Г Л А В А   П Е Р В А Я

В поэме Пушкина "Медный всадник" совершенно сознательно и открыто (но, конечно, художественно-образно) воспроизводится то требование эстетической дистанции при созерцании высоких предметов, которое можно встретить в качестве теоретически сформулированного положения в анонимном эстетическом трактате, опубликованном в 1829 году на страницах журнала "Вестник Европы":

"...Вид разъяренного моря, бурной грозы, клокочущего волкана, зияющего землетрясения... сии ужасные действия мятущейся Природы сохраняют для нас естетическую прелесть только дотоле, пока не угрожают самим нам губительною опасностью. Иначе потрясение, возбуждаемое ими в нас, может возрасти до оцепенения: и мы должны будем потерять самочувствие - а сего отвращается наша природа" (О высоком // Вестник Европы, 1829, N 4. С.309).

Это теоретическое положение первоначально и послужило для нас основной причиной обращения к этому трактату.

Еще сразу же, при сопоставительном анализе опубликованной двумя годами ранее в том же московском журнале переводной повести "Гроза" и романа Г.Уэллса, проделанном нами в свете проблематики этого трактата, мы вспомнили об одном эпизоде пушкинской поэмы, в котором описывается поведение жителей Петербурга непосредственно перед началом наводнения:

                         Нева всю ночь
Рвалася к морю против бури...

Поутру над ее брегами
Теснился кучами народ,
Любуясь брызгами, горами
И пеной разъяренных вод...

Читателю (хотя бы из истории) известно, что сейчас произойдет катастрофа, и шокирующим контрастом к этому ожиданию служит изображение людей на мосту над Невой... любующихся вздымаемым начинающимися наводнением "горами" - валами, волнами реки!

Это и означает то, что зрители эти чувствуют себя в безопасности перед лицом надвигающейся грандиозной катастрофы. Ощущают эстетическую дистанцию между ней и собой; она может служить для них предметом любования, как и полагается в эстетических трактатах, описывающих предметы, подходящие под категорию "высокого".

Вне зависимости от специального литературного анализа, производившегося нами тогда, это наблюдение послужило для нас основой для дальнейших размышлений над образным строем поэмы. Мы заметили, что это изображение эстетической дистанции между человеком и катастрофическими событиями, которая вызывает у него инфантильное любование ими, - не ограничивается одним этим эпизодом, а составляет одну из существеннейших художественно-смысловых линий всей поэмы.

В этом - причина неоднократного появления в ней... фигуры поэта. Вечером накануне наводнения, говорит Пушкин, прийдя домой от невесты и думая о предстоящей разлуке с ней на два-три дня, пока не исправится погода, -

...Евгений тут вздохнул сердечно
И размечтался, как поэт...

Потом появляется фигура "настоящего" поэта, воспевающего невское наводнение... незамедлительно после его окончания:

                         Граф Хвостов,
Поэт, любимый небесами,
Уж пел бессмертными стихами
Несчастье невских берегов...

Конечно, и тут ирония по отношению к этой фигуре, прозвучавшая в начальном эпизоде в связи с описанием мечтаний Евгения, сохраняется: в том-то и дело, что здесь ее персонифицирует поэт... как бы не настоящий; графоман. Но несмотря на эту связующую двух персонажей иронию, они теперь, Евгений и граф Хвостов, после того, что уже произошло с одним из них, - противопоставляются.

И противопоставление это заявлено повествователем открытым текстом. Графу Хвостову в этих строках дается характеристика, которая, если рассматривать его упоминание изолированно, кажется загадочной: "любимый небесами". Почему же "любимый" и почему именно "небесами"? - долго может ломать себе голову иной добросовестный читатель. Но это именно та характеристика, которая... противопоставляет благополучного и самозабвенно поющего поэта Хвостова Евгению!

.      .      .

Совсем незадолго до этого, сидя на мраморном льве на углу Петровской площади и смотря невидящими глазами - сквозь разделяющие их сооружения строящегося Исаакиевского собора! - на бушующую Неву, на побережье Финского залива, где гибнут в это время близкие ему люди, Евгений думал именно об этом - о нелюбви к нему... неба:

                         Или во сне
Он это видит? иль вся наша
И жизнь ничто, как сон пустой,
Насмешка неба над землей?...

Именно это представление об управляющих миром силах, равнодушных к судьбе отдельного человека, описывается в трактате 1829 года, как форма воплощения категории "высокого" в античной трагедии:

"Судьба древних есть тиранская сила, для которой мыслящий человек не дороже ничтожного атома; она издевается над всеми усилиями и намерениями свободы, обсчитывает самые глубокомысленнейшие рассчеты благоразумия и определяет жребий людей без их ведома. Пред ней изумляются и трепещут... без надежды... без утешения!..."

И завершается это описание безутешного Евгения в поэме - как раз изображением поразившей его судьбы в виде языческого кумира:

...И, обращен к нему спиною,
В неколебимой вышине,
Над возмущенною Невою
Стоит с простертою рукою
Кумир на бронзовом коне.

Тиранская сила судьбы для Евгения проявилась в утрате для него надежд на семейное счастье. И это именно тот признак, по которому ему противопоставляется... поэт Хвостов, счастливый супруг воспеваемой им в своих виршах "Темиры". Так же как он противопоставляется Пушкиным в написанной в 1825 году пародийной "Оде его сият. гр. Дм. Ив. Хвостову"... несчастливому в семейной жизни, разведенному с женой и разлученному с дочерью английскому поэту Байрону:

...Он лорд - граф ты! Поэты оба!
Се, мнится, явно сходство есть, -
Никак! Ты с верною супругой
Под бременем Судьбы упругой
Живешь в любви...

Любопытно отметить, что это обращение к собственной пародийной оде 1825 года, в которой совершается низведение фигуры великого человека, исторического героя до уровня... отечественного графомана, замышлялось Пушкиным уже в набросках поэмы "Езерский", в рассуждении о необходимости (или допустимости) высоких, великих предметов для современной поэмы.

Точно так же, как Хвостов - Байрону, Пушкин в этих набросках противопоставляется своим собеседником-критиком... Державину, автору оды "На смерть князя Мещерского". Кроме того, в наброске поэмы дважды повторяется пародийная рифма раннего стихотворения, относившаяся там к сенатору графу Хвостову, а здесь и к герою поэзии Державина князю Мещерскому, и к коллежскому регистратору Ивану Езерскому: "сенатор" - "литератор" - "регистратор"...

И завершается этот лейтмотивный образ находящегося на безопасной дистанции от воспеваемых им "великих" предметов поэта - уже даже после личной катастрофы, произошедшей с Евгением. Его опустевшую квартиру, рассказывает повествователь, сдали в наем... поэту:

...Прошла неделя, месяц - он
К себе домой не возвращался.
Его пустынный уголок
Отдал внаймы, как вышел срок,
Хозяин бедному поэту.
Евгений за своим добром
Не приходил...

Вообще, повторю, появление этой фигуры в поэме понятно: это тот же самый мотив человека, находящегося на безопасной дистанции от происходящих событий и способного поэтому отнестись к ним - эстетически. Но вот что мы долгое время никак не могли понять, так это - почему этот мотив так устойчиво связывается... с бедным Евгением?!...

.      .      .

Если подытожить наши наблюдения над текстом пушкинской поэмы, то можно сформулировать удивительный парадокс: пушкинского героя преследует не столько ожившая статуя Медного Всадника, сколько, наоборот... идеализированная, обобщенная, отторгнутая от того или иного своего жизненного носителя фигура поэта. Функция поэта - носителя эстетического отношения к действительности...

Загадка этой параллели, прочерченной с такой ясностью, что не заметить ее можно было только при очень большом желании, мучила нас до тех пор, пока мы не прочитали... забавное сочиненьице, появившееся в первой половине 1820-х годов: "Чувствительное путешествие по Невскому проспекту".

Оно принадлежало перу одного из ведущих сотрудников журнала "Благонамеренный", племянника его издателя и родного брата пушкинского однокашника по Царскосельскому Лицею, П.Л.Яковлева, и представляло собой жиденькую пародию на прозу сентиментализма, на распространенный в ней, со времен Л.Стерна, жанр "путешествий".

Но особенное наше внимание при знакомстве с этим сочиненьицем привлек один его эпизод, описание многоквартирного петербургского дома. В описании этом - невооруженным глазом были видны мотивы... будущей пушкинской "поэмы о петербургском потопе". Многоквартирный дом сравнивался повествователем... с Ноевым ковчегом. Основанием для сравнения служила пестрота его обитателей, подобная разнообразию живности, взятой на свой корабль патриархом.

Но одновременно ведь это уподобление - подразумевало, предвосхищало тему петербургского наводнения! Представляло дом по Невскому проспекту в виде "ковчега", плывущего по волнам затопившей город реки...

Позднее, из работ академика В.Н.Топорова (Петербург и "Петербургский текст русской литературы". Введение в тему // В его кн.: Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М., 1995. С.294, 352-353), я узнал, что сравнение это было достаточно широко распространено в литературе... гораздо позднейшей эпохи; неоднократно встречается при описании Петербурга в сочинениях Белинского и Достоевского. Это уподобление тогда, по замечанию исследователя, стало выражать тесноту, скученность петербургского житья, хаотическую перепутанность в замкнутом пространстве разных характеров и сословий.

Любопытно, однако, что автор этого наблюдения... ничего не говорит о потенциальной катастрофичности, апокалиптичности этого сравнения, о потопном сюжете, который безусловно подразумевается им. Между тем как именно эта тема обсуждается им на соответствующих страницах: хаос петербургской жизни, напоминающий о состоянии, предшествующем сотворению мира, - необходимо вызывает мысль о противоположном полюсе мифологического мирового процесса: его, сотворенного мира исчезновении, разрушении.

Именно этим необходимо-логическим заключением, исходящим из реально наблюдаемых картин неупорядоченной действительности, исследователь объясняет принципиальную катастрофичность мифопоэтических представлений о Петербурге, выразившихся в фольклоре и литературе.

Не берусь утверждать, может быть, это теоретическое обобщение и верно для литературы 40-х годов. Но в данном примере из литературы 1820-х годов мы видим нечто совсем иное, прямо противоположное: не наблюдения над эмпирикой петербургской жизни вызывают в памяти обобщенные представления о конце всего; но совершенно конкретный, эмпирический мифологический образ такого конца ("Ноев потоп") заставляет взглянуть на бытовую петербургскую жизнь "с точки зрения вечности", обобщенно, как на средоточие всего общего мирового процесса...

Апокалиптический миф, благодаря этому сравнению, навязывается петербуржцам, внедряется в их сознание (чтобы не вели они себя в последние дни света, "перед потопом", так беспечно, как это описано у пророка Моисея!). И это, заметим мы между прочим, совершенно аналогично тому, как внедрялось, навязывалось в 1817 году читателям столичной газеты представление о... катастрофичности новоявленных пароходов, позволявшее потом увидеть в них как бы игрушечную модель апокалипсиса...

Здесь мы сталкиваемся с очевидным случаем того, что мифологические представления не возникают сами собой, естественным путем, в среде осмысляющего окружающую действительность человеческого сознания - а внедряются в него в готовом виде, как зерна, извне. Но Топоров не обратил внимания на эту шероховатость, противоречивость собственным построениям приводимого им примера. На внутреннюю инородность его контексту рассматриваемой им литературной эпохи.

И остался в убеждении, что библейское это сравнение для бытовых реалий тогдашней жизни принадлежит именно ей. Тогда как уже сама эта "шероховатость" могла бы подсказать исследователю, что оно пришло в нее по эстафете историко-литературной традиции.

.      .      .

И тем более парадоксально это игнорирование принадлежности наблюдаемого литературного мотива библейскому мифу о потопе, - что сразу вслед за тем Топоров начинает описывать проявления потопного мифа о гибели Петербурга! Но разве это сравнение жилого дома с Ноевым ковчегом - не служит ярчайшим, можно сказать - архетипическим проявлением... потопного мифа?!!

Среди приводимых исследователем примеров (ук. соч. С.297) - та лермонтовская зарисовка Александровской колонны, одиноко возвышающейся над гладью моря над исчезнувшим под ней Петербургом, о которой мы неоднократно говорили в наших работах.

И вновь: он рассматривает этот случай на фоне однородных ему литературных явлений, не ведая даже о том, откуда пришла к Лермонтову эта "апокалиптическая", по видимости, изобразительная композиция. А это, как мы уже имели случай заметить, приводит к непониманию полноты ее смысла, заключенной в ее замысле амбивалентности, внутреннего опровержения этой кажущейся "апокалиптичности"...

Точно так же обстоит, как видим, дело и в случае сравнения петербургского дома с Ноевым ковчегом. Мы более чем уверены, что заключающий в себе неизмеримый творческий потенциал образ этот получен литераторами 1840-х годов из рук в руки, по непрерывной цепочке преемственности от их предшественников, творцов более ранних литературных эпох, сохранявших знание об изначальном происхождении этого художественного мотива. И может служить, таким образом, свидетельством более общих историко-литературных явлений.

Того, как совершалась организация литературного процесса, литературной жизни, конструирование литературного творчества, запрограммированное на более ранних стадиях литературного развития. Как распределялись роли между создателями, носителями этой готовой "программы" и теми литераторами новых поколений, которые выступали ее исполнителями, практическими деятелями, "творцами"...

Но литературно-мифологический мотив, появившийся в первой половине 1820-х годов в очерковой повестушке П.Л.Яковлева, имел, повторим, и ближайшие литературные последствия. О принадлежности заинтересовавшего нас пассажа в ней, описания многоквартирного петербургского дома, сфере творческих интересов Пушкина говорит то, что он не просто тематически перекликается с будущей пушкинской поэмой, но в нем прямо намечается схема ее художественной концепции, совокупность, распределение в ней литературных мотивов.

Здесь же, в тексте этого эпизода, в связи с образом Ноева ковчега, вводящего тему потопа, мы нашли и другой мотив будущей пушкинской поэмы. Фигуру... поэта! Она-то - и объяснила нам уподобление этой фигуре героя "Медного всадника".

Именно в этом пассаже у Яковлева и шла речь о той самой квартире, судьбу которой после исчезновения Евгения будет упоминать Пушкин и над которой так долго ломали голову мы! Поэты в Петербурге, сообщал автор этого юмористического сочинения, селятся обычно на верхних этажах. Невелико, кажется, открытие: "жить на чердаке" - традиционнейший мотив, характеризующий начало пути какой-либо творческой личности.

Но... почему-то ни один человек на свете до сих пор, до сделанного нами сопоставления с манифестацией его в повести Яковлева, где он является в плотнейшем сочетании с сюжетом "Ноева потопа", не вспомнил об этом кричащем трюизме - когда сталкивался с ним в поэме Пушкина "Медный всадник"!

Таким образом, снизошло на нас озарение, говоря о том, что квартиру его героя сдали поэту, - Пушкин сообщал своим читателям о том, что жил он... на третьем, а то и на четвертом этаже. А это сразу же объясняло нам, почему он мог занимать ту же позицию эстетического любования катастрофой, которая присуща поэтам.

Он ничуть не беспокоился о надвигающемся наводнении: жил так высоко, что оно ни в каком случае не могло бы коснуться его. Эстетическая дистанция, о которой говорит автор трактата 1829 года, изображена здесь до карикатурности ощутимо!

И одновременно, эта позиция, занимаемая персонажем в данных обстоятельствах, резкими чертами характеризовала его самого. Здесь для нас сразу же решился вопрос, о котором велись бесчисленные дискуссии читателями и исследователями пушкинской поэмы: кто виноват в гибели невесты героя, Параши? Не Петр ли Первый, основавший город "под морем"?

Нет, ответили мы себе. В этой гибели виноват... ее жених, Евгений. Он думал только о том, что сам находится в безопасности, и его чиновничий, европейский эгоизм доходил до того, что ему и в мысли не пришло, что в складывающихся обстоятельствах, при надвигающемся наводнении, ему нужно не на постели лежать и мечтать - а бежать, спасать свою невесту, жившую в наиболее угрожаемой для затопления части города, на Васильевском острове; заботиться о ее безопасности!

Повесть Пушкина издавна принято читать на фоне документальных свидетельств о петербургском наводнении 1824 года, собранных в 1826 году в книге В.Н.Берха. Так вот, читая этот свод документальных материалов, мы обнаружили, что фоном пушкинской повести - является именно это. Рассказы очевидцев наполнены примерами того, как люди - спасают своих близких (и дальних); свою семью, детей, жен, невест, доходя в своих усилиях вплоть до настоящего героизма. И именно этот общий, повторяющийся мотив документальных рассказов - образует значимое отсутствие, минус-прием в пушкинской поэме 1833 года! А значит - образует сердцевину ее, этой поэмы, творческой концепции.

Все, что дальше происходило с ее героем - это мучительное осознание им... собственной вины. Попытки вытеснить мысль о ней; свалить ее на другого - судьбу, основателя города Петра, Провидение... И, наконец, - искупление этой вины; духовный переворот в нем совершившийся, которому осознание этой вины положило начало...

.      .      .

Изображение Петра в пушкинской поэме поэтому, вопреки многолетним дискуссиям по поводу ее художественной проблематики, совершенно независимо, иррелевантно по отношению к проблеме вины за гибель ее персонажей. Кстати говоря, те же документальные свидетельства о наводнении 1824 года - как бы заранее полемизируют... с пушкинской поэмой; вернее - с общепринятым, повсеместно дискутируемым впоследствии пониманием ее замысла. Они, в данной ситуации, по данному случаю катастрофического петербургского наводнения - дают словно бы негласную апологию Петра - основателя Петербурга.

В книге Берха приводится длинный ряд свидетельств известных из европейской истории городов, основанных (и не обязательно каким-либо властелином, по его единоличной воле, а просто - первоначальными жителями их, решившими поселиться в данном месте) - в столь же, и куда более угрожающих условиях, чем основанный Петром Петербург; не только "под морем", в долинах разливающихся рек, но и... на склонах вулканов (сюжет позднейшего стихотворения Пушкина, посвященного картине Брюллова, "Везувий зев открыл...") и т.д. и т.п.

В катастрофе, описываемой в пушкинской поэме, не было ничего... экстраординарного, ничего специфически присущего русской истории и своеобразию эпохе Петра - если смотреть на это событие в широких исторических масштабах, предлагаемых обзором Берха. Это - обычное дело для истории человеческих поселений.

Это Евгений пытается вовлечь основателя города в сферу своей собственной, личной ответственности за ту катастрофу, которую он пережил. У Пушкина же и в мыслях не могло быть обвинения своего исторического героя в чем-то подобном, навязывания ему исторической вины, что хотели бы ему приписать последующие его читатели.

И это нисколько не исключает беспощадной критичности в его походе к этому персонажу. Но эта беспощадность и эта критичность, повторю, вызвана не личностью самого "великого человека" Петра, а относится к нему в той же мере, как и к другому герою поэмы, "маленькому человеку" Евгению.

В поэме "Медный всадник" Петр I, в пушкинском изображении, из величественного монумента превращается... в мальчишку, скачущего по стогнам столичного града на игрушечной лошадке. Конечно, как и Наполеон у Толстого, он при этом смешон.

Назло надменному соседу
Здесь будет город заложён...

- говорит Пушкин от лица своего персонажа во вступлении к поэме. Заложить город, столицу своего государства... кому-то назло - в этом уже проявляется какой-то вопиющий, неискоренимый инфантилизм царя-преобразователя!

Но главный герой его поэмы, Евгений, приобретает черты величия отнюдь не вследствие резкого сокращения масштабов своего антагониста, превращения этого персонажа истории... в ребенка, играющего в солдатики (тогда как герой повести "Гробовщик", напротив, вырастает до масштабов... главы православной Церкви!). Как раз наоборот, он при этой метаморфозе Петра... и сам еще более уменьшается! Ведь что произошло между ними в ту роковую ночь их единственной встречи?

Вдруг, ни с того ни с сего, в результате пары слов, которые пробормотал ему жалкий человек, подошедший к монументу, - этот клоун, паяц начинает (как говорит Пушкин по поводу другого царя, и вправду детского, сказочного) "чудесить", импозантно обращать к нему свою царственную физиономию, пугать того, кто и без того уже до смерти перепуган.

И вместо того, чтобы посмеяться над его кривляниями - бедный Евгений воспринимает все это всерьез, бросается удирать, как заяц... Какое уж тут величие!

Резкое исчезновение величия в царе Петре происходит само по себе, безотносительно к духовному росту или, наоборот, происходящему падению его антагониста. А выражается это в том, что он сам... превращается в героя пушкинской поэмы, Евгения. Правда, происходит это не в "Медном всаднике", а в другой поэме Пушкина, посвященной Петру. В... "Полтаве".

Не знаю, почему этого никто до сих пор не замечал, но в этой поэме Петр оказывается - в точно такой же ситуации, в какой окажется Евгений у постамента его будущего памятника.

То, что в последней поэме Пушкина является кульминацией сюжета, в "Полтаве" образует ее завязку. Все изображенные в ней события произошли из-за того, что хорошо разбирающийся в людях Петр на пиру, чтобы испытать пределы гордости, гордыни своего тогдашнего союзника, украинского гетмана Мазепы, - дернул его за усы!

Результат: предательство Мазепы, тщательно спланированная им месть, союз со шведским королем Карлом, Полтавская битва...

Но нас интересует не масштаб исторических последствий этого деяния, а то, что Петр, совершая его, превратился на миг... точь-в-точь в Евгения позднейшей поэмы Пушкина, у монумента Медному всаднику грозящего ему кулаком!...

Г Л А В А   В Т О Р А Я

Эту мену мест героев друг с другом, вращение изображения, уподобляющее пространство действия поэмы "Медный всадник"... сценическому кругу, или даже бегу карусельных лошадок, можно наблюдать в процессе материализации художественной концепции будущей пушкинской поэмы в эстетическом трактате 1829 года (то есть буквально в тот момент, когда была окончена та самая первая пушкинская поэма о Петре, "Полтава"!). Когда созерцатель "возвышенных предметов", читатель воспевающих их поэтических произведений, - сам передвигался в их среду, становился их... героем.

Это вообще очень характерный, доминантный для художественной концепции последней пушкинской поэмы пространственно-динамический образ, продиктованный исторической подвижностью, характерной для петербургского ландшафта. Так, например, кульминационная сцена поэмы происходит на Петровской площади, у памятника Фальконе. А во вступлении - упоминаются "потешные Марсовы поля", место проведения военных парадов в "пушкинском" Петербурге.

Два этих места - симметричны относительно оси... Александровской колонны, как раз в момент написания поэмы воздвигаемой на Дворцовой площади. Эта симметричность, преднаходимая поэтом в петербургском ландшафте, уже как бы диктует будущее "оживание" монумента Петра, превращение его в... карусельную лошадку, бегущую на предназначенное ей "потешное поле", где Александровская колонна выполняет роль поворотной оси карусельного круга...

Заглянул этот образ динамики, взаимной метаморфозы, как видим, и в предыдущую поэму Пушкина, посвященную Петру, оставив след в изображении ключевой выходки ее персонажа. Евгений же, говорим мы, наоборот, - повторил его деяние, сравнялся с ним, превратился в... Петра. И это превращение - тоже документировано пушкинским произведением, и тоже посвященным Петру: стихотворением "Пир Петра Первого".

Мы уже разбирали художественную концепцию этого стихотворения, и повторять здесь этот разбор не будем. Прощенье обидчика здесь названо Пушкиным... "победой над врагом": над тем "врагом рода человеческого", который сидит в самом Петре, диктует ему поступки, превращает его в свою игрушку, марионетку. Лишает его, иными словами, его величия...

В другой нашей работе, рассматривая символический, потаенный сюжет последней пушкинской поэмы, мы говорили о той духовной метаморфозе, которую переживает, на путь которой становится главный герой "Медного всадника". Говорили и о том, что Пушкин оставляет своего читателя в неведении, совершилась ли эта метаморфоза, достиг ли его персонаж той победы, изображение которой он даст в своем "петровском" стихотворении.

Теперь же мы хотели бы указать на тот эпизод, который считаем свидетельством, что такое преображение, такое торжество его героя - состоялось. И это... именно тот эпизод, который многими, если не всеми, читателями поэмы считается - свидетельством полного его ничтожества, полной капитуляции!

Евгений, говорит Пушкин, после произошедшего с ним ночного эксцесса, каждый раз, проходя мимо статуи Медного всадника, - снимал перед ним шапку и опускал глаза в землю:

И с той поры, когда случалось
Идти той площадью ему,
В его лице изображалось
Смятенье. К сердцу своему
Он прижимал поспешно руку,
Как бы его смиряя муку,
Картуз изношенный сымал,
Смущенных глаз не подымал
И шел сторонкой...

Мы уже не раз говорили о многозначности, энантиосемичности жеста склоненной головы в поэзии Пушкина, приводя в пример стихотворение 1829 года "Воспоминания в Царском Селе". Так и здесь: Пушкин прекрасно понимал, что смиренный, смиряющийся его герой в этом изображении будет казаться подавляющему большинству его читателей... жалким.

И смело описывал открытым текстом самое сокровенное, что он хотел сказать своей поэмой; ее "мораль". Зная, что само это откровенное описание, лучше чем что-либо иное, покроет ее непроницаемой, никем не разгаданной тайной, которая на протяжении веков будет сообщать магнетическую привлекательность его поэме.

Но мы не видим в этом последнем описании ее героя... ничего жалкого. А наоборот - изображение истинного величия человека. Этот эпизод, по нашему мнению, и является истинной кульминацией пушкинской поэмы, завершением духовного пути ее персонажа.

Вернее - кульминацией ее символического, скрытого сюжета; точно так же как второй, ночной, соседний ему в порядке повествования, но диаметрально противоположный по своему духовному смыслу эпизод у того же памятника, служит кульминацией явного, очевидного всем, "дневного" ее сюжета.

Что ему до этого монумента, и чем он может ему теперь, после всего произошедшего, повредить, пусть он бы хоть тысячу раз опять "оживал" и скакал дни и ночи напролет по Питеру в поисках своего оскорбителя! Евгений смущенно кланяется потому... что считает себя виноватым перед ним. Он его обидел, оскорбил и просит прощения за свою выходку.

Такое чувство вины он может испытывать, безусловно, только в том случае, если считает себя... равным Петру, всерьез думает, что глупые слова, которые он некогда ему прошептал, могут как-то ему повредить...

.      .      .

В завязке "Полтавы" Пушкин изобразил Петра по своей воле оказавшимся в том комическом положении, в каком по глупости своей оказался Евгений.

И наоборот, в последней сцене поэмы "Медный всадник", в которой мы видим ее героя живым, он изображен в том состоянии, в каком Пушкин представил Петра в финале посвященного ему стихотворения. Торжествующим свою собственную "победу над врагом", над той "силой черной", которой он некогда ночью позволил собой овладеть, позволил себе стать ею "обуянным".

Причем сходство доходит вплоть до... портретного. Об этом говорит жест героя, с каким изобразил его Пушкин: "...К сердцу своему / Он прижимал поспешно руку..." Прежде всего, этот жест - повторяет жест повествователя во вступлении к поэме 1830 года "Домик в Коломне" (в предварительном наброске последней поэмы Пушкина, "Езерском", где сообщаются подробные биографические сведения о герое, предшественник Евгения - жил именно в Коломне!).

Перечитывая эти строфы (IX-XII) сразу после поэмы "Медный всадник", мы с изумлением видим, как перед нашим взором... встают отчетливые контуры будущей поэмы: "смиренная лачужка" у Покрова; мать-старушка и ее дочь-невеста, жившие в ней; монументальный трехэтажный дом, воздвигнутый ко времени повествования о происходивших в ней событиях на ее месте...

И - повествователь оказывается словно бы на месте пушкинского героя перед монументом Петра! Он признается, что в его душе в этот момент тоже рождается злобное, разрушительное пожелание: чтобы этот монументальный дом охватило пламя пожара (прямо как в будущей поэме Блока: "Мы на горе всем буржуям / Мировой пожар раздуем..."!).

И - так же как Евгений в последнем эпизоде поэмы, повествователь старается уничтожить в себе это желание:

                       ...Странным сном
Бывает сердце полно; много вздору
Приходит нам на ум, когда бредем
Одни или с товарищем вдвоем...

О Евгении перед его встречей с Медным всадником тоже сказано: "Его терзал какой-то сон".

...Тогда блажен, кто крепко словом правит
И держит мысль на привязи свою,
Кто в сердце усыпляет или давит
Мгновенно прошипевшую змию...

Человек, победивший, "придавивший" в себе "змию", как Петр - на монументе Фальконе, здесь прямо называется... правителем; царем. Три года спустя этот жест прижатой к сердцу руки; руки, "прижимающей" прошипевшую в нем змею (именно это слово из пушкинской поэмы употребит И.Ф.Анненский в стихотворении "Петербург" в описании памятника Петру: "Царь змеи раздавить не сумел / И, прижатая, стала наш идол"), - передается герою последней пушкинской поэмы.

Таким образом, Евгений, в контексте пушкинской поэзии, на прощание предстает перед нами... зеркальным отражением памятника русскому императору; занимается тем же делом, что и он: давит... змею!

Евгений - прощает вину тому, кого он считал виновником своей жизненной катастрофы; берет назад те обвинения и угрозы, которые неосторожно слетели с его уст в ту ночь, когда он стоял перед его памятником; приносит ему свои извинения за несправедливо причиненную обиду. Петр в пушкинском стихотворении - изображен одерживающим такой же духовный подвиг; становится соизмеримым по масштабу персонажу, который выступал его антагонистом в поэме.

Однако, если мы взглянем на описывающие это его деяние строки стихотворения, то мы будем сразу же остановлены бросающимся в глаза несходством, даже явной контрастностью с теми строками, описывающими внешнее поведение Евгения, которые мы приводили в предыдущей записи:

...Нет, он с подданным мирится,
Виноватому вину
Отпуская, веселится,
Чашу пенит с ним одну...

Какое уж тут... "веселье" в изображении погибающего персонажа поэмы! Это отсутствие веселья у героя-победителя, между прочим, запрограммировано в тех же строфах вступления к "Домику в Коломне". Сразу вслед за приведенными нами в них идут строки, показывающие, что победа над собой, так же как Евгению, не приносит повествователю особой радости:

...Но кто болтлив, того молва прославит
Вмиг извергом... Я воды Леты пью,
Мне доктором запрещена унылость:
Оставим это, - сделайте мне милость!...

Пушкин как в воду глядел: его Евгений именно что оказался... "болтлив": прошептал у памятника Петру пару слов. И из-за этих-то жалких, маловразумительных слов, хочется сказать - словечек, недо-слов, слов-калек ("Ужо тебе!...") - мы до сих пор считаем его... если не "извергом", то уж во всяком случае бунтарем, правда потерпевшим поражение в своем одиноком бунте.

Да еще та самая молва, о которой язвительно говорит Пушкин, раздула эту смехотворную болтливость его персонажа до немыслимых масштабов, сочинила легенду о существовании в изначальном авторском тексте поэмы... целого неопубликованного и недошедшего до нас обличительного монолога, который Евгений будто бы произносил перед статуей (хороша, однако, карикатура на "революционеров"!).

Но различие в описании душевного состояния у героя стихотворения и героя поэмы - неизбежно должно быть, поскольку духовный подвиг Евгения потребовал от него неизмеримо больших усилий. Петр прощает зависимого от него человека, своего "подданного"; герой поэмы - повелителя, способного раздавить его (в данном случае - буквально!) своим величием.

И одновременно, коль скоро это действительно произошло, - это означает, что он сам в этот момент (не будем праздно гадать - как, каким, говоря словами Киркегора, неисповедимым "усилием веры")... чувствует себя - повелителем; по слову Пушкина же - тем, "кто... правит". А царя Петра - своим подданным! Чувствует, что судьба, участь этого царя лежит в его руке; что от него зависит - уничтожить его (как тот мог бы одним мановением руки уничтожить его, Евгения, по своему официальному статусу) или... даровать ему прощение.

Евгений, стало быть... почувствовал в себе непобедимую историческую силу.

.      .      .

Точно так же, как из финального эпизода поэмы "Медный всадник", - на первый взгляд, ничего невозможно извлечь и... из до сих пор неразгаданной поэмы Пушкина "Домик в Коломне". Об этом, как известно, Пушкин специально, дразня несообразительного читателя, говорит в заключительных строфах:

"Как, разве все тут? шутите!" - "Ей-Богу".
- "Так вот куда октавы вас вели!
К чему такую подняли тревогу,
Скликали рать и с похвальбою шли?
Завидную ж вы избрали дорогу!
Ужель иных предметов не нашли?
Да нет ли хоть у вас нравоученья?"

На что автор отвечает:

- "Нет... или есть: минуточку терпенья...

Вот вам мораль: по мненью моему,
Кухарку даром нанимать опасно;
Кто ж родился мужчиною, тому
Рядиться в юбку странно и напрасно:
Когда-нибудь придется же ему
Брить бороду себе, что несогласно
С природой дамской... Больше ничего
Не выжмешь из рассказа моего".

Ну да, как же, "не выжмешь"! Если раньше эти строки рассматривались (статья Б.М.Эйхенбаума "Болдинские побасенки Пушкина") как пародия на поиск литературоведами "идейного содержания" в художественных произведениях, или их "морали", как выражается сам Пушкин, - то теперь нам безусловно ясно, что в них Пушкин иронизирует... над прямо противоположным: исследовательской и читательской беспомощностью перед утаенными, символическими пластами его произведений...

Когда найдешь правильный подход хотя бы к этой его поэме - художественный, жизненный смысл из нее не то что сочится, а бьет мощным фонтаном, подстать знаменитому фонтану "Самсон" в Петергофе!...

Но если уж так получилось, что духовный смысл величайшего творения Пушкина по сю пору остается роковым образом закрытым для нас, если мы его, по своим ничтожным меркам, не можем окинуть одним понимающим взглядом, - что ж... остается единственный путь: проникать в него, в этот таинственный замысел последней пушкинской поэмы по крупицам, по ничтожным, соответствующим нашему "росту" черточкам, намекам, уловимым для нас, "позвавшим" нас в ее тексте...

В тексте этой кульминационной (повторю, с нашей точки зрения) сцены "петербургской повести" Пушкина наше внимание, прежде всего, обратили на себя, потребовали от нас своего объяснения - два стилистических феномена, два изобразительных мотива.

Почему Пушкин в рифменных окончаниях выбирает просторечные грамматические формы глаголов: "сымал", "подымал" (вместо "снимал", "поднимал", которые точно так же прекрасно могли бы образовать рифму)? И почему в этой скорбной сцене он считает необходимым... педантическим образом указать... фасон головного убора своего героя: "картуз"?

Что касается первого из этих глаголов, то объяснить его стилистическую выделенность в тексте достаточно просто. Он созвучен наречию "сызмала" (срв. в "фонвизинском" эпиграфе к "Повестям... Белкина": "То, мой батюшка, он сызмала к историям охотник"). Что сразу же проецирует эту сцену... на известное автобиографическое признание Пушкина о трех царях, которых ему довелось видеть в течение своей жизни. Первого, императора Павла, он видел именно... сызмала, в детстве. И перед эти царем повторилась та же самая сцена.

Нянька, сопровождавшая его, говорит Пушкин, при виде императора сняла с ребенка картуз; поприветствовала царя вместо него самого, от его лица. Ведь герой его будущей поэмы снимает свой картуз тоже перед императором, перед царем Петром. Тут уж место будущего героя поэмы занимает в буквальном смысле... "маленький человек" (каким, по традиции, называют Евгения). И тоже... уж теперь несомненно - потенциально "великий"!

Автобиографизм, скрытый в последнем описании героя поэмы, уже не может нас удивить, коль скоро мы открыли, что еще в поэме "Домик в Коломне" Пушкин описывает себя... в положении своего будущего героя. Вот и теперь он представляет себя оказавшимся на его месте; вспоминает случай из своего детства, в котором он уподоблялся ему. Или, наоборот, описывает своего персонажа как бы по образцу этого воспоминания.

Но слова, остановившие наше внимание в тексте пушкинского фрагмента, важны, конечно, не сами по себе, а потому, что образуют между собой какую-то совершенно новую, особую художественную связь, отличную, налагающуюся поверх их обычной языковой, грамматической связи, участвующей в организации явного, прямого смысла этого поэтического эпизода.

.      .      .

И вот слово картуз, головной убор, в котором Пушкин видит своего героя... Слово это обозначает не только головной убор, но и сверток, упаковку для... табака. И в следующей же строке фрагмента мы видим другой просторечный глагол, "подымал", в котором, благодаря этой форме обнаруживается... другое значимое слово, имя существительное: "дым". Удивительным образом - соответствующее этому второму, неактивному в данном смысловом контексте значению существительного из соседней строки!...

Но за этим словом - "картуз", у современного читателя его поэмы встает... совершенно другое воспоминание, чем воспоминание о детских годах Пушкина. Обнаруживается реминисценция из поэмы другого автора, не менее знаменитой, чем "Медный всадник", и тоже - последней, предсмертной. Сначала потихоньку, едва слышно, затем все громче и громче начинают звучать издавна знакомые строки:

...В зубах - цыгарка, примят картуз,
На спину б надо бубновый туз...

Это описание патруля революционных матросов в поэме А.А.Блока "Двенадцать"! В это мелькнувшее воспоминание поначалу трудно поверить, но затем, вглядываясь в слова, стараясь найти еще какое-нибудь подтверждение своей догадке, овладевшему нами со-звучию, - мы понимаем... зачем второй из обращающих на себя внимание глаголов пушкинского текста приобретает такую необычную грамматическую форму. Зачем нужна возникающая вследствие этого в нем, так же как в глаголе "сымал", странная, ни к чему не нужная, казалось бы, игра слов.

"Дым", курящийся из этих вульгарных, простонародных "цыгарок", как мы теперь видим, - совершенно необходим в этих пушкинских строках. Необходим, чтобы реминисценция строк его поэтического последователя из далекого будущего стала явственно ощутимой.

"Художественный синтаксис" фрагмента связывает эту, обращенную в будущее литературную реминисценцию - с мемуарной, биографической. Параллель Пушкина со своим героем, Евгением продолжается. На спине революционных матросов питерскому обывателю, чью точку зрения воспроизводит в этих строках Блок, видится бубновый туз: знак каторжника. И в пушкинском мемуарном фрагменте, сразу за воспоминанием о встрече с первым царем - о втором: упек меня... правда не на каторгу, но: в ссылку.

Ну, а в заключительной фразе описания сцены: "...И шел сторонкой", - благодаря этой реминисценции, становится ощутимой... лексика романа Пушкина "Капитанская дочка" о "русском бунте, бессмысленном и беспощадном"; первая реплика его зловещего персонажа при встрече с заблудившимся в мятели героем: "Сторона мне знакомая..."

Безумный, утративший свое "дневное" сознание Евгений, как мы сказали, становится... пророком, превращается в пророка.

Глядя на статую Медного всадника, он, как и сам автор поэмы, знает теперь судьбу, уготованную его потомкам, последним Романовым. Собственными глазами видит революционную матросню на улицах Петрограда, низвергаемый с пьедестала "кумир" царя-освободителя Александра II у храма Христа Спасителя в Москве, расстрел в екатеринбургском подвале... Все это для него теперь такая же доподлинная реальность, как гранитная глыба на Петровской площади и холодные всплески Невы за парапетом.

Можно представить, какой черной, злобной радостью могло исполниться сердце обиженного человека при этом зрелище; с каким наслаждением он готов был бы, пусть и в воображении своем, но с твердой уверенностью, что все это потом произойдет в реальности, упиться кровью своих обидчиков. Каким ощущением своего безграничного могущества и правоты мог бы наполниться он! Но...

Евгений, ощутив себя предвестником, первой ласточкой этих новых хозяев страны - отвергает ту самодержавную власть над царствами земными, которую посулили ему недавно в его ночном кошмаре перед кумиром одного из их бывших повелителей. В этом - его подвиг, его скромное, но подлинное духовное до-сти-же-ни-е. Зная теперь, что в его воле - казнить их и миловать, увидев в грозном властелине, властелинах - будущих мучеников, страдальцев, он, так же как Петр пушкинского стихотворения... царственно прощает их, смиренно кланяясь их будущему страданию.

Точно так же... как прощает у Пушкина бывшего своего повелителя, господина, дворянина и офицера Петрушу Гринева другой несостоявшийся русский царь Петр, яицкий казак Емельян Пугачев, и вправду заполучивший на краткий срок в свои руки неограниченную, самодержавную власть, воссевший на трон в захваченной им Белогорской крепости...

.      .      .

Так что, как видите, равновесие сил между оказавшимися в одной и той же ситуации Петром в стихотворении Пушкина и Евгением в его поэме - далеко не метафора, не "поэтическое преувеличение", а... полностью реально!...

Но при том, какой ценой это царственное равенство достается герою поэмы, какая тяжесть знания о "мятежах и казнях" будущего столетия омрачает его, ложится непосильным бременем на его плечи вместе с царственным званием теперь, - ни о каком "веселье" при этом, конечно, речи идти не может.

В отличие от царя Петра: которому - наоборот, удалось сделать исключение из своей обычной практики; на этот раз... каким-то чудом избежать необходимой, безусловно предполагавшейся казни.

Царю Петру, конечно, его деяние приносит радость. Он - веселится. Никакого веселья у героя поэмы нет, хотя он изображен совершающим то же самое "чудо"; то же самое духовное деяние, подвиг. Его состояние описывается словами, прямо противоположными: "смятенье", "мука", "смущенный".

В этих эпитетах звучит лексика все того же возникающего параллельно с поэмой пушкинского романа "Капитанская дочка": "мятеж", "смута", "мятель"...

Поэтому напрашивающееся было сходство - сразу же поражает нас бросающейся в глаза неполнотой; отвергается как неприемлемое. В этом положении герой поэмы уж гораздо больше походит на повествователя в поэме "Домик в Коломне", подавляющего в себе "внезапно прошипевшее" желание разрушить помпезный дом, воздвигнувшийся на месте уничтоженной лачужки его скромных героев.

Мысль об этом, признается тот, тоже поселяет в его сердце "унылость" (и во вступлении к "Медному всаднику" повторится аналогичное авторское признание: "Печален будет мой рассказ...").

И этот аспект переживаний будущего героя поэмы 1833 года также был намечен при ее конструировании. Конструировании, совершающемся, как это уже теперь становится очевидно, на страницах трактата 1829 года. И здесь этот мотив возникает при рассмотрении функционирования в эстетическом сознании категории "высокого", и даже... выражается теми же словами, что и в создающейся в то же время поэме "Домик в Коломне"! -

"...Правда, что при соприкосновении с предметами, столь ощутительно возвышенными над нами, ощутительнее должно становиться для нас и сознание собственной немощи. Отсюда происходит, что наслаждение, производимое высокими ощущениями, растворено бывает всегда тайной унылостью..."

Но, сделав это признание, как бы опровергающее все другие его рассуждения о сущности этой эстетической категории, автор трактата сразу же находит на него возражения:

"...Но сия унылость не болезненна: она разрешается в благоговейное умиление, проникающее душу сладким ощущением высшей небесной жизни, на праге коея [срв. в поэме: "...на пороге / Нашли безумца моего"] она тогда сознает себя. Мы теряемся в представлении Высокого; но нам приятно теряться в нем: мы желали бы даже совсем поглотиться в беспредельной пучине [!] света, вскрываемой для нас высокими ощущениями. Там наше отечество! там последняя цель бытия нашего и единственный покой наш!... И ежели дух наш, поражаясь величием высоких предметов, живее чувствует собственную малость и бессилие: зато они же пробуждают в нем и сладкую надежду объять их вполне тогда, когда высший мир, ими назнаменуемый, соделается вечным его достоянием..."

В поэме Пушкина контраргументы далеко не столь явны и обнаруживаются они далеко не сразу; вернее, не обнаруживаются почти никогда. Эту особенность пушкинской поэмы некогда очень точно подметил в посвященной ей статье В.В.Бибихин, в споре с финским философом Г. фон Вригтом как раз и попытавшийся выявить такую художественную контр-аргументацию Пушкина.

Но, задав все эти вопросы и оглядевшись вокруг себя, мы замечаем... что веселья, праздника, пира, так же как и у героя стихотворения, - у Евгения, вокруг него, в связи с ним, Пушкиным предъявлено предостаточно!

.      .      .

Подчеркну, что речь идет уже не о том беззаботном веселье жителей Петербурга перед лицом надвигающейся или только что произошедшей катастрофы в начальных эпизодах поэмы, которое уподобляло их персонажам ветхозаветного повестования перед Ноевым потопом. Нет... теперь уже сам автор почему-то уверенно монтирует эти "праздничные" мотивы с изображением своего героя, причем в самые горестные, роковые моменты его жизни и даже... с описанием его смерти!

Сразу же вслед за приковавшим наше внимание финальным эпизодом поэмы следует концовка - описание "малого острова" на взморье. И, перед тем как рассказать о найденном на этом острове трупе своего героя, Пушкин считает своим долгом упомянуть, что остров этот... используется петербуржцами для пикников! Для пиров, пирушек. Веселья на которых, я думаю, было не менее, чем на пирушках Петра.

Мы давно уже рассмотрели вопрос об истоках, историко-этнографическом обосновании этого финального эпизода пушкинской поэмы в современной ему журнальной литературе, - и теперь можем легко понять, почему Пушкин сопровождает картину последнего упокоения своего героя - таким, если вдуматься в него... легкомысленным замечанием!

Труп Евгения, говорит поэт, "похоронили ради Бога". Формула, фразеологизм, содержащийся в этих словах, дает указание на то, что параллель и комментарий этому описанию следует искать в работах старшего современника Пушкина И.М.Снегирева о средневековой русской традиции похорон "на убогих домах", а также дополняющих эти работы этнографических очерках П.П.Свиньина. Похороны эти, свидетельствует Снегирев, приурочивались к празднованию Семика, входившего в цикл Троицких праздников, и сопровождались - пирами, пиршествами на могилах; о традиции подобных пиршеств на петербургских кладбищах рассказывает и Свиньин.

Соединение эпизода похорон героя поэмы с этими мотивами пира, загородного пикника - свидетельствует у Пушкина как о его обращении к самой этой традиции в качестве документально-исторической основы для построения эпизода (срв. дважды повторенный, дублирующийся эпизод "тризны" - пиршества на могиле во второй части стихотворения Пушкина "Песнь о вещем Олеге"), так и - о его близком знакомстве с работами Снегирева и Свиньина, если - не о его прямой причастности к ним.

Параллелизм со стихотворением "Пир Петра Первого" - в концовке поэмы уже почти совершенно выходит на поверхность, остается лишь его только... заметить. Вдобавок вспомним ту сцену, в которой совершался переворот всей жизни героя поэмы. В каком состоянии Евгений изображен в этот трагический момент Пушкиным? -

...И он, ударя в лоб рукою,
Захохотал.

Поведение героя здесь уж прямо, лексически соотнесено с изображением Петра в концовке посвященного ему стихотворения ("...веселится..."). И как результат: хохот, веселье здесь наглядно... дис-кре-ди-ти-ру-ют-ся, как вовсе не обязательно связанные с переживанием праздника, торжества, но наоборот - способные выражать переживание исключительного горя (или, как в "Полтаве", при описании палача в сцене казни, отсеченных им голов Искры и Кочубея, - озлобление: "...И, сердцем радуясь во злобе / ...Потряс их обе над толпой").

Чистые же, неомраченные веселье и радость, наоборот, могут быть никак не выражены внешне. И, подобно тому, как, по слову автора трактата, самое восторженное переживание может быть обременено "тайной унылостью", - так и сама веселость может быть глубоко скрытой, внутренней, тайной.

.      .      .

Видимо поэтому в финальные строки вспомнившегося нами в связи с финалом поэмы "Медный всадник" стихотворения 1822 года вторгаются разительно узнаваемые мотивы... будущих произведений А.Конан-Дойля о Шерлоке Холмсе? -

...Из мертвой главы гробовая змия
     Шипя между тем выползала;
Как черная лента вкруг ног обвилась:
И вскрикнул внезапно ужаленный князь.

А наиболее знаменитая, пожалуй, новелла о Шерлоке Холмсе так и называется: "Пестрая лента". И тоже: о смертельно ядовитой змее, жалящей и жалящей героев рассказа, до тех пор пока ее насмерть не забивает своей тростью великий сыщик.

Детективными мотивами, в буквальном смысле этого понятия, как теперь уже очевидно, прямо-таки заполнена "петербургская повесть" 1833 года: и на уровне ее непосредственно данного сюжета (герой... ищет исчезнувший домик героини!), и на уровне проблематики (решается типичный для детективного произведения вопрос: кто виноват в трагедии, постигшей героя, в смерти его невесты?), и на уровне - авторского замысла (Пушкин - прячет от читателя художественную концепцию своей поэмы, делает ее невидимой, труднообнаружимой, требующей от читателя усиленных поисков).

Теперь, коль скоро этот неожиданный поворот в художественной структуре поэмы "Медный всадник" предстал перед нами - благодаря мимоходом сделанному сопоставлению со стихотворением "Песнь о вещем Олеге", то, может быть, и в этом произведении Пушкина столь откровенно вмонтированные в него мотивы Конан-Дойля - служат не только перспективой на "детективный" замысел деятилетие спустя имеющей возникнуть под пером поэта поэмы, но и - имеют какие-либо существенные отношения к имманентному замыслу самого этого стихотворения?

Сообщают нам что-то кардинально важное, принципиально новое - об условиях, об исторической ситуации, в которой это стихотворение - возникло?

Г Л А В А   Т Р Е Т Ь Я

Но мы хотели бы продолжить тему "невидимого миру смеха", раздающегося сквозь видимый миру "печальный рассказ" петербургской повести "Медный всадник".

Вне зависимости от концептуальной, для пушкинской поэмы, весомости этой темы, невозможно было не обратить внимания на место, где тема эта - находит свое лексическое выражение: в сцене, где Евгений обнаруживает исчезновение домика своей невесты после наводнения; хотя как раз здесь ее постановка оказывается парадоксальной, едва ли не... самоотрицающей и, наоборот, доводящей печальную сторону этой истории до трагического диссонанса.

Хохот, раздавшийся в сцене прозрения героя, - да еще сопровождаемый столь колоритным ударом себя кулаком по лбу (напоминающем... о щелчке в лоб в незадолго до поэмы "Медный всадник" написанной пушкинской "Сказке о попе..."!) - это не только грубо-схематический знак происходящего у него в этот поворотный момент умопомешательства (дальнейшее развитие сходства: герой поэмы - безумец; странный герой сказки носит странное имя... Балда). Насколько я понимаю, читатели обычно так и трактуют этот жест героя поэмы: Пушкин пишет, что он захохотал - потому что это прямо противоположно смыслу произошедшего трагического события, гибели семейства близких ему людей; является свидетельством его психической неадекватности.

А вот над чем он захохотал - то есть, что в его внутреннем, пусть и непоправимо искаженном, мире показалось ему... смешным; заслуживающим смеха, - как-то никто даже и не хочет задумываться; никто из читателей и исследователей этой изученной, казалось бы, вдоль и поперек поэмы, не изъявляет ни малейшего желания влезать в содержание мыслей сумасшедшего человека; пытаться уловить их логику (а логика есть везде, в том числе и в сумасшествии); проникнуть в разверзшуюся перед Евгением в этот момент новую, опрокинутую картину мiра.

Но мы-то предлагаем заглянуть во внутреннее устройство - не сознания клинического сумасшедшего, а... во внутреннее устройство литературного героя; то есть - художественного образа, созданного Пушкиным. А внутреннее устройство художественного образа - может быть (и едва ли не: должно быть)... не менее "безумным", не менее "искаженным", по сравнению с тем, что считается "нормальным" для мышления обыденного, - чем содержание сознания сумасшедшего человека. Тем более - для Пушкина, для которого законы рационального мышления представляются не каким-то непобедимым, роковым чудовищем, как, допустим, для Льва Шестова, а тем, с чем справиться, справляться ему вполне по плечу, подобно как герою античной мифологии - побеждать всякую хтоническую нечисть.

Поэтому, кстати сказать, адекватное научное исследование художественного образа (а не постулирование того, чем этот образ должен быть, с точки зрения хотя бы того же "обыденного сознания") так легко спутать с картиной клинического сумасшествия.

Для нас же этот жест героя поэмы - прежде всего свидетельство какого-то нового его понимания, к которому он пришел вследствие только что пережитого им потрясения. Ведь у "нормального" человека этот жест и этот хохот имеет всегда совершенно определенное и хорошо всем известное значение: раньше я - чего-то очень существенного и вместе с тем очень очевидного - не понимал, а теперь вдруг - понял. Отсюда - и сходство с пушкинской сказкой 1830 года, о которой этот жест нам напомнил; словесно он может быть выражен (и часто прямо сопровождается) восклицанием: "Ах, я балда!"

Мы сами, таким образом, очень часто признаем себя как бы "сумасшедшими", "неадекватными" (вернее: внезапно излечившимися от такого "сумасшествия", в котором мы долгое время пребывали). Пушкин - тоже: снабдив своего героя этим жестом, он призывает нас увидеть в нем... абсолютно трезво мыслящего человека; понявшего вдруг то, что никак не могут понять окружающие его тысячи и тысячи ослепленных, озабоченных своими насущными хлопотами петербуржцев...

Мы ничем не лучше остальных - мы тоже до сих пор, как ни пытаемся, не можем сформулировать в связных и отчетливых выражениях, чтó именно в этот момент увидел герой, чтó именно понял, какая картина сложилась у него из темноты и фрагментарных обрывков его скудного жизненного опыта. Хотя, с другой стороны, в отличие от остальных - смутно подозреваем, нащупываем контуры этой обобщающей мировоззренческой картины, открывшейся ему в миг высшего откровения.

Потому, кстати... так уверенно и называем его "пророком", человеком, идущим, приближающимся к пророческому знанию, хотя, может быть, так и не достигшим его во всей полноте этого духовного сана.

Но в данный момент, в связи с нашими наблюдениями над пушкинской поэмой, сделанными в предшествующих записях, ей посвященных, нам важна в этом ее эпизоде, содержащем ключевой, объясняющий ее замысел жест героя, - лишь его связь с другим ключевым эпизодом, финальным, содержащим не менее значимый жест, к попытке интерпретации которого и сводились те прежние записи.

Мы уже говорили ранее о том, что жест персонажа, догадавшегося, почему он никак не может найти исчезнувший домик невесты, - связывает этот глубоко драматический фрагмент описания его истории с описанием... "потешных Марсовых полей" во вступлении. Тех самых, куда стремится на своей "карусельной лошадке" Медный всадник.

Поля - "потешные", праздничные, увеселительные (кстати, слово "карусель" - это не только название современного нам паркового аттракциона, который и вызвал применение этого образа к памятнику Фальконе, но и вполне аутентично пушкинской, и даже пред-пушкинской эпохе: было названием конно-спортивных состязаний, проводившихся на этом петербургском ристалище в XVIII веке). Композиционная связь, стало быть, устанавливается... и по признаку глубоко неприятной нам, ужасающей нас, но, тем не менее, принципиально важной для художественного замысла поэмы эмоциональной реакции персонажа: его хо-хо-та.

То есть, по тому же самому признаку, по которому устанавливается предполагаемая нами связь с композиционно диаметрально противоположным, финальным эпизодом поэмы: развивающим мотив "победы над врагом" из будущего стихотворения Пушкина "Пир Петра Первого", с особо отмеченным автором "весельем" его героя по этому поводу.

.      .      .

Обратим еще раз внимание на текст этого фрагмента из начала второй части поэмы - и мы увидим, что он, столь же очевидно, как и с текстом вступления, соотнесен и с пред-финальным ее эпизодом. А значит - сопоставляет болезненное веселье, хохот персонажа - с тем внутренним, никому не видимым его весельем, которое, по нашему предположению, прогнозу, должно непременно обнаружиться там.

Коль скоро веселье это - тайное, незримое для непосредственного взгляда читателя, то и связь эта по существу - для него незаметна; остается до сих пор незамеченной. Однако Пушкин сопровождает эту существенно-смысловую, содержательную соотнесенность - формальной; тем самым указывая, что этот однажды раздавшийся в его поэме хохот персонажа - продолжает звучать до конца; слышится им - и значит, предлагается быть услышанным и нам - и при прощальном взгляде, бросаемом им на своего героя...

В просторечной лексике, которой, как мы обратили внимание, Пушкин подменяет в этом финальном эпизоде литературные грамматические формы ("сымал", "подымал"), - бросается в глаза, "выпирает", так сказать, наружу тот же самый звук, фонема, который ранее акцентируется Пушкиным в сцене сумасшествия ( = прозрения) героя. В ее тексте - тот же самый звук также оказывается в рифменном окончании, и также... просторечном, сменившем, заменившем собой литературную форму слова:

Вот ива. Были здесь вороты -
Снесло их, видно. Где же дом?...

И, кроме того, сочетается во фразе эта просторечная грамматическая форма, этот вариант окончания - со словом того же корня, с которым сочетается одна из просторечных глагольных форм финального эпизода. Здесь "вороты" - "снесены"; там - "картуз изношенный сымал". Пушкин прямо-таки перстом указывает, в глаза тычет: для того чтобы понять один эпизод - его нужно сопоставить, нужно (как де-шифровальную сетку) наложить его на другой!..

Сами жесты, составляющие сокровенную сердцевину, средоточие двух этих эпизодов - контрастно соотнесены. Соотнесены с такой очевидностью, что можно только поражаться, кáк до сих пор эта композиционная связь ускользала от внимания пушкинистов; кáк до сих пор никем не было замечено, что эти эпизоды в авторском замысле поэмы предназначались к тому, чтобы - комментировать друг друга...

Противо-поставляются, со-поставляются: ум и сердце. В одном случае: "к сердцу своему / Он прижимал поспешно руку"; в другом: "И вдруг, ударя в лоб рукою, / Захохотал". Я же говорю: написано Пушкиным - с плакатной очевидностью!

Но все дело заключается в том, что соотнесенность эта построена на жесте героя. Такая коренная для эстетики и литературы пара взаимосвязанных понятий, образов, как "голова" и "сердце", связывающая пушкинские эпизоды и на которой построено бесчисленное множество рассуждений об искусстве и литературе, - "замаскирована" в обоих случаях жестами персонажа, как бы обрамляющими их, составляющими для них, как для драгоценных каменьев, оправу.

А мы уже имели случай убедиться, насколько до сих пор лишены историки литературы навыка к обнаружению и наблюдению этого литературного мотива - жеста персонажа. О чем говорить, если жест самого Пушкина, буквально повторяющий жест героя его собственной поэмы, этот удар себя в лоб; более того, сделанный им в связи с ее, этой самой поэмы чтением и оценкой, - остался весьма квалифицированными исследователями... неузнанным и был сочтен ими апокрифическим!

Так же как со сценой сумасшествия героя, соотнесен финальный эпизод поэмы и с эпизодом, сценкой из ее вступления. И тоже - с помощью "ничтожного" вещного мотива (но... обладающего у Пушкина огромной мировоззренческой важностью). В финале "картуз" героя - "изношенный"; во вступлении "медные шапки", шлемы солдат - "простреленные в бою", тоже, стало быть, не новые, изношенные; пришедшие в негодность...

Воспроизводится, наконец, в финальном эпизоде и динамический аспект изображения героя в предшествующих сценах, траектория его движения. В том числе и в сцене его сумасшествия:

...И, полон сумрачной заботы,
Все ходит, ходит он кругом.

.      .      .

Обратим внимание на словесный повтор и в пределах самого этого эпизода сумасшествия; лексику, с помощью которой описывается это круговое движение персонажа, никак не могущего найти исчезнувший домик невесты:

И вот бежит уже он предместьем,
И вот залив, и близок дом...
Что ж это?..
                Он остановился.
Пошел назад и воротился.

А чуть далее, буквально через две строки - нас снова встретит игра слов; тот же самый глагол - повторится в имени существительном, уже привлекшем наше внимание своей необычной грамматической формой:

Вот ива. Были здесь вороты...

Герой, так сказать, вращается вокруг... ворот: предмета, сооружения, которое - само вращается вокруг собственной оси! В этом, кстати, принципиальное отличие данного поэмного эпизода от сцены во вступлении 1828 года к юношеской поэме Пушкина "Руслан и Людмила", сходство с которым сразу же бросается в глаза:

...И днем и ночью кот ученый
Всё ходит по цепи кругом...

Сходство описаний объясняется близостью к реально-историческому месту действия пушкинской поэмы 1834 года - реального географического местоположения, вскрытого однажды нами за местом действия... пролога к сказочной поэме Пушкина.

Там "ученый кот", российский историограф Н.М.Карамзин, тоже "ходит кругом" - но только вокруг предмета, незыблемо утвержденного, вокруг векового легендарного дуба на побережье Финского залива, в Петергофе, в Александрии... Здесь же - центр, ось вращения персонажа ("ворота") сама оказывается подвижным предметом, тоже, как и он, приходит в движение, перемещается...

И теперь заметим, что эта динамическая, концентрическая структура эпизода, образованная встроенными друг в друга траекториями подвижных предметов, - буквально, точь-в-точь повторяется в кульминационной сцене поэмы, сцене бунта Евгения у памятника самодержцу Петру! Этой повторной динамикой персонажа и начинается действие эпизода:

Кругом подножия кумира
Безумец бедный обошел...

И вообще, этот образ - "кругом" повторяется, узнается буквально в каждом элементе последующего его описания: "стеснилась грудь его"; "пальцы сжав" - вокруг прутьев решетки, окружающей памятник Петру; "обуянный силой черной"... Но, самое главное, потом - оказывается, что и самый центр этой его круговой динамики, статуя Петра - приходит в точно такое же круговое движение:

                  Показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря
Лицо тихонько обращалось...

Памятник царю - как бы... те же "вороты", врата в некоей "решетке", отделяющей его от заветной цели его желаний... И одновременно - обретя это круговое движение, царь Петр уподобляется, становится как бы двойником персонажа поэмы. Это прямо-таки наглядно выражено Пушкиным в начальной, описательной части того же самого эпизода, при первом же появлении лексики, выражающей эту круговую динамику обоих персонажей.

Очнувшись от своего умопомрачения, Евгений обнаруживает себя на прежнем месте, у дома со львами, в виду статуи Петра на площади:

...Евгений вздрогнул. Прояснились
В нем страшно мысли. Он узнал
И место, где потоп играл,
Где волны хищные толпились,
Бунтуя злобно вкруг него...

Вкруг - кого? Вкруг самого Евгения, взобравшегося в момент наводнения на льва, ставшего - тоже... своего рода "всадником"? Или - вкруг самой статуи Петра на площади, также окруженной в тот момент "бунтующими" против него, против его воли основателя города волнами?

Глагольная форма по своему значению указывает как будто бы на царя; с чего бы это вдруг волнам "бунтовать" - против такого ничего не значущего лица, как Евгений? И в то же время, местоимение "он" - должно как будто бы указывать на ближайшее к нему личное имя, имя героя поэмы. Пушкин намеренно допускает здесь неопределенность местоименного указания; наглядно демонстрирует читателю тождество двух своих персонажей, самодержца и бездомного бродяги, в своем поэмном замысле...

Можно было бы показать связь этого художественного приема в поэме "Медный всадник" с историософскими взглядами Пушкина. С его засвидетельствованным собеседниками представлением о Петре - как... о первом русском революционере. С аналогичным "разоблачением" другого императора, тоже действующего лица последней пушкинской поэмы, Александра в неоконченном стихотворении 1824 года "Недвижный страж дремал на царственном пороге..."

Однако нас в данном случае это тождество всемогущего императора и ничтожного, уничтоженного человека интересует в ином, противоположном аспекте: не с той точки зрения, что русские императоры оказываются у Пушкина ниспровергателями своей собственной самодержавной власти, а с точки зрения обретения их антагонистом - героем поэмы могущества властелина, "державца полумира".

Собственно говоря, то же самое, что и в двух предыдущих эпизодах поэмы, - происходит и в финальном, при их заключительной встрече, где эту метаморфозу героя мы наблюдали с наибольшей очевидностью совершившейся. И здесь персонаж поэмы движется у Пушкина... по той же самой круговой траектории. Заканчивается этот эпизод словами: "...И шел сторонкой". Идти "сторонкой" - это и значит кругом, в обход! И вот перед нами теперь встает задача объяснения этого неуклонно повторяющегося у Пушкина на всем протяжении его поэмного повествования лейтмотива.

Впрочем, должны признаться, мы обратили внимание на этот динамический лейтмотив, во всей его полноте функционирования в поэме, - уже после того... как нашли ему объяснение. А объяснение это заключалось в заинтриговавшем нас контрастном сходстве кульминационного описания статуи Медного всадника... с балетными строфами из первой главы романа "Евгений Онегин".

.      .      .

В свое время, уже очень-очень давно, когда я только начинал постигать закономерности построения художественного образа в пушкинской поэзии, я с огромным удивлением обнаружил сходство авторского изображения изваяния Медного всадника, историософской медитации перед ним... с описанием балерины Истоминой в ХХ строфе первой главы романа "Евгений Онегин":

...Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола...

Здесь мы встречаем ту же самую персонажную композицию, что и в рассмотренном фрагменте "Медного всадника". Истомина - "окружена". И о Медном всаднике говорится: "хищные волны" - "вкруг него". Но, конечно, самое главное впечатление при сравнении было произведено на меня не этим абстрактным геометризмом, а... полным тождеством этих самых "окружающих" персонажей; тождеством, хорошо скрытым, замаскированным поэтом.

Ведь что такое "нимфы", которые окружают Истомину? Это, с мифологической точки зрения, - речные богини, а прозаически говоря... те же самые волны которые окружают Медного всадника. И - сходство эпизодов простирается вплоть до лексического: волны "толпятся", и Истомина окружена "толпою нимф"!

Метафорами, производными от лексики, связанной с водной стихией, волнами, начинается ведь и вообще вся эта строфа:

Театр уж полон. Ложи блещут;
Партер и кресла - все кипит;
В райке нетерпеливо плещут...

И дальше - я все больше и больше начинал узнавать динамический образ, в котором предстают оба героя в этом эпизоде поэмы; его реальный прототип. Те круговые движения, которые сплошь и рядом совершает в поэме Евгений, а пуще того - движение самого Медного всадника, как сказано прямо у Пушкина - "обращающегося" вокруг собственной оси, - это ведь не что иное, как наиболее характерные, легко узнаваемые движения... ба-ле-ри-ны; ее па.

Точно такое же движение, как Медный всадник при непочтительном обращении к нему Евгения, - совершает Истомина; она - тоже "обращается", кружится: "Одной ногой касаясь пола, / Другою медленно кружит..." Дальше, в окончании строфы, будет: "...То стан совьет, то разовьет / И быстрой ножкой ножку бьет".

Ну а затем и вовсе, в представлении повествователя Медный всадник превращается в какого-то... артиста балета, танцора:

...Ужасен он в окрестной мгле!
Какая дума на челе!
Какая сила в нем сокрыта!
А в сем коне какой огонь!
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?

Балерина - "блистательна"; в коне изваяния - "огонь". Медный всадник - поднимается на дыбы; готовится совершить - прыжок над бездной:

...О мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной,
На высоте, уздой железной
Россию поднял на дыбы?...

Именно так, в образе танцора, совершающего балетный прыжок, понял пушкинское описание скульптуры Петра Андрей Белый:

"...Ты, Россия, как конь!..."

- пишет автор романа "Петербург", развивая образ "петербургской повести" Пушкина.

"...Или ты, испугавшись прыжка, вновь опустишь копыта, чтобы, фыркая, понести великого Всадника в глубину равнодушных пространств из обманчивых стран?

Да не будет!..

Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, медный конь копыт не опустит: прыжок над историей - будет..."

И это - тот самый прыжок, который за десятилетие до того совершала балерина Истомина в первой главе "романа в стихах" ("И вдруг прыжок, и вдруг летит..."). Подчеркивается комический контраст между грациозным прыжком, ожидаемым от многопудовой скульптуры, - и невесомым полетом петербургской балерины: "...Летит, как пух от уст Эола".

Вообще, эта и следующая за ней строфы романа "Евгений Онегин" воспринимаются как... автопародия Пушкина - автора "Медного всадника" (в чем мы не видим как раз ничего необъяснимого, потому что давно уже убеждены, что контуры последней поэмы, и даже этот самый именно кульминационный ее эпизод, со всей отчетливостью проступали в это время, в первой половине 1820-х годов перед творческим воображением Пушкина).

В следующей, XXI строфе, Евгений романа, заявляющий с нескрываемой двусмысленностью о балетных актерах: "Всех пора на смену...", - выступает словно бы... комическим вариантом, двойником Евгения поэмы, бунтующего перед статуей Петра!

Уже сами имена двух пушкинских героев говорят о соотнесенности этих произведений. Но почему Пушкин дал главным героям двух своих крупнейших поэтических произведений одинаковые имена - как-то до сих пор оставалось непонятым, непроясненным... Теперь ясно: это повторение имен подготавливает наше восприятие к сходству описания танца "полувоздушной", летающей "как пух" балерины Истоминой в "романе в стихах" и... происходящего в воображении автора поэмы фантастического полета тяжеловесной, многопудовой скульптуры!

Г Л А В А   Ч Е Т В Е Р Т А Я

Можно себе представить, в каком недоуменном положении находился я, когда обнаружил очерченную в предыдущей записи взаимосвязь между эпизодами двух пушкинских произведений!

Сходство здесь - явное, и невозможно сомневаться, что Пушкин, создавая кульминационный эпизод своей поэмы, имел в виду в качестве образца балетные строфы романа, так же как и, создавая эти строфы, - пародировал собственную сцену у подножия Медного всадника... Но сходство это, когда оно впервые предстало во всей своей полноте перед моими глазами, - показалось мне ничуть не менее причудливым, чем представляется оно, наверное, читателю, который узнал о нем из предыдущего разбора.

Причудливость, психологическая неприемлемость этой взаимосвязи для нашего первоначального, не адаптировавшегося к ее головокружительной новизне, восприятия - вызвана ее непреодолимой, на первый взгляд, фрагментарностью. Даже поставленный перед ней как перед очевидным фактом - ум наш теряется в догадках о мотивах, побудивших Пушкина создать знаменитый, центральный эпизод его последней поэмы... в балетном ключе!

И вот, по этой причине, как бы ни был я восхищен сделанным мной наблюдением, этим открывшимся мне по счастливой случайности краешком творческой работы поэтического сознания Пушкина, - я долгое время просто не видел возможности изложить свое открытие. Его нужно было осмыслить, найти ему объяснение - то есть найти его место, поставить его в связь с более общей картиной творческой работы Пушкина. А измышлять такие объяснения, строить гипотезы - дело, по моему убеждению, бесполезное...

В то же время, я давно убедился в другом: если наблюдение сделано правильно - то рано или поздно ему найдется такое место в общей картине, творчества ли отдельного писателя или литературного процесса эпохи в целом.

Само это изолированное наблюдение (при условии, что мы найдем в себе смелость довериться ему...) со временем начинает играть роль "фонарика", освещающего неизвестные дотоле пространства историко-литературной действительности; непредвиденным образом обнаруживает себя в качестве необходимого подспорья для решения других, независимо от него возникших и никак, на первый взгляд, не связанных с ним проблем...

Именно так получилось и в данном случае. Как оказалось, дело было не в самом этом эпизоде, не в его причудливой, "неуместной" театральной подоплеке. Сделанное открытие начало приобретать полную свою значимость, получило свое осмысление, когда я начал понимать, что все происходящее в пушкинской поэме вообще - подобно... сценическому представлению!

Потому-то Пушкин так смело и травестировал балетные строфы прежнего романа в кульминационной, наиболее драматически напряженной сцене своей поэмы - что они как нельзя лучше отвечали общему замыслу его нового произведения. Эта смелая, ошеломляющая травестия - была подсказкой читателю, служила ключом к раскрытию и пониманию замысла...

А произошло это соединение разрозненных фрагментов в общую картину, состоялось это осмысляющее их понимание, о котором я говорю, - когда я всерьез задумался над смыслом сакраментального выражения, знаменитой исторической формулы, прозвучавшей у Пушкина из уст Петра во вступлении к поэме: Петербург - "окно в Европу". Побудило же меня к тому напечатанное в одном из первых "Лотмановских сборников" замечательное исследование, экскурс А.Л.Осповата и М.С.Неклюдовой, поставивших своей целью выяснить происхождение этой формулы.

Сам Пушкин в примечании к этому месту своей поэмы ссылается на побывавшего в России итальянского путешественника Альгаротти:

"Альгаротти где-то сказал: Петербург - окно, через которое Россия смотрит в Европу".

Как выяснилось, этот афоризм принадлежал вовсе не самому Альгаротти, а его английскому спутнику в путешествии, лорду Балтимору; это его высказывание известно не только из путевых записок путешественника-итальянца, но и из других источников, в том числе - и в передаче известного Пушкину вдоль и поперек Вольтера.

А самое главное, оказалось, что исходно это высказывание... имело совсем другой вид, чем тот, в котором оно цитировалось в пушкинской поэме. Лорд Балтимор, весьма критично отнесшийся к российской действительности, сравнил Россию... с гомеровским циклопом Полифемом, а Петербург - с единственным его глазом, которым Россия "смотрит" на Европу. Если выколоть этот глаз, заявил англичанин, - то Россия возвратится в прежнее свое "варварское" состояние!

У Пушкина, когда он передавал эти слова, был, таким образом, выбор: взять ли их в исходной, жестокой формулировке, как они прозвучали у их первоначального автора, - или в той смягченной, политичной форме, какую они приобрели в передаче его итальянского спутника. Эта их первоначальная форма, между прочим, заметно отразилась - не в том примечании, в котором Пушкин передает слова Альгаротти, а в самой знаменитой реплике Петра, которую они комментируют.

В ней сохраняется жест, как бы воспроизводится деяние гомеровского Одиссея, раскаленным на огне и заостренным бревном выкалывающего глаз гиганту Полифему:

Природой здесь нам суждено
В Европу прорубить окно...

Там - бревном выкалывают глаз, лишают ока-"окна"; здесь - наоборот, это "окно" проделывают, но столь же убийственным орудием, топором; и... именно прорубают, то есть проделывают в бревенчатой же стене дома!...

Еще можно заметить, что Пушкин в этой поэтической передаче - конкретизирует, буквализирует выражение Альгаротти. Его художественная фантазия представляет в наглядном образе, как бы это метафорическое "окно" могло появиться. Более того, выражение это у него адаптируется характеру произносящего его персонажа, Петра. Который, как известно, "на троне вечный был работник" ("Стансы" Пушкина) - вот и здесь, в своей государственно-политической деятельности, предстает мастеровым, заправски орудующим топором...

А это - открывает путь, побуждает читателя к дальнейшему наглядно-образному осмыслению метафоры итальянского путешественника. Что я, вдохновленный исследованием современных комментаторов Пушкина, и проделал.

И... ничего хорошего из этого не получилось!

Да, конечно, рассуждал я, "Петербург - окно, через которое Россия смотрит в Европу". Но ведь тем самым, это выражение имеет прямо противоположный смысл, может быть перевернуто на 180 градусов (такое переворачивание, между прочим, подсказывается уже его исходной формулировкой, где говорится о возвращении страны обратно, в прежнее состояние!). Петербург, стало быть, - это окно, через которое... европейцы заглядывают в Россию.

Можно было бы спародировать сурового англичанина: заколотить это окно - и Европа вернется в свое прежнее, варварское состояние... Однако пародии не получится, потому что пародия... заложена уже в той неуклюжей формулировке, которую придал этому исходному высказыванию Альгаротти. Европейцы в его изображении (невольно, конечно, вопреки намерениям этого неловко владеющего своим языком автора) уже предстают некими... варварами; неприлично ведущими себя людьми, беспардонно заглядывающими в окна чужого дома!

.      .      .

И Пушкин, конечно, полностью отдавал себе отчет в неудачности той модификации, которую исходный афоризм получил в устах собеседника его изначального автора, и, цитируя его, подсмеивался над этим образно-смысловым ляпом.

Неизбежно происходящая из этого нелепость обыграна в тексте его поэмы, в которой этот мотив окна (или его вариант: балкон) продолжает развиваться не только во вступлении, но и в основном тексте поэмы и приобретает там... сатирическое, и даже просто негативное звучание.

При описании наводнения Пушкин прямо говорит, утрируя движение того насильственного проникновения в чужой дом, которое подразумевается афоризмом Альгарротти:

Осада! приступ! Злые волны,
Как воры, лезут в окна...

Невозможно, конечно, себе представить, что, сравнив во вступлении Петербург с "окном", он... забыл об этом при описании петербургского наводнения! Тем более что прозаический мотив проникновения воды в нижние этажи затопляемого дома (здесь вновь вспоминаются... "Двенадцать" Блока: "Запирайте етажи, / Нынче будут грабежи!") оформлен у него развернутой метафорой: тут и "приступ" (срв. также соответствующее название одной из глав романа "Капитанская дочка"), и следующее за ним в практике боевых действий разграбление захваченного города...

Метафора эта, в свою очередь, возвращает описание мирной жизни Петербурга 1824 года к военным действиям, сопровождавшим его основание ("Отсель грозить мы будем шведу..."). И тем самым - утверждает и подтверждает ориентированность данных строк основного текста поэмы на метафору "окна в Европу" из вступления к ней; с обратной ее, этой знаменитой метафоры, угаданной нами стороны, и именно - в негативном, сменяющем бравурный, оптимистический аспекте...

Этот мотив подсматривания, проникновения, вторжения в чужой дом, в интимное, в семью - который мы представили себе, дофантазировали, задумавшись о коннотациях сакраментального афоризма, - таким образом, для образного строя пушкинской поэмы вполне аутентичен. Более того, прежде чем появиться в последней поэме Пушкина, он прошел уже своеобразную предварительную разработку в его поэзии.

Мотив этот в открытую прозвучал у Пушкина еще в 1830 году в "Послании к К.Н.Б.Ю.", в описании испанок, выходящих на балкон, чтобы тайно привлечь к себе внимание кавалеров. О них адресату послания князю Юсупову рассказывал его европейский знакомец, чрезвычайно напоминающий в описании Пушкина... гетевского Мефистофеля, соблазнитель-Бомарше:

...Он угадал тебя: в пленительных словах
Он стал рассказывать о ножках, о глазах,
О неге той страны, где небо вечно ясно,
Где жизнь ленивая проходит сладострастно,
Как пылкий, отрока восторгов полный, сон;
Где жены вечером выходят на балкон,
Глядят и, не страшась ревнивого испанца,
С улыбкой слушают и манят иностранца...

Здесь движение - по-видимому, обратное: сами обитатели, обитательницы дома напрашиваются на проникновение чужака в их "святая святых". Внутреннее, интимное - выносится вовне, становится предметом всеобщего обозрения. Тогда как, напротив, афоризмом итальянца-путешественника предполагается самовольное вторжение постороннего, чужака в недра жилища.

Но присмотримся к процитированному тексту послания внимательнее - и мы увидим в изображенных в нем сластолюбивых испанках... карикатуру на Петра I, как он изображен во вступлении к пушкинской поэме. Ведь он там занимается ровно тем же самым, что и они: "С улыбкой слушает и манит иностранца" (срв.: "Все флаги в гости будут к нам")!!! Да еще, в довершение сходства, - подобно им, "не страшась"... ревнителей русской старины.

Встреча князя Юсупова с Бомарше, между прочим, происходила в Лондоне, "над Темзою" - то есть на родине одного из авторов знаменитого афоризма. В этот "испанский" эпизод послания заглядывает даже исходный вариант этого афоризма, сымпровизированный лордом Балтимором, с его одноглазым Полифемом.

Одноглазому гомеровскому циклопу здесь у Пушкина уподобляется... сама выходящая на балкон любвеобильная испанка! Через прорубленное окно Россия - смотрит в Европу; и первое же, что говорится о вышедших тайком от мужей на балкон женах: "глядят". Далее автор послания обращается с просьбой о подобном рассказе об Испании к самому своему адресату:

...О, расскажи ж ты мне, как жены там умеют
С любовью набожность умильно сочетать,
Из-под мантильи знак условный подавать...

Испанская женщина в подобном наряде, упомянутом здесь у Пушкина, имела особое название: tаpada, "закутанная", и существовал особый способ подобный наряд носить (берем нижеследующее объяснение из комментариев к драматургии Кальдерона):

"Речь идет об испанском обычае закутывания, заимствованном у андалусийских морисков. Испанские женщины в средние века закрывали лица вуалями. Закутывались также в плащ, чаще всего черного цвета, который закреплялся на голове шпилькой с драгоценными камнями. Для закутанной женщины существовал особый термин tаpada. При закутывании мог оставаться открытым один глаз, как правило, левый".

Так что вышедшие на балкон испанские дамы видятся Пушкину... такими же "одноглазыми", как и вспомнившийся английскому путешественнику фантастический персонаж поэмы Гомера!... И это вторжение гомеровского мотива в эротическую, мадригальную сферу, как известно... не единственный случай в поэзии Пушкина!

Ему ведь принадлежит стихотворение - описание маскарадного персонажа на одном из петербургских балов, которое так и называется - "Циклоп":

Язык и ум теряя разом,
Гляжу на вас единым глазом:
Единый глаз в главе моей.
Когда б имел я сто очей,
То все бы сто на вас глядели!

Мотив этот, упоминание этого женского одеяния, можно встретить, в частности, в драмах Кальдерона, например в комедии "Дама-невидимка" (из комментария к которой и заимствовано приведенное объяснение). А драматургия Кальдерона в "испанском" эпизоде послания скрытым образом присутствует. В первом из процитированных нами фрагментов звучит мотив другой знаменитой его драмы, "Жизнь есть сон": "жизнь ленивая проходит сладострастно, / Как пылкий, отрока восторгов полный, сон".

И вот этот мотив, балкон, повторяется затем... в пушкинской поэме.

.      .      .

Послание 1830 года, если взглянуть на него так, как мы сейчас это делаем, с точки зрения будущей поэмы, оказывается... вообще наполненным ее мотивами; как бы складом художественных заготовок для будущего произведения!

Это объясняется и темой его: в центре стихотворения тоже находится катастрофа, не стихийное бедствие, но катаклизм исторический, слом, смена исторических эпох. В перспективе будущей поэмы эти исторические события, Французская революция, последующая эпоха наполеоновских войн, описываются в ореоле образов, производных от разыгравшейся морской стихии:

Всё изменилося. Ты видел вихорь бури,
Падение всего, союз ума и фурий...

И затем, после совершившегося переворота:

            Смотри, вокруг тебя
Всё новое кипит, былое истребя...

Та же самая морская, водная лексика - и в концовке непосредственно предшествующего описанию этого катаклизма "испанского" эпизода, где автор продолжает втолковывать своему безнадежно онемевшему адресату... о чем именно тот должен ему рассказать:

...Скажи, как падает письмо из-за решетки,
Как златом усыплен надзор угрюмой тетки;
Скажи, как в двадцать лет любовник под окном
Трепещет и кипит, окутанный плащом.

Те же самые глаголы - "плещут", "кипит" - встречались нам... и в балетных строфах романа "Евгений Онегин". И, так же как там эпизод кончался своеобразной пародией на монолог Евгения перед статуей Медного всадника, - здесь, в послании, описание совершившегося переворота заканчивается... эскизом строк поэмы, посвященных окончанию невского наводнения.

В стихотворении:

Свидетелями быв вчерашнего паденья,
Едва опомнились младые поколенья.
Жестоких опытов сбирая поздний плод,
Они торопятся с расходом свесть приход...

Та же самая торговая, коммерческая тема - звучит, как известно, и в соответствующем месте поэмы:

          Торгаш отважный,
Не унывая, открывал
Невой ограбленный подвал,
Сбираясь свой убыток важный
На ближнем выместить.

И здесь, стало быть, "расход" и "приход"; невольный "убыток" и чаемая прибыль. Пушкин даже употребляет в обоих случаях один и тот же, в одной и той же усеченной префиксной форме, но в противоположной в каждом случае грамматической форме глагол: "сбирая... плод"; "сбираясь... выместить"!...

И обе катастрофы завершаются появлением... певцов. Причем, как это ни невероятно, одних и тех же; более того - одной и той же их пары. В поэме называется граф Хвостов, "поющий" приключившееся несчастье. В стихотворном послании поёт - Байрон. О тех же "поколеньях" говорится:

...Им некогда шутить, обедать у Темиры,
Иль спорить о стихах. Звук новой чудной лиры,
Звук лиры Байрона развлечь едва их мог.

С Байроном все ясно (впрочем и тут дотошного читателя мог бы удивить столь сдержанный, иронический аспект изображения великого, гремевшего по всей Европе английского поэта!). Но при чем тут... Темира? Комментаторы обычно ограничиваются указанием на то, что это - условное поэтическое женское имя. Пусть так, но остается вопрос: почему у этой Темиры - нужно непременно обедать?!...

А ответ на этот коварный и старательно оставляемый исследователями вне поля их внимания вопрос можно получить только... в перспективе поэмы Пушкина "Медный всадник". Темира - это ведь не просто условное имя вообще, а еще кроме того имя, которым обозначалась супруга поэта в произведениях... Д.И.Хвостова! И мы помним, что в шуточной "Оде... Хвостову" 1825 года Пушкин специально упоминает об этом в одном из своих примечаний.

А поэт-графоман Хвостов не только был притчей во языцех среди своих современников, не только объектом непрестанных насмешек за свое графоманство, но и... пользовался всеобщей любовью и уважением за свое искреннее, добродушное хлебосольство. "Обедать у Темиры", таким образом, для любого литератора - современника Пушкина имело совершенно определенное значение: обедать - у графа Хвостова.

Там же, в пародийной оде 1825 года у Пушкина, как мы знаем, рядом с Хвостовым появляется... и Байрон. Именно это их шуточное сопоставление и позволило нам прежде выяснить причины появления этого русского стихотворца в последней пушкинской поэме. Счастливый, в противоположность Байрону, в своей супружеской жизни Хвостов сопоставлялся герою поэмы, утратившему надежды на семейное счастье...

Байрон при этом упоминании в "Медном всаднике" присутствовал подспудно, как фигура, необходимая для объяснения художественного построения Пушкина. И вот теперь мы видим, что в послании 1830 года конструкция эта - повторяется прямо наоборот. Открытое упоминание Байрона сопровождается тайным, замаскированным упоминанием певца Темиры, Хвостова... Эта контрастная, комическая пара поэтов будет затем перенесена в одно из узловых мест пушкинской поэмы.

.      .      .

Подобно испанкам в стихотворном послании 1830 года, на балкон Зимнего дворца в поэме выходит император Александр, картинно скорбящий о происходящем бедствии (и... так же как центральный герой поэмы, находящийся на возвышенном, безопасном расстоянии от разбушевавшейся стихии!):

            ...В тот грозный год
Покойный царь еще Россией
Со славой правил. На балкон,
Печален, смутен, вышел он
И молвил: "С Божией стихией
Царям не совладеть". Он сел
И в думе скорбными очами
На злое бедствие глядел...

Если следовать функционирующей в пушкинской поэме метафоре "око" - "окно", то печальный, скорбный царь, выходящий на балкон - это... слеза, выкатившаяся из глаза!

Строки "испанского" эпизода послания 1830 года звучат комментарием к этому эпизоду поэмы, вскрывают его разоблачительную подоплеку. Мотив ока-окна из афоризма Альгаротти-Балтимора предстает здесь в своей вариации, как балкон, на который выходят персонажи и поэмы, и стихотворения. Но при этом в обоих случаях повторяется, акцентируется глагол, напоминающий об исходном афоризме. Царь Александр: "...скорбными очами / На злое бедствие глядел". И то же самое... испанки в россказнях Бомарше: "...вечером выходят на балкон, / Глядят..."

В этом последнем случае и становится очевидным тот оборот ситуации, который мы предположили, нащупали в неловкой формулировке итальянского путешественника. Глагол в этих двух строках особо подчеркнут и тем, что вынесен в начало стиха, и тем, что не имеет при себе зависимого слова, обозначающего объект созерцания; изолирован. Этим как бы демонстрируется... фиктивность действия, его нарочитость, скрытая за ним подоплека. Героини стихотворения, о которых здесь идет речь... делают вид, что "глядят"; они не столько глядят, сколько... показывают себя!

В этом смысл повторения ситуации при описании Александра в поэме: он тоже не столько глядит, сколько показывает себя; свою печаль, свою скорбь при виде происходящего действия. Выступает в качестве актера, сценой для которого служит этот самый балкон, на который он выходит! Да и сам Зимний дворец в следующем сразу же за этим описании Пушкина, выглядит такой сценой, возвышающейся посреди зрительного зала - улиц и площадей Петерубрга:

...Стояли стогны озерами,
И в них широкими реками
Вливались улицы. Дворец
Казался островом печальным.

Пушкин называет его при этом "печальным островом"; и это удивительным образом напоминает нам о том "острове малом" на Финском взморье, где найдет себе последний приют другой, главный персонаж его поэмы! Впрочем, мы уже хорошо подготовлены к такому внезапному, немотивированному явно ничем отождествлению Евгения - с царями. Уж если его двойником оказывается царь Петр, Медный всадник, - то царь Александр и подавно...

Царь - зритель; он созерцает совершающееся перед ним, у его ног бедствие. Поэтому мы вспоминаем, что и название самого места, где он находится, балкон, может ведь звучать как... театральный термин, обозначение места в зрительном зале! И в то же время - он персонаж, действующее лицо некоего совершающегося представления, на которое глядят, приглашаются глядеть окружающие... В этом и заключается его парадоксальное сходство с бедным Евгением, на которое намекает Пушкин, сопоставив царский дворец с маленьким островом на взморье.

В этом причина, почему Пушкин так уверенно использует неудачное, двусмысленное выражение Альгаротти, и не просто использует, а многократно интенсифицирует его, распространяет в своем повествовании и по сути дела... кладет в основу художественной концепции своей поэмы! Метафора эта претерпевает у него коренное, творческое переосмысление.

Петербург в поэме "Медный всадник" оказывается не "окном", даже не "оком", а... зеркалом сцены, позволяющим европейскому "зрителю" созерцать представление, разыгрывающееся на просторах России. Так - исторически (Пушкин озвучивает эту метафору именно в стихах поэмы, посвященных русской истории). Происходящее же собственно в его поэме, сюжет ее, ее коллизия - это как бы квинтэссенция этого исторического зрелища, выражение его существа, как понимал его Пушкин...

Таким образом мы в конце концов и пришли к выводу, что автореминисценция балетных строф первой главы "Евгения Онегина", столь удивившая нас поначалу своей экстравгантностью, - была совершенно необходима в тексте его поэмы; и именно в таком ошеломляюще неподобающем, казалось бы, месте, как вдохновенное провидение поэта о судьбах России.

Эта автореминисценция, между прочим, намечается уже в трактате 1829 года, где происходит разработка художественной концепции будущей пушкинской поэмы. Отзвук балетных строф "Евгения Онегина" можно заметить в последнем из приведенных нами его фрагментов: "Там наше отечество! там последняя цель бытия нашего..." Срв.: "Там, там, под сению кулис / Беспечно дни мои неслись!..."

.      .      .

Вот из этих элементов у меня и складывалось представление о художественном образе, в котором воплощался давний пушкинский замысел при написании этого произведения. И на лейтмотив круговой динамики, пронизавший в итоге его текст, я после всего этого обратил внимание самым естественным образом.

Он стал еще одним необходимым составным элементом, который участвовал в построении этой целостной, обобщающей изобразительности пушкинской поэмы. Поворотный сценический круг, по которому, на размахе радиуса от нескольких шагов "вокруг" (созерцаемой статуи, исчезнувшего дома) до мены местами разных концов целого города, движутся ее персонажи, - ведь это необходимая часть механики театрального представления!

И как раз в заключительной горестной сцене, когда лейтмотив этот в последний раз мерцает, удалаясь, у нас перед глазами, - этот образ, эта обобщающая метафора сценического представления (а тем самым, неизбежным образом и... празднества, праздника!) обнаруживается почти что на самой поверхности текста, получает почти явное лексическое выражение! И это было последнее из мест этого фрагмента, остановившее мое внимание своей парадоксальностью и долго не находившее для себя объяснения:

И с той поры, когда случалось
Идти той площадью ему,
В его лице изображалось
Смятенье...

Хорошо, если император Александр представлен Пушкиным чуть ли не позирующим актером; это еще можно понять и объяснить себе как политическую сатиру, эпиграмму (образовавшую почтенную, хрестоматийную, классическую традицию в изображении Наполеона в романе Толстого). Но чтобы поэт преподнес нам в том же ключе своего несчастного, страдающего героя; чтобы он оценил владеющие им горестные переживания чуть ли не... как одетую на лицо театральную маску!...

Объяснить этот парадоксальный, смелый, даже - вызывающий ход можно только тем, что все вообще происходящее в поэме видится Пушкину именно как некое подобие "театрального представления"; оценивается им как совершающееся не вполне всерьез... И оставалось понять, необъяснимо, неприемлемо было, почему такое "обнажение приема" совершено было им в этом именно месте, на материале вот такого вот человеческого несчастья?

Где связующее звено, позволяющее поэту без зазрения совести сомкнуть эту трагическую коллизию - с его впечатляющей, захватывающей воображение метафорой национального исторического процесса, как некоего представления, разыгрываемого на сцене всемирной истории?...

И после того, как эти вопросы и это изумление были обострены для меня до полной своей ясности, отчетливости - я и догадался, что эта пушкинская метафора поворотного, сценического круга имеет... свою оборотную сторону. И стороной этой она погружена в самые недра евангельского мира, евангельского мировоззрения.

И тогда оказывается, что этот образ пира, сначала для нас соединивший, а потом и противопоставивший концовку пушкинской поэмы и пушкинского стихотворения "Пир Петра Первого", - не просто соприкасаеся, не просто соседствует, а принадлежит к самому существу этого поэмного эпизода. Царь Петр - пирует. Но ведь для того, чтобы созвать гостей на пир и начать пировать, этот пир нужно сначала... при-го-то-вить. Выжать сок из виноградных гроздьев, сделать вино; смолоть муку, испечь хлеб... Всё это хозяйственные образы, которые в повествовании евангелистов становятся... символами всемирно-исторического процесса.

И тогда невозможно не заметить очевидного. В концовке стихотворения - вино: пенится чаша. В заключительном эпизоде поэмы же... хлеб! Но только не в таком, как в стихлотворении, не в приготовленном виде, а в виде полуфабриката: муки! "К сердцу своему Он прижимал поспешно руку, Как бы его смиряя муку..." Это - еще один каламбур, еще один случай игры слов, на котором построен тайный, символический план этого фрагмента. Известная игра слов, известный случай омонимии: "мýка" - "мукá" (срв. в поэзии М.И.Цветаевой: "Всё перемелется, будет мукá. / Нет, лучше мýка!").

И круговой лейтомотив поэмы приобретает в этом новом обобщающем, не сценическом, но евангельском, образе поэмы свое законное место. Чтобы смолоть муку - нужны... жернова. Именно они занимают место, оказываются "на оборотной стороне" вращающегося сценического круга.

Ну, а "жернова Господни", как известно, мелют медленно...