|
|
||
Праздник в цепяхПока мы наметили литературные отношения Пушкина и Баратынского в процессе написания ими поэм "Наложница" и "Домик в Коломне" - лишь в силу обнаружившегося сходства выбранных ими героинь: сходства в отношении их экстравагантности, маргинальности по отношению к общепринятым литературным "приличиям".
Но теперь, после того как мы вскрыли подоплеку поистине скандальной пушкинской поэмы, нам становится ясно, что творческий симбиоз двух поэтов не ограничивается выбором главных действующих лиц. Сюжет поэмы Баратынского, особенности его построения - не менее экстравагантны. Со своей новой возлюбленной, сменившей наложницу-цыганку, вполне приличной светской девушкой Верой Волховской герой поэмы Елецкой встречается не где-нибудь... а во время народного праздничного гулянья под Новинским, на площади посреди ярмарочных балаганов!
Уже одно это обстоятельство должно было ошеломить читателя поэмы - и не только современного Баратынскому, но и позднейших, вплоть до нашего времени. Это загадка, которая могла бы заставить непредубежденного любителя литературы поломать голову над причудами авторской воли! Но теперь, после того как мы узнали подноготную параллельной "Наложнице" Баратынского пушкинской поэмы, - нас не может не остановить в той же, если еще не большей, степени другое обстоятельство: выбор места действия начального эпизода поэмы Баратынского, объявленного, живописуемого им совершенно открыто, дублирует место действия исходного эпизода поэмы Пушкина, однако, настолько глубоко утаенного, что о нем до сих пор не догадывался ни один читатель!
Это служит самым убедительным свидетельством сделанного нами предположения о том, что работа над поэмами велась двумя поэтами в теснейшем творческом содружестве, сговоре, или "стачке гениев" - как назвал это явление П.А.Вяземский несколькими годами ранее в одной из своих критических статей. У Пушкина, однако, это глубоко утаенное начальное место действия имеет определяющий характер для всего дальнейшего сюжета поэмы: оттуда приходит его загадочная и невероятная героиня, с ним она связана роковой цепью, определяющей всю ее жизнь. Но у Баратынского, помимо чисто внешней для сюжета его поэмы соотнесенности с произведением Пушкина, характер места действия этого эпизода не имеет, казалось бы, ровным счетом никакого значения.
Вернее, мы вновь наблюдаем здесь зеркальный параллелизм: у Пушкина утаен сам факт, место действия, у Баратынского - значение этого, открыто выложенного перед читателем факта. И вот как раз существует произведение, появившееся одновременно, и даже чуть раньше окончания поэм Пушкина и Баратынского, в самом конце 1829 года, - которое и служит самым настоящим комментарием к начальным страницам "Наложницы", содержит в себе ключ к раскрытию очерченной нами загадки. Это и есть - "Адрианопольский мир" Н.В.Данилевского.
Как мы убедимся, оно имеет самое прямое отношение к тем транссексуальным мотивам, которые мы отметили и в пушкинском "Путешествии в Арзрум", связанном с повестью Данилевского историческими событиями, русско-турецкой войной 1828-29 гг. Эти мотивы и составляют интригу поэмы "Домик в Коломне" - интригу, завязывающуюся уже самим эпиграфом к ней из Овидия ("Modo vir, modo femina" - "То мужчина, то женщина"). Но сейчас для нас будет вполне достаточно ограничиться тем, что в повести Данилевского повторяется, воспроизводится тот же самый эпизод, который ввел нас в затруднение в поэме Баратынского.
При публикации в альманахе "Северные цветы на 1831 год" соответствующий фрагмент текста поэмы был озаглавлен: "Новинское (Отрывок II главы романа "Наложница")". Глава XVII "романической повести" Николая Данилевского носит название: "Гулянье под Новинским". Собственно, о существовании прямой соотнесенности этих текстов говорит уже их жанровое обозначение: нигде, кроме этой публикации в альманахе "Северные Цветы", поэма Баратынского не называется "романом"; этой "аномалии" в точности соответствует нелепое определение жанра у Данилевского: "романическая" повесть как бы... тоже перестает быть повестью, как поэма Баратынского - поэмой; и тоже становится - "романом".* * *
Я сказал сгоряча, что выбор места действия начального эпизода поэмы Баратынского, где Елецкой встречает Веру Волховскую, - немотивирован. Это, конечно, не так. Елецкой - изгой. Выбором своей "наложницы", цыганки он закрыл себе двери в "приличное общество":
...И от людей благоразумных
Чудовищем со всех сторон
Елецкой был провозглашен.
Праздничная же площадь народного гулянья - это место встречи людей разного состояния и, следовательно, едва ли не единственное место, где автор может "свести" своего героя с его будущей возлюбленной:
...На то имел он все права,
И под Новинским час и два
С полудня начиная, мода,
По снисхожденью своему,
Делить веселости народа
Не запрещает никому.
В этом - замечательная противоположность персонажей поэм Пушкина и Баратынского. Для Елецкого балаганная площадь - единственное место, где он может почувствовать себя свободным от наказания, наложенного на него светом. Для пушкинской же героини ярмарочный балаган - это... место заключения, единственное место на свете, где ее физическое уродство может найти себе "оправдание".
Да, конечно же, как же это я раньше не вспомнил: коллизия пушкинской поэмы будет значительно позднее положена в основу знаменитого романа В.Гюго "Человек, который смеется". Да и Квазимодо в создаваемом в это самое время, параллельно с пушкинской поэмой романе "Собор Парижской Богоматери" - персонаж того же плана, так что поэма "Домик в Коломне" поистине служила ответной, вернее... предвосхищающей репликой Пушкина на достижения новейшего западноевропейского "неистового" романтизма!
И - подобно будущим Квазимодо, Гуинплену В.Гюго, Баратынский тоже называет героя своей поэмы - "чудовищем"! Мы уже обращали внимание на то, что эта именно характеристика - "чудовища" - отнесена к героям романа еще одного представителя той же литературной школы, Ж.Жанена "Мертвый осел и гильотинированная женщина", в парижской рецензии на него, перепечатанной в 1831 году журналом "Московский Телеграф". И - послужила предметом полемики в рецензии на русский перевод этого романа в том же 1831 году в журнале "Сын Отечества".
Там же, в тексте русского перевода французской рецензии, мы натолкнулись на один пассаж, прямо относящийся к замыслу пушкинской поэмы, с ее героиней, входящей в число тех же литературных "чудовищ": журналист предлагает читателю представить, что вышло бы, если бы на портрете юной красавице кому-то пришло в голову... пририсовать гренадерские усы! Пушкин в своей поэме - словно бы реализует сюжетный замысел, мелькнувший в парижской рецензии на роман 1829 года!
И вот теперь выясняется, что Баратынский - тоже был в курсе полемики вокруг романа Жанена, перенесенной на страницы двух русских столичных журналов. И не просто был в курсе: он - присоединяется к этой полемике; воспроизводит ее в строках своей поэмы, влагая определение своего героя как "чудовища" - в уста "людей благоразумных"; таким образом - интонируя это суждение иронически, внутренне - оспаривая его, его - отвергая.* * *
Елецкий в своем положении изгоя тоже рисуется Баратынским неким пленником, заключенным.
Охвачен бедственной межою...
- говорится о нем в позднейшей редакции текста.
Но любопытно отметить, что парадоксальная характеристика народной праздничной площади как "места заключения", как цирковой арены, в круг которой закована жизнь пушкинской героини, - отзывается и в повествовании Баратынского. Описание гулянья под Новинским, отрывок, опубликованный впервые в 1831 году в альманахе "Северные Цветы", заканчивается именно этим образом-символом. Причем... удвоенным. Сначала - дается описание качелей:
...Своими длинными шестами
Качели крашеные там
Людей уносят к небесам.
Чтобы понять смысл этого изображения, нужно взглянуть на картинку: у Баратынского это не что иное, как "круглые качели" (прообраз того, что мы сегодня называем "чертовым колесом"), - те самые, о которых упоминается в описании быта семьи Лариных в романе Пушкина "Евгений Онегин", и которые известны были на Руси еще, по крайней мере с XVI века, как то свидетельствуют иллюстрации к запискам немецкого путешественника Сигизмунда Герберштейна.
Круг, расположенный в вертикальной плоскости. Люди, говорит Баратынский, "уносятся к небесам", - но, подразумевается, они тут же, теми же самыми "длинными шестами", возвращаются обратно, на землю. И сразу же - следует второй круг, очерчиваемый по земле, в горизонтальной плоскости:
...Волшебный праздник довершая,
Меж тем с веселым торжеством
Карет блестящих цепь тройная
Катится медленно кругом.
Символ круга усиливается здесь еще и образом "цепей" ("тройных"!), той самой "бедственной межи", которой очерчен герой. Так что мы в нашем утверждении о немотивированности выбора места действия у Баратынского были все-таки не так уж неправы.
Понять, почему место разгула праздничной вольности характеризуется здесь образами замкнутого круга и цепей, - невозможно, не зная о теснейшей взаимозависимости замыслов этой поэмы и поэмы Пушкина. Ведь, в конце концов, и встретиться с героиней Елецкой мог бы, например, в церкви (именно там видает пушкинский повествователь свою загадочную графиню) - так что выбор места действия вовсе не предопределен и по-прежнему требует себе объяснения.* * *
Но основная, очевидная характеристика праздничной площади как места непринужденного, фамильярного общения - это именно то, что в первую очередь объединяет описания гулянья под Новинским у Баратынского в поэме и в повести "Адрианопольский мир". В поэме "Наложница":
...Всё бежало,
Всё торопилось: стар и млад,
Жильцы лачуг, жильцы палат,
Живою, смешанной толпою,
Туда, где, словно сам собою,
На краткий срок, в единый миг,
Блистая пестрыми дворцами,
Шумя цветными флюгерами,
Средь града новый град возник...
В повести Данилевского та же самая мысль передается до пародийности, по-пушкински краткой фразой:
"Под Новинским пестрели люди всякого званья разнообразными толпами".
Однако если мы к этой фразе присмотримся... то с удивлением поймем, насколько же она - уродлива: и уродлива как раз - в своей... избыточности, неоправданной, ненужной растянутости, многословности! И если все же существует что-то, оправдывающее существование этой чудовищной, уродливой фразы, - так это именно то, что на ее фоне - и становится понятным, в чем состоит красота, художественность... приведенного нами ей в параллель описания Баратынского.
Фраза эта, таким образом, может служить - ключом к этому художественному, истинно-поэтическому описанию. А далее, коль скоро это так, то может быть прямо, открыто поставлен и вопрос: а не создана ли эта фраза (и, следовательно, вся повесть "Николая Данилевского" в целом) - специально для того, чтобы выполнять такую роль "ключа"; своеобразного комментария к художественному замыслу приведенного нами фрагмента описания из поэмы Баратынского; этой поэмы в целом, как и соотносящейся с нею - поэмы Пушкина?
Избыточность же фразы из прозаической повести заключается в том, что все описательные элементы, характеристики, из которых она состоит, - не вносят в создаваемую картину ничего нового, повторяют друг друга. О гуляющих под Новинским говорится: "пестрели"; но сразу же вслед за тем сообщается, что это были: "люди всякого звания". Зрительная характеристика "пестрели" - уже подразумевается в этом выражении, поскольку "люди разного звания", естественно, были облачены - и в разные костюмы, составляли собой именно - "пеструю" толпу.
Срв. это же слово - в стихотворении Лермонтова: "Как часто, пестрою толпою окружен..." Это говорится о людях однородного, великосветского, социального статуса; однако описываемых - в ситуации новогоднего бала, наряженными в не отражающие этого статуса, не сочетающиеся друг с другом костюмы - такие же, как костюмы смешанной толпы на гулянье под Новинским.
Далее, эти "толпы", толпа названы в разбираемой нами фразе из повести - "разнообразными", что означает - совершенно то же, что "пестрые". Три раза, таким образом, повторяются описательные выражения, имеющие - один и тот же смысл, выражающие - одну и ту же характеристику представляемой ими картины.
И, если мы теперь сравним это описание с описанием точно такой же картины, взятым из поэмы Баратынского, - мы сразу же поймем, в чем тут дело; в чем состоит их различие и, следовательно, секрет художественности этого описания, возникающей под пером поэты. Взаимная ориентированность этих текстов проявляется сразу же в том, что оба они содержат слово с собирательным значением: "Всё бежало, Всё торопилось..." - у Баратынского.
И своеобразие этого словоупотребления - сразу же становится ясным на фоне фразы из повести Данилевского, где то же самое собирательное значение слова - в то же время, приобретает ограничение, связывается с определенной группой собираемых этим значением черт: "люди всякого звания". У Баратынского же - читателю даже не сообщается, из чего, собственно, состояло это "всё": быть может, это были... даже не только люди, но и - животные: лошади, собаки; и неодушевленные предметы: экипажи (о них ведь тоже может быть сказано: "торопились").
Таким образом, этой вступительной фразой описательного фрагмента создается такая неясность, такая неопределенность - которая пробуждает у читателя острое желание узнать, что же именно - можно было разглядеть в этом неопределенном собрании "всего"! Иными словами - заранее обеспечивает необходимость того, что будет произнесено в следующую очередь; заведомую новизну любого дополнительного сообщения, которое за этим последует.Архитектурный натюрмортИ в этом ожидаемом, желаемом продолжении - мы вновь видим полную, диаметральную противоположность соответствующему элементу, присутствующему во фразе Данилевского. Разнородный характер толпы прозаик-беллетрист - сразу же определяет при помощи обобщающего выражения: "люди всякого звания". Баратынский же, вместо этого обобщающего выражения, логического вывода, следующего из созерцаемой наблюдателем картины, - описывает то, что этот наблюдатель видит; тот перцептивный материал, который - и мог бы послужить основой для такого вывода.
Иными словами: он - как раз и перечисляет те самые "звания", которые обобщает в своем абстрактном, отвлеченном от непосредственно созерцаемой картины фраза из повести: "стар и млад, Жильцы лачуг, жильцы палат". И только после этого называется характеристика, которая передается у Данилевского повторяющими смысл друг друга и того основного выражения, к которому они относятся, словами: "пестрели" и "разнообразными". О тех же самых толпах, толпе говорится: "смешанной"; иными словами - соединяющей в себе облик, вид людей этих вот, перечисленных перед тем разных, контрастирующих между собой званий.
Однако, если вдуматься, и сама эта характеристика - составляет вновь... противоположность характеристикам у Данилевского. Ведь "смешанной" - толпа называется в результате соединения этих разных, перечисленных ингредиентов в одно целое, толпу; у Данилевского же - наоборот, одно, толпа, рассматривается как состоящая, распадающаяся на различаемые в ней ингредиенты: цвета и фигуры.
Причем обращает на себя внимание то, что это "одно", "единство", подразумеваемое смыслом слов "пестрели" и "разнообразными", входящее в состав их смысла, - называется, как нарочно, вопреки этому семантическому признаку, диктующему характер описания, - существительным... во множественном числе: "толпами". Что в очередной раз - обнажает перед нами неумелость, "лубочность" автора, не справляющегося с согласованием, гармонизацией значений используемых им же самим слов.
Таким образом, мы можем заметить, что сам вид толпы, в его созерцании и осмыслении наблюдателем, изображается Баратынским - в динамике, и это динамика - соединения отдельного, разрозненного - в одно; смешения, смешивания. Тогда как в приведенной фразе из повести - он предстает в статике; да еще и - как бы разлагающимся, распадающимся на отдельные свои элементы. И эта динамика созерцания и осмысления видимой взором картины - находится у поэта в соответствии, вторит динамике, в которой находится сама эта созерцаемая толпа, с самых первых слов ее описания: "торопилось... бежало..."
Этому же принципу построения художественного образа соответствует и третья характеристика толпы, присутствующая в поэтическом описании: "живою". И вновь она - вносит в картину, рисуемую Баратынским нечто новое, не подразумеваемое остальными характеристиками, в совокупность с которыми она входит. "Живая": слово подразумевает, что люди, составляющие эту толпу, располагаются в ней - не в соответствии с теми "званиями", к которым они принадлежат, которые перечисляются как таковые поэтом - а вперемешку, естественным порядком, в котором эта толпа образовалась.
Теперь мы видим, что нелепая, "лубочная" фраза из повествования Данилевского - составлена таким образом, чтобы каждый ее элемент - образовывал соответствие элементу из описания Баратынского; но только - в... перевернутом виде; в качестве "негатива" по отношению к "позитиву". Так, чтобы словно бы специально разрушить тот художественный эффект, который является функцией каждого из этих элементов; чтобы - спародировать художественное построение поэта. Или, можно сказать противоположное, чтобы - показать "от противного", высветить на этом негативном фоне, с помощью каких именно художественных средств осуществляется у поэта реализация его замысла.
А это означает, что описание из поэмы Баратынского - положено в основу приведенной нами фразы из повести 1829 года; иными словами, автору этой последней - необходимо было при ее создании... держать в руках текст этой поэмы. А это в тот момент времени - не было возможным ни для кого, кроме... самого ее автора; и уж во всяком случае - не для реального лица, литератора Н.В.Данилевского!
И даже если бы это каким-то чудом оказалось возможным - то, для того чтобы спародировать фрагмент из поэмы, этому литератору нужно было бы знать механику поэтического дела - лучше самого Баратынского! Поэтому-то мы и приходим к убеждению, что разбираемый нами пассаж из прозаической повести, а следовательно - и сама эта повесть в целом, не могла быть написана никем иным, кроме - самого же автора поэмы "Наложница".* * *
Если мы рассмотрим, далее, те картины, ради которых собрались эти толпы людей, то окажется, что предметный состав описания в том и другом случае - совпадает. В повести "Адрианопольский мир":
"Громкая полковая музыка на балконах балаганов, шуточные представления паясов, разнохарактерные костюмы комедиантов, игра звонкого кларнета на круглых качелях, веселые хоры цыганок, наконец длинные ряды модных экипажей, красивых лошадей и нарядных одеяний разъезжаюших, всё изображало смешенное зрелище удовольствия народного".
Этой фразой у Данилевского оканчивается общая картина праздника, предшествующая, как и у Баратынского, основному действию эпизода. И эта картина в поэме, как мы видели, тоже обрамляется зрелищем катящихся, разъезжающих карет, экипажей. Только они в повести - не замкнуты в круг, как в поэме, и этому отсутствию символического образа "замкнутого круга", как увидим, есть свои причины: идея, передаваемая им, и так выражена в прозаической повести достаточно наглядно, чтобы ее еще раз подчеркивать!
Есть у Баратынского, как мы тоже видели, и качели, причем именно - "круглые". Есть у него и "громкая полковая музыка", и "балконы балаганов" (только они названы у него по-другому), и "шуточные представления паясов" (причем именно в такой орфографической форме слова!):
...Там раздаются звуки трубны,
Звенят, гремят литавры, бубны;
Паясы с зыбких галерей
Зовут, манят к себе гостей.
Представлена у Баратынского и "разнохарактерность костюмов комедиантов". В чем она заключается - у Данилевского понять трудно. Зато в поэме становится понятным, что речь идет об этнографической пестроте, национальной экзотике, являющейся частью балаганного зрелища:
...Ножи проворные венцом
Кругом себя индеец мечет
И бисер нижет языком.
Но одного совпадения предметного состава описаний, конечно, недостаточно, чтобы говорить об их генетическом, авторском родстве. Это может объясняться уже тем, что для описания избран один и тот же предмет, - хотя, конечно, в свою очередь, и отбор черт предмета для воспроизведения - может быть проявлением индивидуальной авторской воли. Еще более значимо - построение описания, выбор лексики для него.
Так, у обоих авторов одним и тем же словом передается - "пестрота" окружающего. У Баратынского она относится к балаганным постройкам, к "новому граду", который
...Блистает пестрыми дворцами,
Шумит цветными флюгерами...
У Данилевского то же самое слово относится... к праздничным толпам, их одежде: "пестреют люди всякого званья". В результате соотнесения между собой этих текстов, происходящего при этом передвижения эпитета от одного предмета описания к другому, балаганная декорация, имитирующая архитектурное сооружение, "дворец", - приравнивается к человеку, более того - к образуемой ими, как здание кирпичиками, совокупности.
Это - метафора традиционнейшая, принадлежащая глубокому слою религиозного символизма. Но данный случай ее применения обращает на себя внимание своей характерностью: во-первых, детализацией разработки ("люди" = "кирпичики"). А во-вторых... нетрадиционностью своего использования, неожиданными смысловыми результатами, которые при этом получаются.
Ведь люди здесь приравниваются - не к архитектурному сооружению как таковому (пусть не "храму", так хотя бы к "дворцу"), а... к имитации такового, к де-ко-ра-ци-и, бутафории. И столь же "бутафорским", то есть - не-настоящим, не выражающим их сущности, в результате этого приравнивания, - предстает их облик; их наряды, долженствующие продемонстрировать их социальный статус и послужить средством, чтобы в ситуации этого праздничного гулянья - как говорится, "себя показать".* * *
Применение одинакового репертуара лексики к разным предметам в двух описаниях, из поэмы и повести, отмеченное нами для слова "пестреют", "пестрыми", - встречается неоднократно. У Баратынского в самом начале повторяется слово: "всё". Оно, однако, употребляется не в собственном значении, а в значении "все" - им обозначается праздничная толпа.
Но и у Данилевского в приведенном фрагменте есть это слово "всё", но теперь оно использовано не в переносном, а в своем буквальном значении - им обозначается "всё происходящее": "...всё изображало смешенное зрелище удовольствия народного".
Далее. Движение разнохарактерного люда у Баратынского происходит, как нам хорошо известно, -
Живою, смешанной толпою...
Та же самая пара эпитетов включается в словесный состав повествования и у Данилевского; и вновь - не повторяя их применения в тексте поэмы, а в обновленных, инозначных контекстах. И не совместно, как в поэме, а порознь; более того - два эпитета Баратынского получают функцию обрамления эпизода. Фрагмент, описывающий гулянье, появление на нем героев повести, начинается варьированием первого из них:
"...Едва приехали они на Смоленский рынок, как живописная картина народного веселья представилась их взорам; чем более приближались они к самому гулянью, тем картина сия становилась еще привлекательнее, еще живее".
Если у Баратынского этот эпитет обозначал естественность, спонтанность происходящего, то у Данилевского он, парадоксальным образом, приобретает... прямо противоположное значение: не-живости; имитации живости с помощью... мертвых предметов!
Благодаря употреблению слова в данном контексте, становится заметным его присутствие, его включенность - в другое слово: "живописная картина... становилась... еще живее". Как видим, если "живость" у Баратынского связывается с толпой, спешащей поглядеть на зрелище, - то здесь сама эта глазеющая толпа... становится предметом созерцания других, подъезжающих к месту действия персонажей. Созерцаемая толпа - приравнивается... к изображению красками на полотне; становится "натюрмортом".
Второй из эпитетов Баратынского в повести - завершает фрагмент. И вновь он - связывается с понятием созерцания, "зрелища":
"...Всё изображало смешенное зрелище удовольствия народного".
Та же самая идея, то же самое впечатление "удовольствия", о котором говорит здесь повествователь, передается и Баратынским, только выражается оно другими словами - через оценку предмета, вызывающего удовольствие, через метафорическую характеристику происходящего наслаждения. Праздничная площадь у него -
Столица легкая безделья
И бесчиновного веселья,
Народной живости кумир!
Там целый день разгульный пир...
В обоих произведениях речь идет не просто о хорошем настроении и положительных эмоциях праздничной толпы - но о том, что является народным идеалом ("кумиром"), что может "удовлетворить" ее полностью. В позднейшей редакции Баратынский - ограничивает, сужает именно это: оценку происходящего как некоего национального идеала. Подчеркивает, что речь идет - лишь о частичной характеристике "народной живости":
...Досуга русского кумир!
Можно обратить внимание на то, что аналогичное преуменьшение, снижение - происходит и при переносе эпитета в текст повести. То же самое слово в ней звучит не: "смешанное", как у Баратынского, но: "смешенное"; так что может быть прочитано - с переносом ударения на второй слог, как образованное - от слова "смех", причем именно - со значением пренебрежения (срв. аналогичную форму прилагательного: "страшенное").
И в таком случае - начинает выступать синонимом слова "жалкое"; выражать собой оценку - скудости предметов, достаточных для... полного "удовольствия народа"."Зелёные святки"Что касается рассматриваемого фрагмента из поэмы Баратынского, то религиозный символизм дает себя знать в нем отнюдь не только при соотнесении с пассажем из повести, в результате чего приравниваются друг другу человек, человеческая толпа - и архитектурное сооружение (то есть - как бы за границами самой поэмы; хотя и в пределах, как мы теперь знаем, творческого сознания ее автора).
Он принадлежит - самому этому поэмному эпизоду, его авторском замыслу. И в этом - резкое отличие, как черное и белое, как день и ночь, текстов "поэмного" романа и "романической повести". Беллетристический опус Н.Данилевского, в этом отношении, оказывается как бы "пустым".
Интенсивность художественного наполнения текста, смысловой наполненности случаев применения каждого составляющего его слова, так резко, аналитически отчетливо выступившая в разбираемом нами фрагменте поэмы на фоне одной-единственной фразы, взятой нами для сопоставления с ним из повести, - имеет у Баратынского тенденцию, перспективу развития, уходящую еще дальше, для соотнесения с плодами которого в тексте повести - не находится уже вовсе никакого материала, а вот только это значимое, становящееся очевидным на его фоне отсутствие такового.
И это проявляется именно в том, что те же самые слова, тот же самый текст взятого нами фрагмента - используется для создания не только очевидного, сразу обнаруживаемого нами изображения в нем, но и - для изображения... тайного, содержащего - совершенно иную картину, для которой отдельные элементы изображения явного и слова, их описывающие, - служат лишь строительными элементами, заново складывающимися в ней, обретающими - иные очертания.
Такое тайное изображение, дополнительная, как бы "контрабандная" нагрузка, которую способен нести художественный текст у настоящих мастеров своего дела, - мы и называем "символическим", а произведения, нацеленные на создание таких изображений - рассматриваем как принадлежащие к многовековой, тысячелетней традиции художественного символизма.
Таким является и рассмотренное нами в первой части настоящего исследования собрание эскизов к поэме "Домик в Коломне" и другим будущим пушкинским произведениям - стихотворение 1814 года "Красавице, которая нюхала табак".
Об этом, о наличии в его потаенном, скрытом от поверхностного взгляда читателя плане - не только предвосхищающих литературных реминисценций, но и - религиозно-символических построений, можно было бы сразу догадаться по обнаруженному, вскрытому нами в сочетании, состоящему всего из двух слов, очерку внутренне-смыслового замысла памятника Александровской колонны; как бы единственной линии, проведенной рукой мастера и которой будет подчинен облик будущего изваяния: статуя крестоносного Ангела, склоненного над обвивающим подножие этого Креста и отвращающимся от его повелительного жеста змием.
Но можно было бы - выйти за пределы этого сочетания слов: "гордо наклоненных" - и... задаться вопросом, а почему это определение, содержащее замысел скульптуры, приписано - именно этим цветам из перечисляемых в первом фрагменте стихотворения: тюль-па-нам?
Ответ на этот вопрос нам дает... И.М.Снегирев, современник, цензор и собеседник Пушкина, автор работ по русской истории и фольклору. Среди многочисленных и разнообразных предметов его исследований особое место занимает один: народный праздник под названием Семик, который устраивался в четверг перед Троицей. В этот день в средневековой Руси принято было хоронить непогребенные тела умерших людей, собиравшиеся и складывавшиеся в предшествующее зимнее время в специально отведенных для этого местах, которые назывались "убогие дома".
Этим "убогим домам" и обычаю похорон на них было посвящено значительное число работ Снегирева, и мы предприняли специальное исследование, чтобы определить, какое отношение эта тема имела к творчеству Пушкина.
Название праздника Семик, объясняет Снегирев, происходит от того, что неделя, на которую он приходился, - была седьмой после Пасхи. Имел этот праздник и другие областные названия, и в частности - назывался этот праздник словом... почти совпадающим, всего одной буквой отличающимся от названия цветка, упомянутого в стихотворении Пушкина 1814 года и связанного в нем с эскизом изваяния Александровской колонны: "тюльпа".* * *
В "Толковом словаре живого великорусского языка" В.И.Даля сообщается, что так называется Семик - в Сибири и (почему-то) Тульской губернии; однако сам же Даль поставил возле этого слова знак вопроса, которыми он отмечал слова, почему-либо казавшиеся ему неясными или сомнительными.
Мы можем быть совершенно уверены, что это областное название народного праздника... было известно Пушкину: потому что оно упоминается в том самом печатном листе первого выпуска книги Снегирева "Русские простонародные праздники и суеверные обряды" (он выйдет из печати уже в 1837 году) - корректуру которого, как отмечает Снегирев в своем дневнике, он читал - вместе с Пушкиным:
"Из летних праздников известны в России: Семик, или Тюльпа, Ярило, Девятая пятница, Купало и Купальница, Русалии, о коих подробно скажем в своем месте".
Именно этой фразой 3-й печатный лист книги - заканчивается.
Можно представить себе, что Далю, скорее всего, представилась неясным в этом слове его этимология: для него было очевидным, что она не совпадает с этимологией слова "тюльпан", которое толкуется в следующей же статье его словаря.
Однако у Снегирева десять лет спустя появится еще одна публикация, в которой он делает попытку дать объяснение происхождению этого слова - быть может... им же самим и придуманное, фантастическое, вымышленное: таких словотолкований - немало можно обнаружить в работах этого загадочного ученого; а главное - нам становится понятным, каким образом это редкое название народного праздника могло стать известным Пушкину - уже к 1814 году!
Это произойдет в статье "Семик честной", пописанной инициалами "И.С." и опубликованной в газете "Ведомости московской городской полиции" в 1848 году в N 122-123 от 7-8 июля. Однако не только наличием развернутого, подробнейшего истолкования значения слова отличается это сообщение от статьи будущего словаря Даля, но и - указанием на место его бытования:
"В Москве честной Семик слыл также Тюльпою или Толпою, которая сходствует с древним Славянским стадом и паствинами; об них упоминает рукописная Кормчая XIII века и Длугош в XV веке, как об языческом обряде, ежегодно совершавшемся во дни Пятидесятницы; потому что на его празднество народ стекался толпами; стадиться значит: собираться в толпу".
Оказывается, согласно Снегиреву, праздник под таким названием справлялся вовсе не в Сибири, не в Тульской губернии, а... в Москве - родном городе Пушкина!
Что же касается данной Снегиревым квази-интерпретации слова, то логика ее - понятна: раз есть исторические сведения о том, что славянами на Пятидесятницу праздновался праздник под названием "стадо" или "паствины", - значит, празднуемый в те же дни праздник под загадочным названием Тюльпа - ведет происхождение этого слова от сходного по значению с ними слова... "толпа". Тем более, что глагол "стадиться" - имел отношение не только к животным, но и - к "толпящимся" людям!
Для нас же главное значение имеет не достоверность приведенной исследователем имеющей фантастический, полу-игровой характер интерпретации, но - ее... авторство. Перенесение места совершения традиционного народного праздника под названием "Тюльпа" в Москву - означает, что Пушкин мог быть знаком с ним - еще с детства, и игра слов "тюльпа" - "тюльпан" должна была быть у него на слуху к 1814 году.
Или же (если все-таки в этом вопросе прав был Даль) - приведенный нами пассаж из статьи, опубликованной "И. С[негиревым]", имел своей целью - создать у ее читателя такое впечатление.
Точно таким же образом, имеет отношение к фигуре Пушкина, несет на себе явные следы происхождения из его творчества - и второй элемент "объяснения": игра между значениями слов "стадо" и "толпа", на последовательном проведении которой строится все это истолкование. Эта игра слов - сразу же заставляет нас вспомнить... знаменитое стихотворение Пушкина 1823 года "Свободы сеятель пустынный...": в котором к народам, народным толпам - применяется именно этот снижающий, уничижительный образ; попросту - называется само это синонимичное слово:
Паситесь, мирные народы!
Вас не разбудит чести клич.
К чему стадам дары свободы?
Их нужно резать или стричь...
Но мы бы не взялись настаивать на происхождении пассажа снегиревской статьи 1848 года - именно из этого стихотворения Пушкина; из круга его художественных идей - если бы не убедились с самого начала, что созвучие, случайное совпадение названия народного праздника с названием цветка - и служит объяснением сочетания этого имени из царства флоры - с эскизным очерком будущего изваяния Александровской колонны в пушкинском стихотворении 1814 года.* * *
Именно этим совпадением, созвучием, я думаю, и объясняется выбор именно этого цветка для внешне-сюжетной мотивировки появления в тексте стихотворения этого эскиза. Помимо поверхностно-очевидного, это слово, таким образом, - имеет внутренний, символический смысл. Его появление, появление в тексте стихотворения намека на народный праздник со сходным названием, - ведет за собой, по смежности, указание и на другой праздник, церковно-религиозный: день Св. Троицы, который считается днем образования христианской Церкви.
Смысл этого намека, этого созданного художественно-поэтическими средствами религиозного символа - и раскроется в произведениях, о возникновении, наличии замысла которых свидетельствует в стихотворении 1814 года это словосочетание: Александровской колонны и предсмертного стихотворения Пушкина. Принадлежность Церкви - Телу Христову означает для верующего и приобщение Его бессмертию, Воскресению. Об этом же, о приобретении бессмертия через жертвенную смерть - и говорит жест Ангела Александровской колонны. Об этом же - "Нет, весь я не умру..." - идет речь, как всем известно, и в стихотворении Пушкина.
И если в статье 1848 года с тем же самым словом, близнецом, двойником словом "тюльпан", связываются мотивы другого стихотворения Пушкина - то это служит, прежде всего, воспроизведением самого авторского жеста из стихотворения 1814 года, самой схемы соединения, присутствующей в нем, где слово "тюльпан" сопровождается предвосхищением стихотворения 1836 года - обогащая тем самым наши представления о его замысле.
А кроме того, такая замена, такая - взаимозаменимость двух этих пушкинских стихотворений, обнаружившаяся в статье о празднике Семик, - также... обогащает наше представление о двух этих произведениях Пушкина, обнаруживая - тайное родство, существующее между ними!
Мы хотим воспользоваться этим случаем, чтобы поделиться с читателем нашей давней догадкой о том, что пушкинское стихотворение 1823 года - написано... от лица той самой фигуры, того символического персонажа всемирной истории, к которому - обращается со своим грозным, призывающим жестом Ангел Александровской колонны, начиная с 1834 года. Ведь стихотворение "Свободы сеятель пустынный..." основано на мотивах сразу двух евангельских притч, а не одной только "притчи о сеятеле", строка их которой вынесена в эпиграф этого стихотворения и на присутствие которой обычно - единственно только и обращается внимание читателями и истолкователями этого произведения Пушкина!
Кроме этой притчи, как явствует из второй части стихотворения, цитированной нами, - в нем присутствует и другая, столь же знаменитая евангельская притча: "притча о пастыре". Стихотворение, самым очевидным образом, произносится от лица... ан-та-го-нис-та того "пастыря доброго", о котором говорит Христос и который "душу свою полагает за овцы своя"; от лица анти-пастыря, лже-пастыря.
В этом причина того, что образно-лексические мотивы стихотворения Пушкина "Свободы сеятель пустынный..." - связываются в статье "И.С." 1848 года с тем же самым названием праздника "Тюльпа". Время написания статьи, отметим, - время новой волны европейских революций, тогда как пушкинское стихотворение - подытоживает одну из предшествующих таких волн, начала 1820-х годов.
Приведенное публикатором статьи Снегиревым объяснение, версия о происхождении озадачившего великого лексикографа Даля слова - от слова "толпа", впервые обращает наше внимание на то, что знаменитое пушкинское "Exegi monumentum" - в свою очередь... хранит память о происхождении замысла упоминаемой в нем скульптуры - из юношеского стихотворения его автора 1814 года!
Именно там, где эта фигура, венчающая Колонну, описывается, где реализуется, обыгрывается ее парадоксальная поза, замысел которой зафиксирован еще в пушкинском стихотворении "Красавице. которая нюхала табак", - звучит... рифма; самое это слово - которым Снегирев в 1848 году будет объяснять происхождение редкостного названия праздника:
...К нему не зарастет народная тропа.
Вознесся выше он главою непокорной
Александрийского столпа.
Слово "столпотворение", происходящее исторически он названия "Вавилонского столпа", - имеет в современном обыденном употреблении значение вовсе не "смешения языков (народов)", о котором повествуется в Библии, - а именно... результата действия по приводимому Снегиревым выразительному глаголу "стадиться"; собрания большого количества людей, тесно соприкасающихся и хаотически движущихся; толпы, толп.
Вот именно по этой-то причине в стихотворении 1814 года эскиз этой Александровской колонны, "Александрийского столпа" - и сопровождается словом, созвучным названию (московского, согласно Снегиреву!) праздника "Тюльпа", которое Снегирев же (шуточно, как я думаю) производит от слова "толпа".
Косвенным образом название "тюльпанов" имеет отношение... и к сюжету поэмы "Домик в Коломне", эскизами к которой заполнено вообще все это юношеское стихотворение Пушкина. С этого мы и начали: время действия в поэме 1830 года - святки, период между праздниками Рождества и Крещения. А период времени, на который приходятся праздники Семик и Троица, от Преполовения Пятидесятницы (то есть дня, находящегося посредине срока между Пасхой и Троицей, или Пятидесятницей) до начала Петрова поста, конец весны и начало лета, называется в народе: "зеленые святки".БегТак обстоит дело и в рассматриваемом нами отрывке из поэмы "Наложница". Время действия этого эпизода, кстати, тоже приурочено к религиозному празднику: гуляния под Новинским, описываемые Баратынским, происходили на Святой неделе, после дня Воскресения, Пасхи. А "круглые качели", упоминающиеся у него, как и у Данилевского, - упоминаются также во второй главе романа Пушкина "Евгений Онегин", при описании быта семьи Лариных, и что характерно, связываются они здесь, ставятся в художественную параллель - именно с праздником Троицы.
Облик "круглых качелей" мы уже себе уяснили: перекрещенные шесты, вращающиеся в вертикальной плоскости. О них и говорится пушкинским повествователем:
Два раза в год они говели,
Любили круглые качели
Подблюдны песни, хоровод...
Уже в этих строках можно заметить, что конструкция этого народного аттракциона - подвергается Пушкиным искусному обыгрыванию: год, о котором упоминается в соседней строке, - как известно, тоже... "круглый". Да еще при этом особо отмечаются два, видимо диаметрально друг по отношению к другу расположенных, пункта этого "круглого года": словно бы - две скамеечки "круглых качелей", расположенные на противоположных концах шестов, неторопливо движущиеся по кругу, точно так же как по годовому кругу неторопливо течет деревенская жизнь Лариных.
И, точно так же как в описании Баратынского, дважды в год совершающееся "говение" этого семейства (то есть длительное и тщательное приготовление к принятию Святого Причастия, свойственное для церковного обихода того времени) - "людей уносит к небесам"; приобщает жизни Небесной!
И вот, эта фигура, эта конструкция "круглых качелей" - по-вто-ря-ет-ся при описании Пушкиным в этих строфах... празднования Троицы; повторяется, возобновляется игра с этим образом - поиск поэтом уподоблений ему в совершенно иных и совершенно неожиданных предметных сферах:
В день Троицын, когда народ,
Зевая, слушает молебен...
Продолжали это двустишие строки, в которых незримо присутствует фигура знакомого нам собеседника Пушкина - Снегирева:
Бывало, на пучок зари
Они роняли слезки три...
Именно Снегирев в своем дневнике оставил объяснение затронутому здесь народному обычаю "плакать на цветы" (те, с которыми накануне, в Троицкую субботу, посещали на кладбище могилы родителей), ставшему известным ему со слов Пушкина.
В картине, нарисованной в первых из четырех этих строк Пушкиным, помимо прямо упомянутого им в словах - широко раскрытый, округленный в зевке рот, - присутствует и то, что словами открыто не названо - но, тем не менее, с необходимостью предполагается этой картиной, ее реальным предметным составом, и, следовательно, также должно быть наглядно представлено, воображено читателем при ее, этой зримой картины, реконструкции из словесного описания, данного поэтом.
Это - жест, с необходимостью сопровождающий у русского православного человека непроизвольную мимическую реакцию, упомянутую в этих строках; такой же незыблемый обычай, как и все остальные, описываемые, перечисляемые Пушкиным в этой строфе: зевнув - перекрестить рот.* * *
Для меня присутствие этого жеста стало сразу же почти очевидным, как только я занялся пристальным анализом этого пушкинского романного фрагмента, этих строк с описанием быта Лариных. И уже гораздо позднее я обнаружил, что этот жест, этот обычай - привлек заинтересованное внимание еще одного исследователя, правда по другому поводу, хотя и в связи с родственным материалом истории русской литературы, - В.В.Розанова в его статье "Небесное и земное", где он касается, в частности, взаимоотношений Гоголя и его духовника в последние годы жизни - о. Матвея (Розанов пишет: "Матфея").
Сначала приведем текст анекдота о Гоголе, который он рассказывает:
"Мы сидели раз небольшим кружком и разговаривали на разные тем частью философского, частью религиозного значения. Один из собеседников, занимающийся в настоящее время детальным изучением биографии Гоголя, рассказал о следующем факте его жизни, от которого я тоже не мог заснуть. Гоголь в предсмертные месяцы находился в религиозном экстазе. Его окружали различные аристократические особы, кажется ничтожного значения. Вдруг приезжает к нему человек действительно достопримечательный, отец Матфей, из Ржева, его интимный близкий друг, человек суровый, печальный, но вероятно высокой души и горевший перед Богом как свеча. В том-то все и дело, что этот от. Матфей был для своего времени может быть столь же замечательное и сильное и яркое явление, как умиравший писатель, и только жизнь его проходила в безвестности. Но ведь есть праведники и без биографии. Гоголь весь встрепенулся, когда приехал любимый и почитаемый друг. Он его напутствовал. Гоголь уже от всего отрекся, от суеты, славы, литературы и казалось примирился с Богом. - Нет еще примирения, сказал ему от. Матфей: "отрекись от Пушкина и любви к нему: Пушкин был язычник и грешник".
Гоголь затрепетал. Вот когда нож вошел под ребро и дошел до сердца и остановился с вопросом...
Минута жизни Гоголя вдруг осветила для меня громадные перспективы истории..."
И в этой связи Розанов вспоминает слова Спасителя, сказанные ученикам:
"Я победил мiръ". Но мiръ - вырвался, и понес, как безрассудная и отчаявшаяся лошадь, и где ударит копытом, выскочит искра - Вольтер, искра - Байрон, искра - Гейне, или потухшая головешка - Штраус, Ренан...
Так что мы-то, мiръ, и Бога любим и о Нем размышляем... но "они" и не понимают мир и не любят его... и вот откуда дикий конь несет вперед".
Но об интересующем нас жесте Розанов вспоминает как раз не в связи с этой проблемой взаимоотношений духовенства и "светской" культуры, а наоборот - с точки зрения близости миросозерцания средневекового человека современности, по сравнению с культурами древности (что и могло обусловить, добавим, его проникновение в текст пушкинского повествования и столь органичную его там адаптацию):
"...Но в средних веках, гораздо ближе к нам и поэтому гораздо ярче для нашего ума, развилась и укрепилась идея искупительной жертвы, идея зараженности мiра грехом. Эта идея стала чрезвычайно народной: всякий замечал, что зевнув - христианин часто торопится перекрестить в эту минуту раскрытый рот. Я не знал причины этого, пока не прочитал у Лекки, что это обыкновение возникло в средние века на почве того убеждения, что воздух, как и весь вообще мiръ, наполнен диаволами, вечно штурмующими человека, и что перекрестить рот во время зевка надобно для того, чтобы заградить его от беса, могущего воспользоваться минутою, влететь в человека и затем начать губить его" (цит. по газете "Новое время", 1901, N 9258, 11 декабря. С.2-3).
И, несомненно, жест этот - подразумевается Пушкиным в его описании праздничной толпы на Троицу. А вместе с тем - подразумевается, повторяется при этом описании - и... конструкция "круглых качелей"; совмещается, ассоциируется - с тем же праздником.* * *
Описание гуляния под Новинским в своей поэме Баратынский строил, конечно же, с учетом этого литературного фона; включенности упоминаемых им "круглых качелей" в символику Пушкина. И это проявлялось в том, что тот же самый образ - оказывался в ряду его собственной, ситуативной, контекстуально возникающий в ходе этого повествования символики.
Когда Баратынский употребляет слово "град", архаичную, церковно-славянскую форму русского слова "город"; да еще и называет этот "град" - "новым", и при этом говорит, что "возник" он - "средь" другого, и тоже - названного "градом", то есть города Москвы, - то у нас при этом изощренном словесном построении сразу же возникает... подозрение, что целью его, этой вот его особой изощренности, явно ощущаемой нашим читательским восприятием, - было не что иное, как неявное, подспудное воспроизведение, наряду с очевидной картиной праздничных народных увеселений... А-по-ка-лип-си-са. Откровения св. Иоанна Богослова.
Завершающей эту знаменитую новозаветную книгу - столь же знаменитой картиной Нового Иерусалима, сходящего с небес на землю после преставления мира, конца земной истории человечества; встречи "града земного" и "Града Небесного":
"И увидел я новое небо и новую землю; ибо прежнее небо и прежняя земля миновали...
И пришел ко мне один из семи Ангелов, у которых было семь чаш, наполненных семью последними язвами...
И вознес меня в духе на великую и высокую гору и показал мне великий город, святый Иерусалим, который нисходил с неба от Бога..." (Апок. 21; 1, 9-10).
И если мы заходим убедиться в том, справедливо ли это возникшее у нас подозрение, - то подтверждение ему мы найдем в том же самом фрагменте поэмы, уже рассмотренном нами. Та же самая тема Апокалипсиса, тот же самый сюжет, только другой его эпизод, и восходящий к другому источнику из круга церковно-религиозной литературы, - вновь отражается, дает о себе знать там.
Это - представления о Страшном суде, и именно - о... внешнем облике этого предполагаемого будущего события, как они отразились в средневековой иконописи и богослужебных текстах. Так, в девятой песни "Канона покаянного ко Господу нашему Иисусу Христу" мы читаем тропарь, в котором находим чуть ли не дословные совпадения с текстом описания спешащей на праздник толпы, приведенным и подробно разбиравшимся нами выше:
"Верую, яко приидеши судити живых и мертвых, и вси во своем чину станут, старии и младии, владыки и князи, девы и священницы; где обрящуся аз?..."
У Баратынского: "...Всё бежало, Всё торопилось: стар и млад, Жильцы лачуг, жильцы палат..." Сразу же бросается глаза, однако, различие, противоположность - динамики: там - "станут", здесь - "бежало" и "торопилось". И это - противоположность, уже отмеченная нами как актуальная при анализе этого отрывка!
Мы видели, что такой именно статикой - характеризуется аналогичное, параллельное описание из повести "Адрианопольский мир". Более того. На иконописных изображениях Страшного суда - мы находим именно такую картину, которая представлена в приведенном нами словесном тексте: люди, восставшие из мертвых, ожидающие последнего решения своей участи, - изображены стоящими группами, полосами, каждый соответственно своему "чину". Не отсюда ли, не от воспоминания об этой иконописной композиции - происходит отмеченный нами в описании Данилевского мотив "живописи"; превращение "живой" толпы, как она представлена у Баратынского, - в застывшее изображение на полотне?
И Баратынский в данном случае - словно бы... полемизирует с традиционными религиозными представлениями; словно бы - дает свою версию того, что будет происходить... на Страшном суде; как будет выглядеть это событие, с его точки зрения. И мы уже знаем, что принцип этого изображения - как раз и состоит... в смешении этих перечисляемых им, как и богослужебным текстом, "чинов"; в естественном, "живом", "смешанном", образуемом завихрениями и потоками этой спешащей толпы их расположении.Когда разгуляется...Само же это слово, передающее принцип иконописно-богослужебного изображения Страшного суда, "чины" - также появится в дальнейшем продолжении текста этого описательного фрагмента. И что характерно - также в отрицательном контексте. "Новый град", возникший под Новинским, будет назван несколько строк спустя:
...Столица легкая безделья
И бесчиновного веселья...
А дальше - появится еще один образ, параллель которому - также можно найти в церковной литературе:
...Там целый день разгульный пир...
Именно этим словом, этим образом - выражается церковно-религиозное представление еще об одном из коренных понятий христианства - Царстве Небесном. Еще в Евангелии, в притчах, рассказанных самим Спасителем, Царство Небесное - сравнивалось с пиром, с брачным пиром. В дальнейшем это сравнение - и усваивается церковной литературой, стабилизируясь и приобретая конкретные черты, позволяющие сравнивать этот образ с приведенными нами изображением Баратынского.
Так, в одной из молитв утреннего правила, надписанной именем св. Василия Великого, мы читаем:
"...И даруй нам бодренным сердцем и трезвенною мыслию всю настоящего жития нощь прейти, ожидающим пришествия светлого и явленного дне Единородного Твоего Сына, Господа и Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, в оньже со славою Судия всех приидет, комуждо отдати по делом его; да не падше и обленившеся, но бодрствующе и воздвижени в делание обрящемся готови, в радость и Божественный чертог славы Его совнидем, идеже празднующих глас непрестанный и неизреченная сладость зрящих Твоего лица доброту неизреченную".
Здесь, в этой строке Баратынского, с особой ясностью проявляется ориентированность поэмы, которую он пишет, - на одновременно с ней создающуюся поэму Пушкина. И не просто на эту поэму, на ее внешний сюжет, но - именно на потаенный авторский замысел ее, который нам становится известен в результате длительного анализа и исследований, а ему, очевидно, - был знаком изначально, из уст самого автора.
И проявляется - именно соотнесенность сюжета этой поэмы с будущей судьбой Пушкина; его обращенность - к предвидимым, предугадываемым поэтом последним дням его жизни. Привлекает к себе внимание эпитет, с помощью которого Баратынский - радикализует эту традиционную богослужебную картину, словно бы дистанцируясь от нее и бросая на нее некую тень пародийности: "празднующих глас непрестанный" превращается у него в определение "пира" - "разгульный".
Внутренняя форма этого слова, его словообразовательные связи - и открывают отношение строки из поэмы Баратынского - к одному из стихотворений Пушкина, написанных в последнюю пору его жизни; входящему в тот же "каменноостровский цикл", что и "Exegi monumentum". Это - "Мирская власть", пародийному, стилизаторскому характеру замысла которой мы уже уделили несколько слов в наших исследованиях.* * *
Это стихотворение-проповедь, стихотворение-полемика. Именно эта полемика с "мирской властью" - и стилизуется, по нашему мнению, Пушкиным в этом стихотворении. Стилизуется точка зрения некоего "неистового ревнителя", и в то же время - лица, обладающего весьма своеобразным, попросту - неточным представлением о тех религиозных предметах, о которых он толкует и которые берется как будто бы отстаивать.
Но возвращаясь вновь и вновь к этому стихотворению, мы в итоге пришли к выводу, что под этой стилизованной, изображенной Пушкиным "полемикой", - скрывается и другая, хочется сказать "настоящая", ведущаяся всерьез и уже - от лица самого его автора.
На это чутко обратил внимание М.Ф.Мурьянов. Полемичность, отметил он, заключена - уже в самом названии этого стихотворения. Лицо, от которого в нем ведется речь, - как бы отстраняется от "мирской власти"; не хочет ее признавать.
И действительно: ведь если стихотворение называется не просто "Власть", а "...власть" - именно "Мирская...", то этим подразумевается, что существует - и еще какая-то "власть", помимо нее; а коль скоро так - то об этой власти тоже ведется речь в этом стихотворении. По поводу этой дихотомии, антитезы, как только она сформулирована, сразу же вспоминаются слова... пушкинского Сальери, начинающие посвященную ему "маленькую трагедию":
Все говорят: нет правды не земле.
Но правды нет - и выше.
Что значит "выше", персонаж трагедии не уточняет; однако ясно хотя бы то, что он - дистанцируется от обеих этих инстанций, и от "земли", и от того, что находится "выше". А вот что касается пушкинского же стихотворения "Мирская власть" - то тут сразу и не скажешь, какова же позиция его автора - по отношению ко второй, подразумеваемой в этом стихотворении инстанции, "не-мирской власти" (как бы она ни формулировалось; вне зависимости от того, ясно ли читателю представление о ней, или оно столь же туманно, как и в словах, раздающихся из уст трагедийного персонажа).
Решение этой проблемы я и нашел в заключительных строках стихотворения, в которых появляется слово, однокоренное слову из строки Баратынского:
...К чему, скажите мне, хранительная стража? -
Или Распятие казенная поклажа,
И вы боитеся воров или мышей? -
Иль мните важности придать Царю Царей?
Иль покровительством спасаете могучим
Владыку, тернием венчанного колючим,
Христа, предавшего послушно плоть свою
Бичам мучителей, гвоздям и копию?
Или боитеся, чтоб чернь не оскорбила
Того, чья смерть весь род Адамов искупила,
И, чтоб не потеснить гуляющих господ,
Пускать не велено сюда простой народ?
Слово "гулять", "гуляющие" - как известно, двузначно; на этой двузначности строятся многочисленные каламбуры и анекдоты. Конечно, у Пушкина есть стихотворение, в котором употребляется синоним этого слова, делающий его однозначным, реализующий одно из его значений:
Брожу ли я вдоль улиц шумных,
Вхожу ли в многолюдный храм...
Посещение храма изображается Пушкиным в этом стихотворении - именно как... про-гул-ка; как нечто, совершаемое между делом, для удовольствия. Но именно благодаря этой реализации - становится очевидной... неслыханность, нелепость употребления этого слова в этом значении в стихотворении "Мирская власть". Толпа, наполняющая храм (а по версии одного из мемуаристов - это Казанский собор, и дело происходит... в Страстную Пятницу!), - называется... "гуляющими господами"!!!
В любом случае, даже если это и так - центральной проблемой пушкинистики вообще и истолкования данного стихотворения Пушкина в частности - должно было бы стать... объяснение этого неслыханного изображения поэтом верующих христиан (пусть и принадлежащих исключительно образованному слою столичных жителей). Но проблемой нашей истории литературы это, конечно, до сих пор не стало, даже и в рамках бесчисленных в последние десятилетия рассуждений по теме "Пушкин и христианство".* * *
Вот вследствие неприемлемости для меня истолкования этого слова в тексте этого стихотворения в этом значении, - я и пришел к выводу, что его нужно понимать - строго в том же самом смысле, что и синонимичное ему слово из приведенного текста молитвы св. Василия Великого: "гуляющие" - это "празд-ну-ю-щие", пирующие. Здесь стихотворение Пушкина, в свою очередь, проявляет свою ориентацию на строку из поэмы Баратынского: при таком истолковании слова у Пушкина наблюдается такая же снижающая радикализация метафоры Царствия Небесного как "непрестанного празднования", что и в словосочетании "разгульный пир" у его предшественника.
А главное, радикальным образом меняются наши представления о той картине, той ситуации, которая изображается в стихотворении Пушкина этими строками. Это уже не интерьер какого-либо, допустим, реального петербургского "многолюдного храма" (я думаю, что Пушкин здесь имеет в виду интерьер Петропавловского собора, где в его времена действительно существовала практика выставлять воинские караулы для охраны находящихся там сокровищ); не ситуация богослужения в нем - но та самая ситуация... иного мира, Царствия Небесного, о которой говорят и евангельские притчи, и богослужебные тексты.
Символически - это действительно так, по отношению к любому храму и любому богослужению: храм - это Небо, и присутствие на богослужении - это предстояние перед престолом Бога, вместе с небесными силами. Но только - символически; в качестве акта веры и упования на то, что это некогда - осуществится в реальности. В стихотворении же Пушкина, как и в евангельских притчах и молитвенных обращениях, речь, в нашем новом понимании его концовки, идет именно об этом будущем осуществлении, о людях, находящихся уже за чертой этого мира, по ту сторону земной истории (равным образом, как и о тех, кого туда... "не пускают"; кто, следовательно, остается влачить цепи этой бренной "истории"!).
В стихотворении "Брожу ли я вдоль улиц шумных...", кстати, эта игра между двумя значениями слова "гуляющие" - тоже... подразумевается! Следующая строка после двух первых приведенных нами, звучит:
...Сижу ль меж юношей безумных...
То есть - именно: среди... пи-ру-ю-щих; то есть: "гуляющих"!
В этом, в подготовке такого неожиданного перенесения действия из реальности по другую ее сторону благодаря происходящей игре слов, - и состоит смысл первой части стихотворения. Ее-то мы и касались в нашем предыдущем разборе. Нас поразило несоответствие содержания проповеди, звучащей в этом стихотворении, - событиям евангельской истории, так, как они рассказаны в Новом Завете.
Проповедник упрекает "мирскую власть" за то, что она выставила "у подножия Креста честнаго" - воинский караул, и приводит в пример то историческое событие, воспоминанию о котором этот Крест, храмовое Распятие, посвящено. Тогда, утверждает он, вместо "в ружье и кивере двух грозных часовых", у Креста стояли "две жены" - "Мария-грешница и Пресвятая Дева". И действительно, в композициях храмовых Распятий - это так, в них представлены две эти фигуры.
Но ведь в реальности-то, как о том повествуют Евангелия, спохватились однажды мы (и изумились тому, что об этом не спохватился до сих пор ни один читатель этого стихотворения!), - как раз они, часовые, воинская стража, римские легионеры - и стояли! И даже, по рассказу евангелистов, близкие Христу люди, не подпускались к месту казни, вынуждены были стоять в отдалении.* * *
Следовательно, сделали мы для себя неожиданный, невероятный вывод, проповедь эта произносится лицом, которое - не читало Евангелия; которое судит о событии, о котором проповедует, по композиции храмового Распятия; воспринимает его - как "фотографическое" изображение реальности; собственно говоря - как саму реальность, которую в то же время - заменили, потеснили выставленные в храме часовые.
Я, повторю, при том моем прежнем разборе не ставил своей целью дать целостное истолкование стихотворения, а только хотел поделиться с читателем этим своим недоуменным открытием. Точно так же не соотносил я с целостностью авторского замысла и свои наблюдения над своеобразием употребления в стихотворении Пушкина слова "гуляющие", свой вывод о том, что заканчивается стихотворение - своеобразной, искусно замаскированной вариацией евангельских притч о Царствии Небесном.
Теперь же, складывая две эти половинки, я могу сказать, что это странное, ироническое изображение сознания человека, воспринимающего условное, символическое изображение как доподлинную реальность, в первой части стихотворения - и было призвано, по замыслу Пушкина, настроить читательское восприятие на переход, преображение картины реальности, бытовой зарисовки гротескной ситуации, наблюдаемой поэтом в петербургском храме, - в символ, картину иного мира во второй его части. И столь же конфликтную, столь же проблемную, как и тот конфликт, та проблема, которую хочет заставить нас увидеть в описываемом событии проповедник, изображенный Пушкиным в этом стихотворении.
Мне могут сказать, что в таком случае - замысел Пушкина... не удался; "настроить" читательское восприятие ему - не удалось; авторский замысел стихотворения - так и остался не воспринятым. Что же мне остается, кроме как ответить, что именно так, как я говорю, - все и было: сначала, в ходе своего вглядывания (обращаю внимание: долгого, многолетнего) в это стихотворение, я начал обращать внимание на некую фальшь, звучащую в голосе, в интонации лица, говорящего в нем; этот говорящий - стал отделяться в моем восприятии... от Пушкина; я начал понимать, что эта речь выражает не содержание сознания самого поэта, не его точку зрения, но перед нами - персонаж, изображенный им.
И в конце концов, мне удалось сформулировать, в чем тут дело; осознать, с помощью какого приема, какого субъектного искажения всем известных данных Пушкин бросает тень недоверия на этого изображенного им проповедника. И эта догадка - действительно на-стро-и-ла меня на то, чтобы сделать - второе открытие; осознать, что столь же проблемным, столь же балансирующим на грани скандального - является и употребление в тексте этого стихотворения слова "гуляющие".
И, повторяю, в том, чтобы читательское воображение однажды проделало эту работу, - по моему мнению, и состоял замысел Пушкина.
|