневника" (1519-1520 гг.), складывается впечатление, что его автор пил вино практически всё время своего путешествия. Тогда же, как мы знаем, и проявились первые его "неизвестной болезни". Именно "дружеские застолья" вполне и могли спровоцировать поджелудочное воспаление, которое в итоге заставило высохнуть его, "как пучок соломы" (свидетельство Пиркгеймера).
  
   По нашей версии, это может быть последнее шаржевое отражение Дюрера на бумаге. Здесь он без своих знаменитых длинных волос. Болезнь, медленно подтачивающая здоровье, вероятно, вносила коррективы и во внешний вид, - к 26-ому году ему было уже не до причёски (локоны состриг, но бороду оставил).
  
   Итак, на этом рисунке представлен согбенный старик, удаляющийся прочь (с жуткой улыбкой под белёсыми глазницами) от четырёх стенающих ослеплённых (? - глаз мы ни у одного не наблюдаем).
   Наше объяснение таково: Мастер не рассчитывал, что отражающие его реальную суть прикольчики (которым мы посвятили основную часть нашего исследования) в ближайшем будущем будут поняты и раскрыты. Персонифицировать же своего зрителя ему проще было в виде статных обнажённых мужских фигур (a la "Здравствуй, племя младое, незнакомое! не я увижу твой могучий поздний возраст..."). Кратность четырём в их исполнении, скорее всего, может объясняться инерционной аналогией с только что завершённым шедевром "Четыре апостола"*.
  
   * На который он "потратил больше труда, чем на какие-либо другие работы" (из письма бургомистру и совету г. Нюрнберга, окт. 1526 г.).
  
   P.S.:
   "Я хочу быть понят родной страной,
  
   а не буду понят -
  
   что ж?!
  
   По родной стране
  
   пройду стороной,
  
   как проходит
  
   косой дождь" (Владимир Маяковский, 1925 г.).
  

***

  
   Уже практически на смертном одре Дюрером пишется ещё одна весьма странная работа, - "Портрет мальчика с длинной бородой" (1527 г.):
  
    []
  
   Формально источником, навеявшим данную аллегорию, скорее всего, выступил "Портрет бородатого мужчины в красной шляпе" (1520 г.):
  
    []
  
   Но, по сути, здесь считывается крик молодой души Мастера, вынужденной быть заключённой в старой тело*.
  
   * Навряд ли он был наслышан о древнекитайском мудреце VI-V веков до н. э. по прозвищу Лао-цзы (Старый Младенец), которому приписывается авторство классического даосского философского трактата "Дао Дэ Цзин". Архетип сам проявил себя через века и эпохи...
  
  

***

Приложение к окончанию см. здесь 

  
  
  
  
  
  
  
  

 Ваша оценка:

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
Э.Бланк "Пленница чужого мира" О.Копылова "Невеста звездного принца" А.Позин "Меч Тамерлана.Крестьянский сын,дворянская дочь"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"