I.

Прочитав ВПЕРВЫЕ оду Г.Р.Державина "Водопад" - а именно из нее, из этой торжественной мемориальной оды, выбран эпиграф к сугубо прозаической, казалось бы, бытовой повести Пушкина "Гробовщик", что создавало в глазах многих и многих поколений пушкинских читателей комический эффект, - прочитав это стихотворение именно с точки зрения пушкинской повести, - я обнаружил... что оно посвящено загробной встрече двух великих русских полководцев, Румянцева и Потемкина.

И это-то ключевое, решающее, казалось бы, обстоятельство - НИКОГДА НЕ УЧИТЫВАЛОСЬ при интерпретации этого произведения! Словно бы САМО СОБОЙ РАЗУМЕЮЩИМСЯ считалось, что к повести под названием "Гробовщик" - относится только содержание самих выбранных для эпиграфа строк: "Не зрим ли каждый день гробов - Седин дряхлеющей вселенной?" Вернее же: никому и никогда не приходило в голову вообще задумываться о том, из какого именно произведения выбраны эти, "идеально", казалось бы, подходящие к содержанию пушкинской повести строки. О том, что выбор источника для эпиграфа - может быть значим для художественной концепции повести.

А между тем, ВОЕННЫЙ колорит державинского стихотворения, то обстоятельство, что главными героями его являются два ПОЛКОВОДЦА, - имеет к пушкинскому замыслу самое прямое отношение. Повесть "Гробовщик", согласно моей догадке, написана на библейский сюжет о Страшном суде, и ее главный персонаж, гробовщик Адриан Прохоров, в символической своей ипостаси, выступает именно ПОЛКОВОДЦЕМ Армагеддона, последней апокалиптической битвы (полководцем - самозванным, являющимся таковым только в своем собственном воображении, конечно).

Казалось бы, само построение оды Державина должно было бы обратить внимание своим сходством - с построением повести пушкинского произведения. Один военный конфликт, подразумеваемый профессией ее персонажей, военное противостояние враждующих армий, государств, - накладывается здесь... на другой конфликт, другое противостояние: противостояние двух полководцев - между собой: живого, здравствующего еще, но находящегося в добровольном изгнании Румянцева, вызывающего явное сочувствие, искреннее восхищение Державина, и завидующего ему, оттирающего его от его воинской славы царского фаворита Потемкина, воспеванию смерти которого - и посвящено это стихотворение.

Благодаря введению фигуры антагониста, хвалебная ода на смерть исторического героя - превращается в изложение нелицеприятной авторской оценки его личности и деятельности: предвещая тем самым проблематику стихотворения Пушкина "Герой", написанного той же холерной осенью 1830 года, что и повесть "Гробовщик".

Но ведь то же самое... происходит и в пушкинской повести! Ее кульминацию - также составляет столкновение, противостояние двух ее главных героев: самого гробовщика, Адриана Прохорова, и - похороненного им некогда, обобранного посмертно, обманутого им мертвеца Петра Петровича Курилкина. Пушкин воспроизводит конфликт державинской оды, благодаря выбору эпиграфа отсылает читателя к воспоминанию об этом стихотворении - именно потому, что военные мотивы, в ореоле которых этот конфликт осуществляется, соответствуют символическому плану конфликта, столкновения его персонажей.

Оба они - тоже своего рода "полководцы", воины: Курилкин, сержант гвардии (а в символическом плане пушкинского замысла - не кто иной, как величайший полководец своей эпохи император Петр Алексеевич) - воин, военнослужащий согласно самому своему званию, данному ему автором; Прохоров же рисуется таковым - в своем собственном воображении (так же - как и в своей символической ипостаси, выступая некиим "двойником", проекцией последнего патриарха Руси, своего тезки же Адриана, завершившего ряд своих предшественников при Петре и осмысляемого церковной традицией в качестве образа, "иконы" истинного полководца будущего Армагеддона - Христа).




*    *    *



Удивительно, что выбор Пушкиным эпиграфа из стихотворения, основной конфликт которого - воспроизводится, отражается в его собственной повести, - никогда не был до сих пор осмыслен исследователями и читателями, хотя соответствие это - лежит на поверхности; для его осознания - даже нет необходимости проникать в тайный, символический замысел автора. И если такого осмысления до сих пор не состоялось - то это как раз потому, что понять смысл, художественную задачу такого соответствия между стихотворением Державина и повестью Пушкина - без проникновения в этот символический замысел "Гробовщика" уже не-воз-мож-но.

Для меня же такое "открытие", обнаружение произошло - именно потому, что сначала я - пришел к этому вот своему предположению о сущности художественной концепции, положенной в основу пушкинской повести. И вот тогда - я и ощутил (почему-то, имея самое смутное представление о реальном содержании дуржавинской оды!) острую необходимость ознакомиться с одой Державина. И обнаружил... что она написана - именно о пол-ко-вод-цах. Это, как понимает читатель, создавало незабываемый эффект полного единомыслия с Пушкиным; ощущение полного проникновения в авторский замысел.

Но теперь - мне... и этого истолкования причин выбора эпиграфа уже недостаточно!

Теперь, вглядываясь даже в поверхностный, буквальный смысл этого эпиграфа, я вижу то, чего никогда не замечал раньше, несмотря на всю свою гордость обладания полнотой авторского замысла. Я впервые, после десятилетий пристального вглядывания в текст этой повести, замечаю, что в ее эпиграфе говорится о... ВСЕ-ЛЕН-НОЙ. Причем вселенной - именно близящейся к своему КОНЦУ (то есть, в евангельских терминах: к Армагеддону, к Страшному суду):

Не зрим ли каждый день гробов -
Седин дряхлеющей вселенной?...

А ведь уже в этом проявляется, подготавливается - происходящее дальше в повести возведение ее персонажей и сюжета поистине до ВСЕЛЕНСКИХ МАСШТАБОВ; до масштабов всемирной истории, в ее библейской интерпретации, как хода событий, заключенных между Сотворением мира и Страшным судом.

Однако мои вновь возникающие недоумения не ограничиваются одним восклицанием: "как же я раньше этого не заметил!" И если мне сейчас совершенно ясен ответ на вопрос, почему Пушкин избрал эпиграф из стихотворения именно на эту тему, и именно с этими входящими в состав избранного двустишия словами, - то все равно остается непонятным: почему он избрал эпиграф - ИМЕННО ИЗ ДЕРЖАВИНА?

Ведь в мировой литературе есть много и других поэтов, в том числе - русских, и в том числе даже - предшествующих написанию повести "Гробовщик". И очень многие из них писали и о полководцах, и о библейской истории. Почему же из них всех выбор Пушкина пал именно - на Державина?




*    *    *



Должен признаться, что я - не единственный из историков литературы, которому довелось задаваться этим вопросом: почему автором эпиграфа к повести "Гробовщик" стал именно Державин? Но вот беда: ни одного удовлетворительного ответа на этот вопрос (я уж не говорю о понимании отмеченного мной с самого начала концептуального соответствия замыслу повести содержания данной державинской оды) до сих пор не существует.

С единственной попыткой ответа на этот вопрос я столкнулся у одного исследователя, развивавшего концепцию В.Н.Турбина о пародийном (в том числе - и... авто-пародийном) характере повести Пушкина. Державин, по мнению этого исследователя, и являлся одним из авторов которых пародировал Пушкин. Именно поэтому, в пародийных целях, из его стихотворения и был выбран эпиграф, именно поэтому двустишие это приобрело в этом контексте такое комическое звучание, хотя - в чем еще заключается пародия на творчество Державина в повести "Гробовщик", остается неизвестным.

Исследователь даже не побоялся указать... персонажа повести, в котором предстает Державин! Это, ни много ни мало, тот самый отставной гвардии сержант Петр Петрович Курилкин, который, в образе "маленького скелета", простирает гробовщику Адриану Прохорову свои костяные объятия.

Разумеется, в этой мизансцене легко узнать знаменитое приветствие Державиным Пушкина на экзамене в Царскосельском Лицее, во время чтения "Воспоминаний в Царском Селе". Равно как и в завершении этой сцены из повести 1830 года - описанное самим Пушкиным в его воспоминаниях уклонение, бегство от объятий приветствующего его дебют великого поэта.

Правда, о других деталях этого изображения мы ничего больше от этого исследователя не услышим: ни почему Державин был представлен именно в виде... сержанта гвардии, ни почему он получает это имя - Петр Петрович Курилкин, ни почему в своем загробном инобытии он становится маленьким скелетом, ни почему он, Державин, подвергается от Адриана Прохорова (в котором поэт Александр Пушкин карикатурно изображает себя самого) - полному разрушению.

Ни, наконец, почему этот загробный персонаж утверждает, что именно он, Адриан Прохоров (читай: Пушкин), сколотил ему, сержанту П.П.Курилкину (Г.Р.Державину?!) ПЕРВЫЙ СВОЙ ГРОБ; первое изделие своего ремесла! Да еще и - ВЫДАЛ ОДНО ЗА ДРУГОЕ (в данном случае, в сюжете пародийной, юмористической повести: дешевую породу дерева за более ценную, сосну за дуб)?

Часть этих вопросов, остающихся без ответа в этой литературной, "державинской" интерпретации пушкинского персонажа, разрешается в нашей концепции символического значения этого персонажа в замысле пушкинской повести. Но, тем не менее, попытку соотнесения П.П.Курилкина с фигурой Державина я считаю перспективной и далеко еще не исчерпавшей возможности своей разработки; таящей в себе еще более удивительные загадки и готовящей нам еще более неожиданные сюрпризы.




*    *    *



Над незавершенным, брошенным самим автором этого наблюдения сопоставлением эпизодического персонажа повести Пушкина с фигурой Державна - я здесь ломать голову больше не буду, а ограничусь только сформулированной для себя самого задачей: почему в эпиграфе к повести "Гробовщик" - стоит именно это имя: ДЕРЖАВИН?

Совершенно естественно, что, в поисках ответа на этот вопрос, я и обратился - к поэзии Державина, и именно там, просматривая собрание его стихотворений, - я этот ответ... и нашел. Все дело оказалось в том, что Державин в свое время - тоже разделял интерес к тому английскому путешественнику и литератору-дилетанту, из книги которого о странствиях по России и Персии, как мы в свое время обнаружили, и был выбран анекдот, положенный в основу сюжета пушкинской повести.

Этот английский, точнее шотландский автор, Джон Кук, - составляет как бы общую тайну двух русских поэтов, автора эпиграфа и автора повести, к которой этот эпиграф поставлен; заговорщицки, сквозь разделяющие их время и грань жизни и смерти, - перемигивающихся друг с другом; хором - намекающих своему читателю об этом общем для них тайном знании.

Это очень важно подчеркнуть: автор книги о путешествии в Россию, Д.Кук, одновременно описывает в ней - и свое ПУТЕШЕСТВИЕ В ПЕРСИЮ, совершенное им в составе русского посольства во времена Анны Иоанновны, при котором он состоял в должности хирурга. Поэтому найти ответ на интересующий нас вопрос, обратившись к стихотворениям Державина, было очень легко: достаточно было убедиться в том, что среди них... тоже есть стихотворение о путешествии в Персию.

Дальше - как говорится, было дело техники: оставалось только посмотреть, имеет ли это стихотворение, его текст, какое-либо отношение к повести Пушкина и книге Кука?

Говоря, что сделать это было легко, я, конечно, сильно преувеличиваю. Потому что, обратившись к этому стихотворению, я... ровным счетом ничего из того, что в нем искал, что ожидал в нем найти, - не на-шел!

Легко было - определить это стихотворение, потому что внешнее отношение его к интересующей меня теме явствует уже из его заглавия: "На возвращение графа Зубова из Персии". В объяснениях к сочинениям Державина, составленных самим поэтом, становится ясно, в чем тут дело. Оказывается, что старушка-Екатерина, в самые последние годы своей жизни, вознамерилась стать, ни много ни мало, завоевательницей Константинополя, и вдобавок - открыть прямой торговый путь между Россией и... Индией:

"Что намерение было Екатерины восстановить с Индиею торговлю, то графу Зубову препоручено было исполнение сего предприятия таким образом, чтоб он, заняв важные через Персию до Тибета торговые места, оставил там гарнизоны, а потом обратился с своею армиею вправо к Анатолии и там, взяв Анапу, пресек все подвозы и сношения с Константинополем, а тогда же бы Суворов чрез горы и Адренополь шел к помянутой столице Оттоманской порты. Императрица же сама лично на флоте имела намерение осадить сей город, и сей план должен был начаться в будущем 1797-го, к чему уже Суворов и приуготовлялся, но Провидение, имея свои планы, не допустило сему совершиться".

Для осуществления этого своего фантастического проекта императрица, как видим, выбрала своего последнего фаворита - Платона Зубова и его брата Валериана. Этот последний - и отправился в военный поход в Персию, чтобы расставить русские гарнизоны и обезопасить торговый путь в Индию. Но смерть Екатерины и восшествие на престол ее нелюбимого сына Павла остановили его на пол-дороге и заставили вернуться обратно в Россию.

Это-то бесславное возвращение - и воспевает Державин в своем стихотворении 1797 года. В тех же "Объяснениях..." он рассказывает и об обстоятельствах, в которых была написана эта анти-ода: он сочинил ее почти что на спор, чтобы доказать свою готовность продолжать воспевать любимца Фортуны, пару хвалебных стихотворений которому он посвятил еще в годы правления Екатерины, - и после того, как тот впал в немилость:

"К сочинению сей оды повод был следующий: по восшествию на престол императора Павла, когда у графа Зубова отобрана команда, то, будучи при дворе, князь Сергей Федорович Голицын упрекнул Автора той одой, которая в перьвой части [Сочинений Державина] на взятие Дербента Зубову сочиненная, сказав: что уж теперь герой его не есть Александр и что он уже льстить теперь не найдет за выгодное себе; он ему ответствовал: что в рассуждения достоинства он никогда не переменяет мыслей и никому не льстит, а пишет истину, что его сердце чувствует. - Ето не правда, ответствовал Голицын: нынече ему не напишешь. - Вы увидите - поехав домой, сочинил сию оду в то время, когда Зубов был в совершенном гонении, которая хотя и не была напечатана, но в списке у многих была, несмотря на нерасположение императора к Зубову".

Мы, конечно, сразу же обратились и к одному из этих ранних стихотворений, посвященных тому же Валериану Зубову, потому что оно тоже - было написано на "персидскую" тему и называлось: "На покорение Дербента". Но - к нашему глубочайшему разочарованию, и там мы ничего отвечавшего нашим запросам - не нашли.

И вот тогда-то мы обратили внимание на то, что в том же 1797 году, когда было написано второе из "персидских" стихотворений, Державиным было сочинено еще одно - по видимости, никак с ним не связанное, а именно - послание "Капнисту". Не прочесть это стихотворение, прежде чем окончательно захлопнуть томик Державина, мы не могли. Поэт, к которому оно было обращено, свойственник и близкий друг Державина, В.В.Капнист давно привлекал самое пристальное наше внимание, еще тогда, когда мы обнаружили актуальность его поэзии для изучения литературных манифестов журнала "Благонамеренный", открывавших его издание в 1818 году.




*    *    *



И вот тут-то все и случилось; все, что мы ожидали, прогнозировали открыть - мы здесь и открыли. Причем Державин, расставляя в этом своем произведении аллюзии на Д.Кука, - полностью отдавал себе отчет в том... что читатель, если уж он когда-нибудь в будущем, при каких-нибудь полностью не ведомых поэту сейчас, в 1797 году, обстоятельствах, - и обратится к его произведениям в поисках этих аллюзий, то искать он их будет - в первую очередь, не там, где они действительно Державиным помещены, не в послании "Капнисту", а здесь, в "персидском" стихотворении того же года.

Поэтому он и строит стихотворение "Капнисту" - как развитие тех же самых мотивов, которые пронизывали его оду "На возвращение графа Зубова..."; как своего рода приложение, эпилог к этому стихотворению. Иными словами - он "маркирует" это дружеское послание тоже... как своего рода "персидское" стихотворение; стихотворение - в котором вполне закономерно ожидать появления фигуры путешественника в Персию:

Спокойства просит от Небес
Застиженный В КАСПИЙСКОМ МОРЕ,
Коль скоро ни луны, ни звезд
За тучами не зрит, и вскоре
Ждет корабельщик бед от бурь.
Спокойства просит ПЕРС пужливый,
Турк гордый, Росс властолюбивый
И в ризе шолковой Манжур.

Причем поэт в этом стихотворении - не просто развивает эти мотивы, как бы "не знающие" о своей реализации в других его стихотворениях, но словно бы - вступает в диалог со своим собственным, действительно персидским по своему реальному материалу (а не материалу для сравнений и образов только) стихотворением этого же года, разрабатывает те же самые сопровождающие основную тему мотивы, которые там прозвучали.

Тем же самым мотивом "покоя", что и послание "Капнисту", ода 1797 года начинается:

Цель нашей жизни - цель к покою:
Проходим для того сей путь,
Чтобы от мразу, иль от зною
Под кровом нощи отдохнуть...

И этим же мотивом - заканчивается:

...Но кто был мужествен душою,
Шел равнодушней сим путем,
Тот ближе был к тому покою,
К которому мы все идем.

Собственно говоря, этот же самый мотив, обрамляющий вторую "персидскую" оду, - и положен в основу послания "Капнисту".




*    *    *



Причем Державин - сам же описывает, делает предметом собственной авторской рефлексии этот литературный прием - прием воспроизведения, наследования мотивов предыдущего произведения в последующем. Он говорит о том, что сама ода 1797 года - в свою очередь, подхватывает и развивает мотив, который присутствовал в оде "На покорение Дербента".

Мотив этот - как бы предвосхищал, пророчил участь, которая постигнет героя обоих этих стихотворений:

...Но знай: как светлый метеор,
Так блеск триумфов пролетает;
Почти тогда ж и исчезает,
Коль скоро удивляет взор;
А добродетели святыя,
Как в небе звезды, век горят...

- говорилось в раннем из двух этих стихотворений, 1796 года. И в своих позднейших "Объяснениях..." Державин делает к этим строкам примечание:

"Сие предвестие сбылось с смертию императрицы, случившеюся 1796-го ноября 6-го".

А в оде 1797 года - вспоминает об этих "пророческих" строчках и именно так, этим словом, выражающим их провиденциальный характер, их и определяет:

...О! вспомни, как в том восхищеньи,
Пророча, я тебя хвалил:
Смотри, - я рек, - триумф минуту,
А добродетель век живет.
Сбылось! - Игру днесь счастья люту
И как оно к тебе хребет
Свой с грозным смехом повернуло,
Ты видишь, - видишь, как мечты
Сиянье вкруг тебя заснуло,
Прошло, - остался только ты.

Послание же "Капнисту" как бы подхватывает, воспроизводит - уже сам этот процесс циклизации, совершающийся среди стихотворных произведений Державина. Оно содержит в себе уже не просто авторскую рефлексию над тем или иным моментом своих произведений, но - КРИТИЧЕСКУЮ рефлексию над особенностями творчества поэта, в данном случае - Державина, в целом.




*    *    *



И предметом этой КРИТИЧЕСКОЙ рефлексии в послании служит не только специфика мотивно-композиционной природы державинских стихотворений, но и специфика их поэтической стилистики. Причем в этом случае мы можем проследить судьбу этой критической рефлексии над стилистикой державинской поэзии; указать, кем именно из последующих русских поэтов эта особенность ее, вычлененная, дистиллированная в тексте послания "Капнисту", в дальнейшем использовалась.

В первой же строфе послания, процитированной нами мы встречаем случай лексической элизии:

Спокойства просит от Небес
ЗАСТИЖЕННЫЙ в Каспийском море...

Эти и дальнейшие стихи строфы оставляют нас в некотором недоумении; беспокойстве. Потом, если мы дадим себе труд установить, фиксировать ИСТОЧНИК этого нашего беспокойства, - мы поймем: в этих строках - НЕ СКАЗАНО, чем "застиженнный" (и соответственно, почему, оказавшись в этом состоянии "застиженности", он принужден "просить", и просить - не чего-либо иного, а именно "спокойства")!

Точно так же мы поймем, почему фиксация этого источника читательского дискомфорта вызвала у нас определенные затруднения, так что, думаю, мало кто из читателей или даже исследователей Державина к подобным сомнительным поискам решал когда-нибудь обратиться.

ЧЕМ "застиженный" - ответ на этот вопрос в тексте этого державинского фрагмента как раз никакого затруднения не представляет, по той простой причине, что предметный состав этой "застиженности" затем детально перечисляется: тучи, покрывающие ночные светила, луну и звезды, и, как следствие, высокая вероятность начала морской бури, шторма.

Но вот тут-то, когда мы обращаемся к этому перечислению, побуждаемые на сей раз полным и ясным осознанием того, что его, это перечисление нужно поставить в СИНТАКСИЧЕСКУЮ СВЯЗЬ с глагольной формой "застиженнный", - мы как раз и понимаем, что... "поставить" в такую синтаксическую, строго грамматическую связь - не-че-го! Мы не можем - найти СЛОВА, которое могло бы выразить собой полноценно, без остатка подытожить перечисленную поэтом в деталях картину.

"Приближением бури", "непогодой"? Но в стихотворении говорится лишь об ОЖИДАНИИ, о той или иной степени ВЕРОЯТНОСТИ этой бури. Какое же это будет "приближение" - если потом окажется... что ничего не "приблизилось"!

Можно было бы сказать: "застиженный" - вот этим самым своим "ожиданием". Но это - опять-таки оказалось бы нечленораздельной нелепостью, потому что внезапно застигнутым - можно быть чем-то со стороны, извне, а не своим собственным, причем - совершенно рациональным, вполне мотивированным, психологическим состоянием.

Таким образом, оказывается, что глагол не имеет дополнения - просто-напросто потому, что оно, в данном конкретном контексте, в описании данной конкретной картины, - не имеет, не может иметь для себя лексического выражения.

Собственно говоря, мы уже сейчас могли бы сказать, что послание "Капнисту" написано рукой - вовсе никакого не Державина, а... Жуковского. Но мы не будем на этом останавливаться, потому что с точно таким же правом мы можем пойти дальше и сказать, что стихотворение это - на самом деле написано рукой... Байрона.

Поэт (некритически предполагаемый нами за этими строками "певец Фелицы") не имеет возможности построить грамматически правильную фразу - но, тем не менее, он ее, никоим образом не смущаясь, не боясь никаких читательских и критических насмешек, и именно в таком, НЕПОСТРОЕННОМ ВИДЕ - и произносит!

Это поэт, который ничуть не затрудняется мелочной чопорностью прозаической речи, требующей грамматической правильности выражения (и тем самым - сужающей, низводящей выражаемое до того, что может быть сказано грамматически правильно). И, далее, пренебрегающий законами, нормами человеческого социума вообще; противопоставляющий свой поэтический гений и те высоты, которых он может достигнуть, узкому мирку бытования - будь то хижин, площадей или даже самих дворцовых палат.

А значит, это уже никакой не Державин, с его дворцовым этикетом классицистического поэта, никакой не Жуковский, с его сентименталистско-мечтательной концепцией "невыразимого", это уже - самый настоящий, самый буйный и разнузданный... "байронизм"; романтическая поэзия в истинном смысле этого слова. Так что мы со всей определенностью можем сказать, что послание "Капнисту" написано рукой поэта, УЖЕ (тогда, в 1797 году!) прочитавшего поэмы Байрона, или, еще лучше: эти "поэмы Байрона" - написавшего.




*    *    *



И в самом деле: когда мы оглянемся еще раз на тот тематический, предметный материал, на котором построена эта вступительная стилистическая выходка державинского послания, то мы внезапно обнаружим, что материал-то это - самый что ни на есть "байронический": мо-ре; и именно - море в состоянии приближающейся, надвигающейся, а может быть - и не надвигающейся, покоящейся в абсолютном и неколебимом своем (читай: романтического поэта) произволе бури.

И теперь нам будет очень легко указать на те строки будущей русской поэзии, в которой - с буквальной точностью воспроизведен этот стилистический прием державинского послания 1797 года.

И посвящены эти строки, естественно, будут той же самой теме, предмету: морю, надвигающейся, начинающейся буре. Причем буре - не самой по себе, а угрожающей человеку, чему-то, созданному руками человека; в данном случае - не одному кораблю, а целому городу (впрочем, городу, на фоне этого сопоставления, воображаемому, мыслимому как подобие некоего целого организма, создания; корабля).

Это - знаменитое место в поэме Пушкина "Медный всадник", которое уже давно привлекло внимание исследователей этим самым, тем, о чем мы говорим применительно к державинскому стихотворению, - своей грамматической неправильностью:

...Нева всю ночь
Рвалася к морю против бури,
Не одолев их грозной дури.
И спорить стало ей невмочь.

Точно так же, как в строфе стихотворения Державина не произнесено слово, обозначающее, чем был "застижен" мореплаватель, здесь, в пушкинских строках, - НЕ ПРОИЗНЕСЕНО, отсутствует слово, к которому относится, которое заменяет собой местоимение "их", и которое - могло бы однозначно, исчерпывающе определить значение этого местоимения. "Не одолев" - ЧЕГО? Ветра, волн; всей массы того, что надвигается на город, всего того множества бед, которое ведет за собой это бедствие? Точно так же, как у Державина, мы не можем дать ответа на этот вопрос.

И точно так же, как у него, - мы уверены, что очень явственно ВООБРАЖАЕМ себе этот образ, эту картину, которую должно было бы вместить в себя это отсутствующее слово. Мы, вслед за другими исследователями, также обращались к этому загадочному пушкинскому фрагменту и попытались дать его объяснение; вернее - построить, реконструировать ту поэтическую концепцию, которая могла бы стоять за этим "неправильным" грамматическим построением у Пушкина.




*    *    *



Мы рассуждали таким образом: если поэт РИСУЕТ какую-то картину, изображает нечто, что одним фактом произнесения этих изображающих ее слов может быть ЗРИМО ПРЕДСТАВЛЕНО читателем, - то это означает и... прямо противоположное. Однако - в отличие от только что воспроизведенного нами, расхожего, как бы само собой разумеющегося суждения, - обычно почему-то не приходящее в голову тем, кто это кажущееся расхожим суждение с усталой пренебрежительностью воспроизводит.

Ведь это означает, что и картина, образ, зримо представленные нами, - самим фактом этого своего воображения УЖЕ подразумевают... СЛОВА, словесный состав того описания, посредством которого эта картина может быть изображена, воображена. А значит - и произносить эти слова, делать это словесное описание... не нужно; оно - УЖЕ содержится в самом составе той картины, которая находится у нас перед глазами.

Поэтому, согласно этой поэтической модели, концепции, Пушкину - и не нужно ПРОИЗНОСИТЬ слово, которому соответствует местоимение "их": оно - УЖЕ "произнесено" постольку, поскольку нарисована, предстала перед глазами поэта и читателей картина, его "содержащая". Поэт - как бы пренебрегает тем, что "слово" это не имеет, не может иметь, не находит себе в актуально наличествующем языке лексического выражения. Как бы выступает с заявлением, что факт наличия ПОЭТИЧЕСКОГО СЛОВА и слов языка, слов, находящихся, находимых любым желающим в лексиконе, - это... не одно и то же.

Поэт говорит как бы... другими СЛОВАМИ, чем те, которые находятся в словарях и которые употребляют его читатели в обыденной жизни! А это значит, что не только отсутствующее слово, заменяемое в данном случае местоимением "их", но и... само это местоимением, и слово "ночь", и слово "рвалася", и все остальные слова, входящие в эти поэтические строки, - это... совсем другие слова, чем те, которые находятся в словаре и вообще - в наших устах, имеют совершенно иное значение, и они лишь по чистой случайности - "совпадают" с ними (а могут, как видим, и не... совпадать) в своем буквенном составе.

То же самое, очевидно, происходит и в рассматриваемом нами фрагменте Державина. Глагол сочетается не со словом, которое бы замещало существующую при нем синтаксическую позицию дополнения, но - с картиной, нарисованной в последующих строках; вернее - СО СЛОВЕСНОЙ СОСТАВЛЯЮЩЕЙ этой картины. Такое, транс-лингвистическое (или, что то же, транс-эйдетическое) сочетание и образует, или, вернее, - про-образует, полагает начало тому, что в реконструируемой нами концепции можно назвать ПОЭТИЧЕСКИМ СИНТАКСИСОМ.

А это означает, что в основе послания "Капнисту" - также лежит эта поэтическая концепция, или, другими словами, стихотворение это, которое мы до сих пор считали принадлежащим Г.Р.Державину, - написано в действительности... тем же самым АВТОРОМ, которому принадлежит эта концепция; создателю, основоположнику этой концепции.




*    *    *



В процитированных нами начальных строках послания "Капнисту" уже сразу можно отметить мотив, который вводит тему российско-персидских путешествий Джона Кука. Мы не будем говорить о том обстоятельстве, что совершал он свое путешествие в Персию - в составе русского посольства, возглавляемого князем М.М.Голицыным, на службе у которого Кук во время своего пребывания в России состоял: а Державин, как видим, указывает "виновником" второй "персидской" оды в честь графа Зубова - другого Голицына, Сергея Федоровича!

Достаточно будет и того, если мы укажем, что в тексте вступительной строфы сопровождающего эту "персидскую" оду послания - обыгрывается ФОРМА, в которой Д.Кук передавал свои русские воспоминания.

Это происходит благодаря вольной, не стесненной особо орфографическими правилами передаче названия одной из национальностей, перечисляемых в этой строфе: МАН-ЖУР. Благодаря этому написанию, в привычном нам слове "манчжур" особенно явственно выделяется его второй слог: "ЖУР". А выделяется он, кроме всего прочего, потому, что вступает в интерлингвистическую игру с омонимичным ему французским словом, означающим - "ДЕНЬ".

А кроме того, словом, на основе которого и образовано название той формы, в которой преподносятся читателю записки Кука (и, добавим, другого "персидского" путешественника, его соотечественника И.Ханвея, краткий сравнительный анализ которых произведен в другой нашей работе): "ДНЕВНИК", "JOURNAL", "ЖУР-НАЛ"! Таким образом, первая строфа стихотворного послания Державина - уже служит предвестием появления фигуры Д.Кука в этом его стихотворении.

Мы уже обращали в своих работах внимание на то, каким образом Баратынский, еще в начале 1820-х годов, дает знать о своем знакомстве с книгой этого путешественника.

Это происходит в одном томе журнала "Благонамеренный" 1821 года с публикацией близкого, узнаваемого пересказа того самого анекдота из книги Кука, который лет десять спустя будет положен в основу повести Пушкина "Гробовщик". Самим этим анекдотом, напомним, Баратынский в своем творчестве не пользовался, но содержание книги Кука, те фрагменты его, которые в тексте книги тесно переплетены с этим анекдотом, - отразились в 1835 году в стихотворении Баратынского "Недоносок".

И, заглянув на соседние с этим анекдотом страницы журнала "Благонамеренный", - мы обнаруживаем там эпиграмму Баратынского, в первой же строке которой... анаграммируется фамилия изначального автора этого анекдота: "Его творенья сКУКой дышат..."! Что прикажете думать об этом удивительном феномене? Я рассматриваю его - как скрытое указание поэта на журнальный анекдот, напечатанный по соседству, также как - выражение осведомленности Баратынского о его, этого анекдота, литературном источнике.




*    *    *



Тем же самым словом, что и в эпиграмме 1821 года, причем повторенным в тексте стихотворения ТРИЖДЫ, - анаграммируется фамилия Джона Кука и в державинском послании "Капнисту". В каких же, тематически, местах это происходит? Уже ПЕРВОГО из них - достаточно для идентификации предмета пронизывающей это некороткое (десять восьмистиший) стихотворение анаграммы.

Причем соответствующая строфа, четвертая по счету, - резко нарушает отмеченную нами закономерность наследования "капнистовского" послания оде графу Зубову; выступает с прямым... осуждением того, что воспевается, восхваляется в оде. Это - и сам заграничный военный поход Зубова; это - и поддержанное самим же Державиным намерение его героя вновь отправиться в заграничное путешествие после вынужденной отставки:

...Ты был, что есть, - и не страшися
Объятия друзей своих.

Приди ты к ним! Иль уклонися
Познать премудрость царств иных.
Учиться никогда не поздно...

Впрочем, возможность опровержения заложена уже в самих этих строках, в содержащейся в них скрытой насмешке (обращенном к государственному деятелю и полководцу совете... "учиться никогда не поздно"!). Вот этот мотив заграничных странствий, только в негативной его постановке, - и сопровождает первое появление обыгрываемого имени английского путешественника Кука в послании Державина к его другу:

...Так для чего ж в толь краткой жизни
Метаться нам туды, сюды,
В другие земли из отчизны
СКАКАТЬ от СКУК или беды,
И чуждым солнцем согреваться?
От пепелища удаляться,
От родины своей кто мнит:
Тот самого себя бежит.

Как видим, долгожданная встреча с именем Кука в стихотворении Державина - превосходит все наши ожидания! Она приводит - к самому неожиданному выводу: стихотворение это... написано в самой откровенной полемике с тем самым Державиным - которого мы сгоряча, только потому что оно было один-единственный раз напечатано в итоговом собрании его сочинений в 1808 году, посчитали... его автором.

Причем автор послания "Капнисту" не просто противопоставляет свою точку зрения автору оды графу Зубову, но - выступает в этих строках с прямым опровержением его, Г.Р.Державина, суждений. Державин говорит о Зубове, готовом пуститься в заграничное путешествие: "Ты был, что есть". А автор послания о человеке, пускающемся "в другие земли из отчизны", - утверждает прямо противоположное, опровергающее суждение оппонента: "Тот самого себя бежит"; перестает, пытается перестать быть самим собой.

Как же мудр был автор романа "Евгений Онегин", время от времени расставляя ряды точек между строфами своего повествования. Как же иначе мы могли бы передать свое оцепенение, когда мы, разинув рот, созерцаем это неожиданное наше открытие! Слов нет; все, что мы могли бы по этому поводу сделать - это воспроизвести длинный, ровный ряд точек.

II.

Появление имени Кука в этой строфе подчеркивается сопровождающим его парономастическим повторением той словоформы, в которой оно содержится, "СКУК" - в предшествующей, "СКАКАТЬ". Мы назвали уже этот, первый случай анаграммирования фамилии достаточным для идентификации: и в самом деле, фамилия лица, прославившегося описанием своего заграничного путешествия, - появляется в строках... где говорится о заграничных путешествиях (пусть и в негативном аспекте)!

И если теперь мы обратимся ко второму случаю употребления того же самого слова в тексте этого стихотворения - то оформление его, способствующее идентификации скрывающегося за ним лица, будет еще более впечатляющим.

Когда мы анализировали позднее, из последнего его поэтического сборника 1842 года, стихотворение Баратынского "Всегда и в пурпуре и в злате..." (которое мы считаем посмертным посвящением... Пушкину), мы аргументировали свою точку зрения на то, что оно - не может быть стихотворением, посвященным некоей женщине, как это традиционно сплошь и рядом считается, - утверждая, что "пурпур" - не может быть принадлежностью модного наряда; пурпур (багряница) - это атрибут ЦАРСКОЙ ВЛАСТИ.

Как сейчас мы увидим, послание "Капнисту" - как нарочно, опровергает именно это построение нашей аргументации! И тем не менее, автор этого удивительного стихотворения - не упускает возможности... согласиться с нами; напомнить о том, что та же самая "багряница", тот же самый "пурпур" - это эпитет, отношение которого к царским особам подразумевается в первую очередь; метонимия, которая традиционно, бесспорно служит обозначением этих лиц:

...Покою, мой Капнист! покою,
Которого нельзя купить
Казной серебряной, златою
И БАГРЯНИЦЕЙ заменить.
Сокровищми всея вселенной
Не может от души смятенной
И самый Царь отгнать забот,
Толпящихся вокруг ворот.

Теперь рассмотрим второй случай, когда та же самая "багряница" - "пурпур" возникает в тексте послания в полностью противоположной функции, как принадлежность модного туалета. Там же - имеет место и второй случай анаграммирования фамилии Кука:

...Когда тебя в темно-зелену,
Подругу в пурпурову шаль
Твою я вижу облеченну,
И прочь от вас бежит печаль; -
КАК вкруг вас радости и смехи,
Невинны сельския утехи,
И хоры дев поют весну:
То СКУКА вас не шлет ко сну.

Как видим сразу, повторяется тот же самый элемент приема, на который мы указывали в первом случае: парономастическое подчеркивание анаграммирующего слова с помощью слова "КАК". Причем, хотя в этом случае они - не соседствуют в тексте, как в первом, но, тем не менее, тоже - связаны между собой грамматически: одно из них является первой частью двойного союза, при помощи которого присоединяется предложение, содержащее второе.

Но для нас сначала лучше будет вновь обратиться к "Объяснениям..." Державина, поскольку первые строки этого восьмистишия действительно темны по смыслу и требуют комментария:

"Темнозеленые тогда нашивали мундиры, а дамы - пурпуровые шали".

Однако "объяснение" это, исходящее из уст Державина, как видим... вновь полностью противоположно тому, о чем говорится в стихотворении. Только на этот раз сталкиваются не два разных, хотя и связанных между собой преемственностью мотивов, стихотворения - но два взгляда на ОДНО И ТО ЖЕ СТИХОТВОРЕНИЕ: автора пояснения к нему, Державина, и... ПОЭТА, ЕГО НАПИСАВШЕГО!

Несоответствие доходит до полного противоречия, так что речь идет - словно бы о двух разных картинах, двух разных жизненных ситуациях. Автор послания "Капнисту" воспевает ДОМАШНЮЮ жизнь своего адресата; более того - призывает его довольствоваться этой жизнью, не искать себе ничего лучшего. А автор "Объяснений", то есть Г.Р.Державин, представляет читателю адресата этого послания - облаченным В МУНДИР; то есть - находящимся НА ГОСУДАРСТВЕННОЙ СЛУЖБЕ.

Такое казусное расхождение возникло, надо полагать, из-за того, что сам автор этих "Объяснений" - не сумел проникнуть в замысел... автора этого стихотворения; не сумел найти удовлетворительного истолкования комментируемых им слов!




*    *    *



Вновь мы видим, что сочетание стихотворения и примечания к нему - точно такое же, как и сочетание этого стихотворения - с другим, одновременно написанным стихотворением, но принадлежащим - тому же автору, которому принадлежит и это примечание, то есть Державину. Сочетание это - непримиримого противоречия, показывающего, что в том и в другом случае тексты эти - принадлежат РАЗНЫМ АВТОРАМ.

Тем более, что и примечание протвопоставляется стихотворению, к которому оно сделано, на основании того же обстоятельства, которое составляет сюжетную основу оды "На возвращение графа Зубова из Персии": противопоставленность фавора и опалы; успешной, блистательной государственной службы - нахождению в отставке, домашней, семейной, частной жизни.

Можно было бы, конечно, на это возразить, что противоречие это, о котором мы только что сказали, - находится ВНУТРИ САМОГО ЭТОГО СТИХОТВОРЕНИЯ; что это автор послания - парадоксальным, внутренне противоречивым образом изображает ведущего деревенскую жизнь Капниста облаченным в служебный мундир. А автор примечания - только пытается каким-то образом примирить это противоречие.

Обратим внимание, что даже и в этом случае, при возникновении такой объясняющей картины, созданной на этом загадочном материале, - творческие сознания, находящиеся за обоими этими текстами, - предстают состоящими между собой в конфликте; ценностно ориентированными в противоположные стороны: одно - на порождение АБСУРДА в создаваемом литературном тексте, другое - на устранение его.

Но при всем том, даже такое неудовлетворительное истолкование встающих перед нами вопросов - содержит в себе верное отражение истинного положения дел в этом странном стихотворении.

Действительно, в послании "Капнисту" в приведенном нами фрагменте присутствует некий существенный смысловой дефект, и автор примечания, заметив его, пытается его каким-то образом исправить; компенсировать (и вновь замечу: исправить - находясь ЗА ГРАНИЦАМИ ЭТОГО ТЕКСТА; не пытаясь вмешаться в само это произведение, каким-либо образом его перестроить - иными словами, явно обнаруживая свое отношение к нему как к ЧУЖОМУ ТЕКСТУ!).

А все дело в том, вся неудовлетворительность рассматриваемого нами комментария Державина - заключается в том, что на самом деле - никакого дефекта в тексте стихотворения оно не корректирует; вернее - корректирует МНИМЫЙ дефект, совсем не тот, который в этом стихотворении - действительно наличествует!

Автор стихотворения нигде не утверждает, что адресат его - облачен в МУНДИР! А следовательно - нет никакого противоречия между домашней жизнью, в условиях которой он изображен, и государственной службой - о которой мог бы сигнализировать мнимый "мундир".

Автор сообщает только, что то, во что одет адресат его послания, - имеет "темно-зеленый" цвет. Более того, он сообщает и о том, - во что именно он, адресат, облачен, что именно имеет такую, как он сказал, окраску. И вот в этом-то и состоит подлинный АБСУРД этого фрагмента стихотворения, причем абсурд такого масштаба, что о нем - даже и не осмелился заикнуться автор примечания, а вот только что - просто засвидетельствовать сам ФАКТ ЕГО СУЩЕСТВОВАНИЯ этим вот, сделанным ни к селу ни к городу комментарием.

Потому что АВТОР стихотворения изображает своего адресата, В.В.Капниста, облаченным не в мундир... а в ЖЕНСКУЮ ШАЛЬ; причем - ту же самую, которую носит его супруга; но которая, в то же самое время, на ней - оказывается какого-то подозрительного, КРАМОЛЬНОГО (как одеяние... самозванца, против которого этот мнимый обладатель "темно-зеленого мундира", указанный нам Державиным, обязан, согласно принятой присяге, не на жизнь, а на смерть сражаться!) "пурпурного" цвета.

Собственно говоря, после этого установления ДЕЙСТВИТЕЛЬНОГО положения дел, мы без труда можем указать на того - кто на самом деле является автором этого изумительного стихотворения. Потому что в разобранных нами строках, изображении супружеской пары Капнистов, в их деревенской жизни в малороссийской Обуховке, мы находим идеальный аналог будущему изображению супругов Лариных в их жизни в безымянном "степном" имении в романе А.С.Пушкина "Евгений Онегин".




*    *    *



В тексте романа "Евгений Онегин" тоже находится много заковыристых мест, которые давно привлекают внимание добросовестных исследователей. Одно из таких мест находится в XXXV строфе второй главы, где говорится об обычае супругов Лариных праздновать Троицу и поминать перед этим праздником усопших предков:

...Умильно на пучок зари
Они роняли слезки три...

"Пучок зари" - "Троицкие цветы" - это отдельная статья; мотив, к выяснению значения которого приложили усилия все комментаторы романа. Но попутно, комментируя эту явно обращающую на себя внимание реалию, они - нет-нет, да и бросали взгляд на выражение, присутствующее во второй из этих строк: "СЛЕЗКИ ТРИ". Некоторые, отличающиеся особой идеологической ангажированностью, утверждали, что Пушкин здесь выражает свое ироническое отношение к формально выполняемому религиозному обряду.

Но, каковы бы ни были интенции комментаторов, отрадное впечатление производит тот факт, что они обратили внимание на экстравагантность этого выражения, отметили его - тоже как требующее для себя специального истолкования: почему два человека, обладающие, стало быть, четырьмя глазами, роняют... НЕЧЕТНОЕ количество слез; именно "три"?!

Задумавшись над этим вопросом и не испытывая ни малейшего желания давать ему далеко идущие мировоззренческие интерпретации, я, в свою очередь, ограничился вопросом о том - а что именно мы здесь видим? Что именно здесь изображено, какова та предметность, которая требует для себя такой вот, или какой бы то ни было иной, интерпретации?

И, задумавшись над этим вопросом, я и удивился: а почему, собственно, мы считаем, что здесь Пушкиным изображены... ДВЕ ПАРЫ ГЛАЗ? Что именно в словесном составе описания двух персонажей заставляет нас так думать? Только потому, что их - ДВОЕ? Но для ПОЭЗИИ ПУШКИНА такой, казалось бы, логически неизбежный вывод не имеет никакого значения. В его шуточном стихотворении "Циклоп" изображен один персонаж, но из этого - вовсе не следует, что глаз у него... два:

Язык и ум теряя разом,
Гляжу на вас единым глазом;
Единый глаз в главе моей...

И тогда, если мы отнесемся к строкам из пушкинского романа не с точки зрения "жизненного правдоподобия", а с точки зрения - ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЗАКОНОМЕРНОСТИ, то мы обнаружим - что СЛОВЕСНЫЙ СОСТАВ описания двух персонажей в данной сцене - говорит как раз прямо противоположное тому, что у героев этих на двоих - якобы две пары глаз! Раз слезинок они роняют - "три", то есть - как минимум, три, то и глаз у них, на двоих, должно быть... тоже ТРИ.




*    *    *



И в этом, если читатель Пушкина составит себе труд немного задуматься, а тем более - сопоставить эти данные описания с другими сведениями об этих двух персонажах, которые можно почерпнуть из текста романа, - нет ровным счетом ничего противоестественного: Дмитрий Ларин - бригадир, военный; по-видимому, он просто-напросто - потерял один глаз в сражениях!

"Мой муж в сраженьях изувечен",

- сообщит впоследствии Татьяна своему несостоявшемуся мужу, Онегину. Возможно, выбор (подчеркнем: нелюбимого!) жениха был обусловлен именно тем, что он - напоминал ей покойного отца?

"Кто, этот толстый генерал?"

- спросит Татьяна-невеста на московском балу, когда ей шепнут, что на нее обратили внимание. А в процитированных нами строфах из конца второй главы - как раз и рассказывается о том, что супруги Ларины любили обильную, жирную пищу:

У них на масленице жирной
Водились русские блины...

Стало быть, "Господний раб и бригадир" Дмитрий Ларин - тоже был... толстым, как и петербургский генерал, ставший мужем Татьяны! И, быть может, засвидетельствованное устами героини романа (а не предполагаемое нами только) УВЕЧЬЕ - также имело свойство, сообщавшее ему портретное сходство с отцом будущей невесты, мотивировало ее выбор: он ТОЖЕ - был... кривым, одноглазым?...

Итак, у супругов Лариных было НА ДВОИХ... три глаза; НА ДВОИХ - три слезинки: автор романа говорит о своих персонажах - как о ЕДИНОМ, ОДНОМ СУЩЕСТВЕ. И если Пушкин придает такую загадочную форму своему сообщению, то это означает, что оно является чем-то большим, нежели просто средством дать портретную характеристику персонажу. Если об этой портретной особенности говорится в таких выражениях - то это для того, чтобы при помощи нее, этой портретной особенности, построить другое, более сложное, а именно - СИМВОЛИЧЕСКОЕ изображение тех же самых героев.

И тогда, прислушавшись к этому выражению, присмотревшись к этой картине имеющих на двоих три слезинки супругов Лариных, - мы найдем здесь у Пушкина шутливую иллюстрацию к евангельскому изречению о супругах: "Двое да одна плоть будут".

Супруги Ларины - изображаются Пушкиным ЕДИНЫМ СУЩЕСТВОМ; существом, как бы приобретшим, в заслугу любви друг к другу, "третье", "духовное" око; духовную мудрость. Это духовно-символическое изображение единения супругов "в одно тело" (оно находит себе, еще более сниженную, параллель и источник в романе Л.Стерна "Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена") создается у Пушкина, как видим, самыми простыми, обычными средствами.




*    *    *



И это художественно-символическое мышление человеческого единства - переходит затем в пушкинском повествовании в религиозную область; оборачивается мышлением, мыслью о религиозной общности. О смерти того же бригадира Дмитрия Ларина говорится:

...И отворились наконец
Перед супругом двери гроба,
И НОВЫЙ ОН ПРИЯЛ ВЕНЕЦ.

Стало быть - сделался составной частью некоего нового единства; некоей новой "супружеской" общности, которая так же, как и общность супругов Лариных, мыслится в виде некоего ТЕЛЕСНОГО ЕДИНСТВА; единства ОДНОГО СУЩЕСТВА.

По этому поводу нужно обратить внимание, что образ этот, в отношении Лариных, строится в связи с праздником Троицы; Троицкими обрядами, и именно - обрядом "плакать на цветы". О нем, об этом обряде, отразившемся в строках романа, Пушкин немного подробнее рассказал в беседе с известным фольклористом И.М.Снегиревым после возвращения из михайловской ссылки: именно там, в Псковской губернии, этот обряд и был им, со слов поэта, замечен.

Речь шла об обычае ходить на Троицу на кладбище поминать умерших родителдей - с теми цветами, с которыми стояли в церкви. Этими цветами, утверждал Пушкин, обметались родительские могилки, а самое главное, обрядовое действие это имело характерное название: "родителям ГЛАЗКИ ПРОЧИЩАТЬ". Как бы ни было дискредитировано это утверждение, но поэт - МЫСЛИТ ОБРАЗАМИ, и поэтому, чтобы понять его высказывание вполне, мы также должны себе отчетливо ВООБРАЗИТЬ: что это значит - "прочищать (то есть открывать, делать их - зрячими) глаза"... МЕРТВЫМ людям.

Ясно же - что это означает: ВОС-КРЕ-СЕ-НИ-Е. Обряд этот - является (в воображении поэта, вновь и вновь хочу повторить) "репетицией" Воскресения - и причем, совершаемой с помощью обрядового аксессуара, приобретшего свою специфическую силу во время церковной службы на праздник Троицы; а стало быть - вобравшего в себя, реализовавшего в себе, в своем последующем употреблении - СМЫСЛ этого праздника.

А смысл его - и заключается именно в том, что выражают, на своем поэтическом, литературном языке, приведенные нами строки романа: мышление о церковной, религиозной общности - как о едином ТЕЛЕ; организме. Праздник Троицы в православной церкви - знаменует событие ее, Церкви возникновения; приобщение верующего к Церкви - означает именно приобщение к Телу Христову, а стало быть - к Его Воскресению; со-участие в этом Воскресении Тела; обретение, вместе с ним, в качестве Его составной части, - жизни вечной.

Вот в качестве разъяснения, приготовления читателя к восприятию этой серьезной праздничной религиозной символики - и появился в пушкинском повествовании шутливый, гротесковый образ супругов Лариных как единого, "трехглазого", трехокого существа...




*    *    *



Разгадка загадочной картинки, нарисованной Пушкиным в романе "Евгений Онегин", - дает ключ и к разгадке эскиза к его будущему роману, помещенного в текст псевдо-державинского послания "Капнисту".

Здесь точно так же супруги мыслятся ЕДИНЫМ СУЩЕСТВОМ, а далее - этот возвышенный религиозный символ... прозаизируется; начинает трактоваться буквально, со всеми вытекающими отсюда последствиями для буквального, бытового плана, придающими его реализации в поэтическом тексте оттенок комизма.

Раз супруга адресата "облечена" в (пурпурного цвета) шаль - значит, и одежда ее супруга (какой бы она в реальности ни была) - с точки зрения этого символа, также... является ШАЛЬЮ! Означает это, само собой разумеется, и - диаметрально противоположное, и мы вскоре в этом убедимся. Слившиеся в одно существо персонажи - мыслятся поэтому, по причине этого своего ЕДИНСТВА, облаченными в ОДНУ И ТУ ЖЕ на двоих одежду.

А слово "шаль", которым эта одежда здесь называется, - одновременно созвучно со словом "ШАЛОСТЬ": определяя таким образом - характер жеста, деяния, совершенного в этом фрагменте подлинным автором этого стихотворения. Этот жест не укрылся, как мы видели, от взгляда того, чьим именем это стихотворение было надписано; великого русского поэта, перу которого оно было приписано и который - охотно включил его, как собственное приемное дитя, в состав своего собрания сочинений.

Женская шаль, "облеченным" в которую предстает адресат послания, - как бы усиливает, гиперболизирует ту картину семейной, домашней жизни, заключенным в круг которой предстает адресат послания. Совсем как, добавим, поэт Владимир Ленский в воображении рассказчика пушкинского романа:

...Скончался б посреди детей,
ПЛАКСИВЫХ БАБ и лекарей.

Несостоявшаяся супруга Ленского, в этом гипотетическом развитии сюжетной линии романа - предстает, как видим, унаследовавшей привычку своей матушки "ронять слезки" - "плаксивой"; ту самую привычку, которая была использована автором романа для построения символического изображения супружеского единства, варьирующего загадочную картину из держависнкого стихотворения.




*    *    *



Картина, представшая в послании Капнисту, в романе Пушкина, таким образом, раздваивается: символический план ее переходит к изображению минувшей жизни старшего поколения, реальная же ситуация ПОЭТА, погруженного в гущу семейного деревенского быта, - отходит к изображению несостоявшейся жизни младшего поколения героев романа.

И когда мы встречаем в дальнейших строках стихотворения третий случай обыгрывания имени Джона Кука - он как бы подытоживает все те удивительные открытия, которые были сделаны нами в предыдущих строфах послания.

Потому что в этом случае - уже устами самого автора этого необычайного, загадочного произведения раскрывается головоломная, головокружительная природа его АВТОРСТВА; по крайней мере - приоткрывается; на нее, эту сложную, сенсационную природу - дается намек:

...А мне Петрополь населять
Когда велит судьба с Миленой:
К отраде дом дала и сад,
Сей жизни СКУЧНОЙ, развлеченной,
И НЕКУЮ ПОЭТА ТЕНЬ,
Да правду возглашу святую...

Вот эта "тень Поэта", или "двойник"... Державина, - и написал за него, видимо, это послание! Содержащее - аллюзии на БУДУЩИЕ пушкинские произведения.

В том числе - и на повесть "Гробовщик". Поэтому эпиграфом к ней, когда она и в самом деле появится, будет написана, - поставлены будут два стиха из подлинного стихотворения, принадлежащего Г.Р.Державину.

Будут - как бы... присвоены Пушкиным, инкорпорированы в состав текста его произведения: точно так же как в корпус стихотворений Державина, изданных в 1808 году, было инкорпорировано это, написанное якобы в 1797 году, одновременно с одой "На возвращение графа Зубова...", послание "Капнисту".

III.

Напомню читателю, что с этого мы начали наше рассуждение: нам захотелось выяснить, почему Пушкин поставил эпиграфом к своей повести 1830 года - строки из стихотворения именно Державина?

Когда мы наткнулись на "персидскую" оду Державина 1796 года и послание "Капнисту", в нашем воображении сложилась такая картинка: Пушкину было известно, что Державин проявлял интерес к тому же автору-путешественнику, Д.Куку, на основе анекдота из книги которого была сочинена пушкинская повесть. И, чтобы запечатлеть это единство их интересов, - и был избран эпиграф из ДРУГОГО державинского стихотворения, причем - близко подходящий не только к видимой теме повести, "гробам", но и к ее глубинному символическому плану, ее ВОЕННОЙ, апокалиптической проблематике.

Только тут нужно дополнительно иметь еще в виду, что книга Д.Кука, как это стало для меня мало-помалу несомненным, представляет собой какую-то, неразгаданную еще нашей исторической наукой, ТАЙНУ. И Пушкин, разделяя (предполагаемый!) интерес Державина к этой книге - следовало из наших наблюдений, - разделял с ним и ПРИЧАСТНОСТЬ К ЭТОЙ ТАЙНЕ; знал то же об этой книге, что знал о ней - и Державин.

Однако, по мере того как я все более и более пристально вглядывался в послание "Капнисту" - и результаты этого вглядывания я изложил в предыдущих строках, - эта первоначальная, предварительная картина историко-литературных связей Пушкина и Державина, как она открывается по поводу повести "Гробовщик", - сменилась для меня... совершенно другой.

И решающее значение в этом радикальном пересмотре моих взглядов сыграло то, что последовательное анаграммирование в тексте послания имени Кука - означает не просто интерес автора этого стихотворения к писателю, интерес к которому Пушкина выразится в повести "Гробовщик", - но означает оно... присутствие в "державинском" послании 1808 года (называю год его первой публикации и - первого свидетельства его существования) ПРЕДВОСХИЩАЮЩЕЙ РЕМИНИСЦЕНЦИИ ИЗ ЭТОЙ "БОЛДИНСКОЙ" ПОВЕСТИ ПУШКИНА.

Как только я осознал этот факт - для меня несомненным (хотя еще - и нуждающимся в дальнейшем удостоверении) стало то, что стихотворение это - ни в коем случае не может принадлежать Г.Р.Державину, НО ТОЛЬКО ТОМУ ЛИЦУ, КОТОРОМУ В ЭТОТ МОМЕНТ ВРЕМЕНИ (то есть в 1808 году, который я и считаю подлинной датой появления на свет послания "Капнисту") МОГ БЫТЬ УЖЕ ИЗВЕСТЕН ЗАМЫСЕЛ БУДУЩЕЙ ПУШКИНСКОЙ ПОВЕСТИ. И, повторю, в ходе предшествующего анализа этого стихотворения - мы такое исчерпывающее удостоверение - получили.

Тут и получают значения ТЕ СРЕДСТВА, с помощью которых воплотилась в послании "Капнисту" эта идея слияния супружеской пары в одно телесное существо - идея, которая, как мы указали, может быть узнана, опознана на фоне аналогичного изобразительного построения в романе Пушкина "Евгений Онегин". И вновь, в "Объяснениях..." Державина мы находим глубокое понимание этой черты предоставленного ему, так сказать, для "усыновления" чужого поэтического текста.

Он сразу же обращает внимание на то, что "темно-зеленый" цвет, в который окрашена одежда адресата послания, должен иметь какое-то существенное отношение К ВОЕННОМУ МУНДИРУ. Какое - этого великий поэт, конечно же, в то время еще не мог разгадать: для этого ему нужно было бы свободно владеть всем тем кругом художественных замыслов, которым только еще предстоит воплотиться в произведениях Пушкина. Мы же, не обладая и малой толикой его величия и гениальности, - имеем перед ним то несравненное преимущество, что произведения Пушкина - МЫ ЧИТАЛИ.

И поэтому знаем, что дело тут не в одном "темно-зеленом цвете военного мундира" - но в СОЧЕТАНИИ цветов: зеленый + красный (пурпурный). Именно в лохмотьях такого, КРАСНО-ЗЕЛЕНОГО мундира, и является гробовщику Адриану Прохорву "отставной СЕРЖАНТ ГВАРДИИ Петр Петрович Курилкин". А мы, разгадав символический замысел пушкинской повести, можем к этому добавить, что это красно-зеленый цвет ПРЕОБРАЖЕНСКОГО ГВАРДЕЙСКОГО МУНДИРА, который носил - воплотившийся в пушкинском персонаже его тезка, будущий император Петр Первый, также служивший в своем собственном, им же самим созданном "потешном полку".




*    *    *



Вот в чем состоит второе, параллельное художественное средство, создающее образ объединения двух супругов в одно тело, "одну плоть": они не только оба облачаются в... женскую "шаль"; одеяния их обоих - возводятся к этому общему, родовому именованию "шали"; но также - они ОБА ОДЕВАЮТСЯ В ОДИН И ТОТ ЖЕ ГВАРДЕЙСКИЙ МУНДИР; здесь наоборот, цвета этого мундира - раздаются по одному двум этим персонажам, распределяются между ними.

И если первый образ - возводит до немыслимого предела "домашнюю" жизнь адресата послания, Капниста, представляя его облаченным в женскую одежду; так сказать - "обабившимся" в этой своей сугубо домашней обстановке; то второй образ - напротив, превращает его супругу... в "воительницу"; в некую, так сказать, "кавалерист-девицу" не столь отдаленного будущего, времен наступающей Отечественной войны. Или - более-менее отдаленного будущего, времен императриц Елизаветы и Екатерины.

И все это сложное построение целиком - мы также встречаем у Пушкина в одном из его произведений. А именно - в романе "Капитанская дочка". Носителем его выступает - супруга коменданта Белогорской крепости капитана Миронова, Василиса Егоровна.

При первом же знакомстве с ней мы застаем ее... превращающей одного из подчиненных ее супруга - в "бабу"; вовлекающей его в свое сугубо женское занятие, наматывание пряжи; да еще занятие - словно бы зримо воплощающее состояние его, бравого вояки, порабощенности бабьему делу: его руки словно бы связаны, скованы наручниками, кандалами - обмотаны витками пряжи. Предвещающими... те ЦЕПИ, в которые будет закованы и Гринев, и Швабрин в конце романа!

Но самое интересное заключается в том, что теперь, когда мы знаем, что эта изобразительная идея "феминизации" восходит к фрагменту державинского послания 1808 года, тому самому, в котором его подлинным автором запечатлено ядро художественного замысла пушкинского "Гробовщика", - мы совершенно иными глазами можем прочитать... и текст соответствующего фрагмента повести 1836 года и в полную меру оценить, какая информация о сокровенных тайнах собственного творчества заложена здесь Пушкиным:

"...Я вошел в чистенькую комнату, убранную по-старинному. В углу стоял шкаф с посудой; на стене висел диплом офицерский за стеклом и в рамке; около него красовались лубочные картинки, представляющие взятие Кистрина и Очакова, также выбор невесты и ПОГРЕБЕНИЕ КОТА. У окна сидела старушка в телогрейке и с платком на голове. Она разматывала нитки, которые держал, распялив на руках, кривой старичок в офицерском мундире".

Перед нами - словно бы повторяется, воспроизводится сцена... из пушкинской повести "Станционный смотритель": там рассказчик тоже входит в комнату, рассматривает лубочные картинки на сюжет притчи о блудном сыне. А в первоначальном наброске этой сцены - у Пушкина и вовсе упоминался тот же самый сюжет, который вновь будет затронут в повести 1836 года, "погребение кота". Сюжет - который прямо указывает на тематическую основу другой "болдинской" повести Пушкина, "Гробовщик".

И мы теперь совершенно точно можем сказать, почему воспроизводится этот сюжет и почему в этой сцене, благодаря ему, звучит отголосок "Гробовщика": уж не ту ли самую "шаль" собирается вязать супруга коменданта Миронова, в которую будет облачен оказавшийся в родственном положении со "старичком в офицерском мундире" адресат державинского послания "Капнисту"? Тоже ведь, как пояснил нам Державин и как мы сами только что в этом убедились, - облаченный не только в женскую "шаль", но и в... тот же "офицерский мундир"!

Причем образ этого старичка, вовлеченного в женское занятие, в этом фрагменте у Пушкина - дублируется:

"...Я вошел в сени и отворил дверь в переднюю. Старый инвалид, сидя на столе, нашивал СИНЮЮ заплату на локоть ЗЕЛЕНОГО мундира".

И этот вариант "феминизации" - уже прямо указывает на одежду адресата послания, точно так же - как и на двуцветный характер этой одежды; только гармоничное сочетание красного и зеленого - пародируется здесь кричащим, КЛОУНСКИМ диссонансом зеленого и синего, как бы предвещающим - последующее упоминание отличавшихся столь же диким характером раскраски лубочных картин.




*    *    *



Затем в пушкинской повести будет воспроизведена и другая, оборотная сторона загадочной картинки из послания 1808 года. В одной из последующих сцен - наоборот: Василиса Егоровна - сама становится как бы в ряды защитников крепости; разделяет их участь; вступает в единоборство, словесную баталию с самозванцем-Пугачевым и - героически в ней погибает.

И мы только сейчас, и думается - впервые за всю историю пушкинистики, замечаем, что в процитированном-то нами фрагменте Василиса Егоровна изображена в облике... не кого иного, как самой матушки-императрицы Екатерины II!

Мы уже могли заметить эту персонажную параллель, когда обратили внимание на параллелизм связанных с этими персонажами аксессуаров: то, что в финале повести изображается всерьез, в этой сцене - предстает как бы в сниженно-пародийном виде. Императрица Екатерина заковывает своих офицеров, подозреваемых ею в мятежных действиях, в цепи, кандалы:

"Надели мне на ноги цепь и заковали ее наглухо",

- рассказывает повествователь о своем аресте. И далее - о допросе:

"Через несколько минут загремели цепи, двери отворились, и вошел - Швабрин... Он усмехнулся злобною усмешкою и, приподняв свои цепи, опередил меня и ускорил свои шаги".

Комендантша Василиса (="царица"!) Егоровна устраивает импровизированные кандалы, наручники для одного из подчиненных ее мужа: ставшего как бы ее "военнопленным" и, в качестве военнопленного, вынужденного нести трудовую повинность в пользу своего захватчика (этот реально-исторический мотив как таковой был отражен еще в романе И.И.Лажечникова "Последний новик, или Завоевание Лифляндии в царствование Петра Великого").

Мы сказали, что занятие, к которому она принуждает подчиненного своего мужа, уподобляет того - женщине. И, когда этот образ "кандалов" реализуется в конце повести, - сопровождает его тот же самый мотив уподобления боевого офицера - женщине. Швабрин в описании Пушкина: "ПРИПОДНИМАЕТ СВОИ ЦЕПИ" - точно так же, как дама, шагая, перешагивая через что-то... приподнимает свое длинное платье!

А облачена пушкинская героиня, учинившая эту гендерную трансформацию, - в ту же "ТЕЛОГРЕЙКУ" (="душегрейку"), в которой императрица Екатерина предстанет в финальной сцене встречи ее с дочерью комендантши, Марией Мироновой! Так ведь мы об этом самом и говорили: что "пурпуровая шаль" супруги адресата "державинского" послания - это облачение ИМПЕРАТРИЦЫ; аналог той же самой "багряницы", которая прямо упоминается в одной из предшествующих строф стихотворения!




*    *    *



И только сейчас, когда мы понимаем насколько развернутой и последовательной является параллель сцены пушкинского романа - рассмотренному нами ранее материалу, мы замечаем, что старичок-то, партнер комендантши по ее сугубо бабьему занятию, - КРИВОЙ. Таким образом, то, что мы заподозрили, о чем мы догадались по косвенному описанию в отношении участника другой супружеской пары, четы, уже не державинской, но пушкинской, Дмитрия Ларина, - здесь сказано прямыми словами.

Причем кривизна, одноокость эта в тексте - подчеркивается. Сначала - каламбурит с топонимом, географическим названием: говорится о взятии ОЧАКОВА. Потом этот "кривой", "одноокий" старичок - передвигается в центр авторского повествования:

"Старичок своим ОДИНОКИМ ГЛАЗОМ поглядывал на меня с любопытством".

Метафора - прямо уподобляет эту часть человеческого тела, лица - одному из супругов, утратившему (как Адриан Прохоров в повести 1830 года, например) свою "половину"; ставшему О-ДИ-НО-КИМ.

И, наоборот: здесь же - явственно сказано о том, что супружеская пара - уподобляется у Пушкина... паре глаз; двум частям одного и того же организма, лица. И, разумеется, та же самая идея телесного единства супружеской пары, что и в соответствующей строфе из романа "Евгений Онегин", - здесь получает свое развитие:

"...Я отвечал, что приехал на службу и явился по долгу своему к господину капитану, и с этим словом обратился было к кривому старичку, принимая его за коменданта; но хозяйка перебила затверженную мною речь. "Ивана Кузмича дома нет, - сказала она, - он пошел в гости к отцу Герасиму; ДА ВСЁ РАВНО, БАТЮШКА, Я ЕГО ХОЗЯЙКА. Прошу любить и жаловать".

И вновь мы видим откровенное развитие, прямую формулировку той же самой художественной логики, которую мы - РЕКОНСТРУИРОВАЛИ применительно к фрагменту державинского послания. Раз муж и жена - одно, ОДИН ЧЕЛОВЕК, то и мыслится каждая часть этого единства - со свойствами целого. Муж - облаченным в женскую шаль; жена - облаченной в гвардейский мундир своего мужа. Или - функционально: равноценной ему, свободно заменяющей его в его служебных обязанностях: "Да всё равно, батюшка, я его хозяйка".

Явившись к коменданту - с ним, В ЛИЦЕ ЕГО "ХОЗЯЙКИ", герой повести и разговаривает.




*    *    *



Упомянутая нами дальнейшая сцена единоборства Василисы Егоровны с Пугачевым - служит лишь развитием, кульминацией той самой художественной идеи, которая, как в зерне, УЖЕ заключена в этой реплике; В ЭТОЙ СЕРИИ ОБРАЗОВ. А дальше - речь заходит именно о том, о чем напомнили нам разделенные между супругами Капнистами цвета гвардейского мундира: о ГВАРДИИ, о гвардейском мундире - о чести гвардейского мундира, о потере и обретении этого мундира.

Супруга коменданта облачена в "телогрейку" императрицы - и другой сюжетный мотив финальной сцены, для нее - решающий, мелькает здесь, не успевая пока что реализовать заключенного в нем потенциала. Так же как Маша Миронова в финальной сцене романа, принявшая облаченную в "душегрейку" императрицу за придворную даму, герой романа ошибается в отношении супруга хозяйки, коменданта крепости:

"Я... обратился было к кривому старичку, принимая его за коменданта".

И понятно, почему это забегание вперед, предвосхищение финальной сцены происходит. В этих финальных сценах, образ которых витает уже сейчас, на начальных этапах повествования, речь идет о потере офицерского мундира вообще; о разжаловании в солдаты, о каторге или даже смертной казни. Здесь же пока - речь идет только о потере, так сказать, качества этого мундира, о смене лучшего, высшего на худший, низший:

"Смею спросить, - сказал он, - вы в каком полку изволили служить?" Я удовлетворил его любопытству. "А смею спросить, - продолжал он, - зачем изволили вы перейти из гвардии в гарнизон?" Я отвечал, что такова была воля начальства. "Чаятельно, за неприличные гвардии офицеру поступки", - продолжал неутомимый вопрошатель..."

Здесь, таким образом, предвещается сцена допроса, очной ставки между Гриневым и Швабриным (чуть позже мы узнаем, что этот старичок, Иван Игнатьевич, исполняет в крепости /!/ роль дознавателя и экзекутора: отсюда его привычка к неотступным расспросам); предвещается - тот же СУД, который будет вершиться над бунтовщиками.

В этом неоднократно уже звучавшем в нашем изложении мотиве - "лучшее на худшее" ("дубовый гроб на сосновый"; гвардейский мундир на армейский и т.д.) мне, должен признаться, давно уже то и дело слышалась... знаменитая реплика Остапа Бендера из романа Ильфа и Петрова "12 стульев", обращенная к "людоедке"-Эллочке: "Вас обманули, вам дали гораздо лучший мех!" И теперь, при новой реализации этого мотива... мы находим подтверждение этому нашему "дежавю". Утверждение его; утверждение его правомерности - со стороны самого автора романа, Пушкина.

"ВЫ В КАКОМ ПОЛКУ СЛУЖИЛИ?" - не менее знаменитая реплика того же самого Бендера, притворяющегося заговорщиком-конспиратором, из эпизода "Союз меча и орала"! Почему, по какой причине это происходит? На каком ХУДОЖЕСТВЕННОМ основании? Да потому, наверное, что этот роман начинается... ГРО-БОВ-ЩИ-КА-МИ! Колоритным изображением двух провинциальных погребальных контор: "Нимфа" и "Милости просим", - явно ведущих свое происхождение... от мастерской гробовщика Адриана Прхорова.




*    *    *



И, в конце концов, в финале всей этой большой сцены пушкинского романа, появляется - не кто иной, как... ПРО-ХО-РОВ. Правда, не гробовщик; и даже - не сержант гвардии, а просто - обыкновенный капрал (тоже, вслед за Петрушей Гриневым и Алексеем Иванычем Швабриным... "перешедший из гвардии в гарнизон"?).

Но, так же как и герой пушкинской повести, - выступает он в функции... полководца. О нем сообщается - нечто невообразимое, почти непотребное: мол, подрался он в бане (!) с некоей... Устиньей Негулиной (!!) за шайку горячей воды:

"В эту минуту вошел урядник, молодой и статный казак. "...Ну, что, Максимыч, все ли благополучно?"

- Всё, слава богу, тихо, - отвечал казак, - только капрал Прохоров подрался в бане с Устиньей Негулиной за шайку горячей воды.

- Иван Игнатьич! - сказала капитанша кривому старичку. - Разбери Прохорова с Устиньей, кто прав, кто виноват. Да обоих и накажи".

Вот эта последняя сентенция и рассматривается обычно в качестве верха пушкинского юмора в этой сцене. Оно же и историзмом исполнено; ярко характеризует господствовавшие в ту эпоху представления о "правосудии". Каждому своё. А то, что сентенции этой предшествует У ПУШКИНА такой ужасающе вульгарный образ: голый, и вероятно пьяный, мужик дерется в бане с голой, и вероятно дебелой, бабой (спрашивается: какова была первоначальная цель их совместного в оную баню прихода?) за "шайку воды"... Об этом толкователи и ценители пушкинского романа хранят почему-то гробовое молчание.

Легко понять, почему: это уже - ни в какие ворота не влезает; и остается только - закрывать глаза на присутствие этой ужасающей, натуралистической, "сатириконовской" (сенатор Тит Петроний, который ошибочно отождествлялся с автором исполненного подобных натуралистических, "приапических" сцен романа "Сатирикон", - персонаж пушкинского прозаического отрывка "Цезарь путешествовал...") сцены; делать вид - что ее попросту не существует.




*    *    *



Ну, а с нашей точки зрения - именно эта-то сцена и представляет собой квинтэссенцию, кульминацию ПУШКИНСКОГО СИМВОЛИЗМА. И, в отличие от наших целомудренных коллег, не знающих, как к такому вопиющему казусу даже подступиться, - нам, как на ладони, ясна каждая мельчайшая деталь этого фрагмента художественного изображения у Пушкина.

Здесь - идет сражение. Сражение, служащее со стороны одного из его участников комическим проявлением того "самозванства", узурпации мужской роли, которую мы видим в фигуре Василисы Егоровны; так что это короткое сообщение - служит логическим завершением всей предшествующей сцены; всей происходящей в ней эррозии, раздробления на перечисленные нами, соотнесенные нами с их исходным единством, бессмысленные и смешные, будучи взяты изолированно, вне его, - осколки изначального символического образа.

А затем - прислана будет в крепость казенная бумага. А в бумаге этой - тяжелым, канцелярским слогом излагается... точь-в-точь то же самое, что прозвучало только что в переданном "забавным русским слогом" бытовом диалоге между "хозяйкой" Белогорской крепости с урядником Максимычем и "старичком в офицерском мундире", которого принимают за коменданта.

Из этой официальной бумаги - и становится понятным, почему Пушкиным был выбран именно такой предмет борьбы между двумя второстепенными, закулисными его персонажами: ШАЙКА, и почему - именно между ними:

"Сим извещаю вас, что убежавший из-под караула донской казак и раскольник Емельян Пугачев, учиня непростительную дерзость принятием на себя имени покойного императора Петра III, собрал злодейскую ШАЙКУ, произвел возмущение в яицких селениях и уже взял и разорил несколько крепостей, производя везде грабежи и смертные убийства. Того ради, с получением сего, имеете вы, господин капитан, немедленно принять надлежащие меры к отражению помянутого злодея и самозванца, а буде можно и к совершенному уничтожению оного, если он обратится на крепость, вверенную вашему попечению".

В полученном циркуляре говорится - о появлении поблизости ШАЙКИ бунтовщика Пугачева, принявшего на себя имя императора Петра Третьего и вступившего в единоборство с императрицей Екатериной Второй. И капрал Прохоров - сражается... с шайкой; за шайку. А противница его УСТИНЬЯ - носит имя, образованное от латинского слова "юстиция", справедливость: подобно тому, как в образе богини справедливости Фемиды изображалась императрица Екатерина.




*    *    *



Стало быть, за этим комическим сражением... в бане - также стоит у Пушкина единоборство монархов, самозванного императора Петра и не менее, чем он, самозванной, преступной императрицы Екатерины... Так ли уж была неправа, смешна Василиса Мироновна Егорова, считавшая, что нужно наказать... их обоих? И отразится в сцене ее короткого "сражения" с Пугачевым - сцена комического сражения "в бане" капрала Прохорова с Устиньей Негулиной, но только - в пронзительно-трагическом виде:

"В эту минуту раздался женский крик. Несколько разбойников вытащили на крыльцо Василису Егоровну, растрепанную и РАЗДЕТУЮ ДОНАГА. Один из них успел уже НАРЯДИТЬСЯ В ЕЕ ДУШЕГРЕЙКУ. Другие таскали перины, сундуки, чайную посуду, белье и рухлядь..."

Ну, разумеется: одежда, "узурпированная" героиней романа с царского плеча (здесь она уже прямо называется как в сцене с Екатериной: не "телогрейка", но: "душегрейка"), возращается... законным владельцам: "царской особе" императора Петра; его приближенным. Сама же Василиса Егоровна на крыльце своего дома оказывается в положении Устиньи Негулиной, "раздетой донага". И, разумеется, повторяется в этом эпизоде и слово... ШАЙКА:

"Гарнизонные солдаты стояли тут же. Ротный портной, вооруженный тупыми своими ножницами, РЕЗАЛ У НИХ КОСЫ. Они, отряхиваясь, подходили к руке Пугачева, который объявлял им прощение и принимал в свою ШАЙКУ".

С подчиненных убиенного капитана Миронова СОСТРИГАЮТ КОСЫ: лишают их подобия женскому образу (уж не тот ли это "ротный портной", который в разобранной нами сцене нашивал синюю заплатку на зеленый мундир?!). Рядом: один из сподвижников Пугачева - наоборот, НАРЯЖАЕТСЯ В ЖЕНСКУЮ ТЕЛОГРЕЙКУ.

Героиня романа в последний миг своей жизни тоже характеризуется... сотоянием своих волос, прически - предстает "РАСТРЕПАННОЙ"; выглядящей - подчеркнуто контрастно по отношению к ренегатам: тоже - лишенной своей косы, но - не отдавшей своих волос. Не уступившей "беглому каторжнику" (как она заклеймила его в словесной дуэли); не признавшей его законным государем.

Ну, а в довершение нашего разбора комической сцены "сражения" в бане следует сказать, что подсматривание Пушкина в произведения искусства ХХ века, на которое мы наткнулись, не ограничивается одним романом Ильфа и Петрова.

Противница капрала Прохорова носит фамилию, почти повторяющую фамилию современного нам знаменитого киноактера и клоуна (недаром же в начале всей этой сцены - дается, при помощи того самого "ротного портного", цветовая аллюзия на КЛОУНСКИЙ наряд!) Юрия НИКУЛИНА. В кинофильме с его участием "Брильянтовая рука" эта идея "воинственной жены" (как будет названа Екатерина в черновике послания Пушкина "К вельможе") получает себе зримо-плакатное выражение.

Мы видим троицу официальных лиц, патрулирующих ночные улицы приморского городка. Один из них имеет явное портретное, карикатурное сходство с главой государства, грозным тираном - И.В.Сталиным. Другой - с его противником, ниспровергателем и - преемником, Н.С.Хрущовым. Но в полную меру комизм этой сцены достигается тем, что посреди них, самая грозная из них троих... женщина-управдом в бесподобном исполнении Ноны Мордюковой.

Вот впечатление от этой сцены будущего, через полтора столетия имеющего появиться на свет кинофильма, - видимо и продиктовало Пушкину выбор фамилии второстепенной героини его последнего романа, Устиньи НЕГУЛИНОЙ.




*    *    *



Таким образом, мы открываем перспективу, по которой может идти дальнейшее изучение послания "Капнисту": не только текст, замысел повести "Гробовщик" схематически намечается автором этого послания, но и текст, композиция другого пушкинского произведения, последнего его прозаического романа "Капитанская дочка". Предвосхищается - вот этот самый прием дублирования, повторения одежды, одеяния персонажа, которое в одном случае оказывается одеянием царской особы, а в другом - одного из рядовых ее подданных.

В буквальном, ПОЧТИ ДОСЛОВНОМ виде эти манипуляции с женской ШАЛЬЮ в "державинском" послании, столь изощренно и многообразно варьируемые в романе "Капитанская дочка", повторятся... в одной из строф стихотворного романа Пушкина "Евгений Онегин":

Не дай мне бог сойтись на бале
Иль при разъезде на крыльце
С семинаристом В ЖЕЛТОЙ ШАЛЕ
Иль с академиком в чепце.

Как и в послании Державина, деталь женского туалета, и именно шаль, - мыслится принадлежностью одежды особы мужеского пола (вернее, наоборот, обладательницы шали и чепца наделяются сугубо мужскими ролями). Но самое главное: обладателем этой "шали" у Пушкина становится (почему-то, по неисповедимой, казалось бы, прихоти стихотворца!) СЕМИНАРИСТ.

И нам сейчас совершенно понятно - почему. Это слово - РИФМУЕТСЯ с фамилией адресата послания Державина, ставшего в нем... невольным обладателем той же самой "шали" (=жертвой той же самой "шалости"), КАПНИСТОМ.

Строки пушкинского романа в стихах, таким образом, хранят в себе память о произведении, в котором изначально была сформирована, запрограммирована вся эта образность, давшая столь буйные побеги в последующих произведениях Пушкина. Вплоть - до цветообозначения, напомиающего о роли цветообозначения "пурпуровая" и в самом послании, и в последующих пушкинских вариациях этого мотива ("желтый", или "золотой" цвет, названный Пушкиным в этой строфе, - такая же принадлежность царской особы, как и "пурпуровый", названный в послании "Капнисту").

Вплоть до... КРЫЛЬЦА, на котором затем - и будет происходить действие трагикомической сцены из романа "Капитанская дочка". И что характерно, сцена эта в романе 1836 года - тоже будет происходить... ПРИ РАЗЪЕЗДЕ:

"Унять старую ведьму!" - сказал Пугачев. Тут молодой казак ударил ее саблею по голове, и она упала мертвая на ступени крыльца. Пугачев уехал; народ бросился за ним".

Стало быть, в тот момент, когда Пушкиным писалась XXVIII строфа третьей главы романа "Евгений Онегин", эта сцена из будущего прозаического романа - уже стояла у него перед глазами.