К числу представленных нами ранее, можно прибавить еще один отголосок романа Булгакова "Мастер и Маргарита" в пьесе Писемского "Подкопы" ("Хищники"): мотив... уничтожения документов. В романе - это изглаживание записи из книги застройщика, изгоняющее с жилплощади Мастера неправедными путями вселившегося туда Алоизия Могарыча.

В пьесе персонаж по фамилии Вуланд приносит своему начальнику графу Зырову "подколотый, подшитый материал" - записку, изобличающую его соперника во взяточничестве, с объяснительным письмом его прежней сожительницы, в присутствии которой эта дача взятки происходила.

Но соперник этот, Алексей Николаевич Андашевский, к тому времени - стал женихом дочери графа Зырова, которая к тому же... сама имеет "компромат" на своего отца. И тому - не остается ничего иного, как... этот доставленный ему "материал", на глазах доносчика, уничтожить:

"Г р а ф  (бегло взглянув на то и на другое).  Ничего этого знать я не хочу!.. Вот все это!.. Вот! (Рвет письмо и записку.)

В у л а н д  (окончательно побледнев).  Ваше сиятельство, вы уничтожаете документ.

Г р а ф  (кричит).  Никакого тут документа нет!.. Мало ли о каких деньгах он мог писать ей!.. Вот все ваши документы! (Рвет письмо и записку еще на более мелкие куски и бросает их на пол.) А я вам повторяю, что с доносчиками и клеветниками я служить не желаю!

В у л а н д.  Не желать со мной служить вы можете, но уничтожать документы вы не имеете права, - я жаловаться на то буду!

Г р а ф.  Никаких документов тут не было! Идите вон, когда вы так позволяете себе говорить!

В у л а н д  (грубо и мрачно).  Уйти я уйду, а жаловаться все-таки буду! (Поворачивается и уходит.)

Однако мы уже давно заметили в наших исследованиях, что ближайшие предвосхищающие реминисценции в литературных произведениях - могут накладываться на реминисценции более отдаленных в будущее эпох, образуя уходящую вдаль перспективу времен.

И приведенный нами случай от остальных отличается тем, что на отголосок будущего романа Булгакова - в этом эпизоде накладывается реминисценция из художественного произведения, которое появится на свет через несколько десятилетий после него; она - становится узнаваемой в нем, явственно проступает своими характерными чертами.

*      *      *

Это - реминисценция из телевизионного фильма Эльдара Рязанова "Ирония судьбы, или С легким паром!".

Тема документа, как известно, начинает звучать в этом фильме почти с самого начала. Например: "московский гость", еще не зная, что он попал в ленинградскую квартиру, пытается, с пьяных глаз, обосновать свое право находиться в ней, показывая свой паспорт с пропиской.

" - Это документ, между прочим!"

- невнятно выговаривая слова, втолковывает он разъяренной собеседнице, хозяйке квартиры.

Но не этот эпизод отразился в пьесе 1873 года. Мотив "документа" получает в кинокомедии Рязанова свое развитие. На сцену выходят - "проездные документы": билеты на самолет. Сначала: в бане, во время попойки, герой Александра Ширвиндта, который и должен был лететь в Ленинград, чтобы встречать Новый год с женой, задержавшейся там в командировке, - безропотно передает его в руки Георгия Буркова, потому что он "не пьянеет никогда".

Но там этот аксессуар - не имел еще особой художественно-выразительной функции; а играл только служебную роль, облегчая возникновение путаницы, созданной руками временного хранителя билета - персонажа Г.Буркова и его пособника, персонажа Александра Белявского, пославших в Ленинград, вместо героя А.Ширвиндта, - Женю Лукашина.

Затем - этот "роковой", судьбоносный мотив... повторяется вновь: билет на самолет - покупает для своего непрошенного гостя, от которого ей уже самой вовсе не хочется избавляться, - героиня Барбары Брыльской.

По ее возвращении с аэродрома происходит очередная перепалка влюбленных, и герой Андрея Мягкова, наотрез отказывающийся покидать ставший ему уже "родным" дом, - делает то же самое... что только что перед нами проделал герой пьесы 1873 года: рвет до-ку-мент; рвет купленный для него билет на самолет (несмотря, как он говорит, на свою не очень большую зарплату - из которой он как-никак должен возместить стоимость покупки).

В этой сцене билет на самолет - служит уже средством изображения... интенсивности страсти, разгоревшейся в новогодний праздник между героями фильма. И рвут его - именно на маленькие кусочки: как это подчеркнуто повторным совершением жеста в эпизоде из пьесы!

" - Ах, какие мелкие кусочки!"

- имитируя, изображая "издевательство" над своей подругой (которая, в свою очередь, изображает гнев по поводу его деяния) - восклицает герой Мягкова, подбрасывая клочки разорванного "документа" на воздух: откуда они, естественно, тоже, как это указано и в ремарке пьесы ("бросает их на пол"), сыплются вниз.

*      *      *

Специфика передачи сцены из телефильма в эпизоде пьесы состоит в том, что две эти составляющие - физическое деяние и его оценка - раздаются разным персонажам.

Мы имеем в виду не то негодование, которое прозвучало в устах Вуланда, - а БУКВАЛЬНОЕ воспроизведение реплики персонажа А.Мягкова, которая "издевательски" выражала чувства, испытываемые героиней, вернее те, которые она должна была бы испытывать, если бы все это происходило всерьез, а не представляло собой любовную игру.

После того, как, один за другим, удаляются разъяренный Вуланд и граф, на сцене остаются его дочь с Андашевским, созерцая последствия бурной сцены:

" - ...Я, однако, никак не ожидал, чтобы все это так благополучно кончилось! (Подбирает с полу клочки разорванных писем и показывает их Ольге Петровне.) Посмотри, пожалуйста, В КАКИЕ МЕЛКИЕ КУСОЧКИ он разорвал письма!.."

Более того - воспроизводится и искусственность, разыгранность сцены между героями фильма. Приведенной реплике предшествует еще одна знаменательная ремарка, относящаяся к произошедшему еще ранее, до прихода Вуланда, объяснению Андашевского с графом Зыровым по поводу всей этой подноготной, которая содержится в "компромате":

"А н д а ш е в с к и й  (КАК БЫ все еще не могший прийти в себя от предыдущей сцены с графом)."

И хотя эта выразительная деталь, жест из будущего телефильма - так узнаваема, воспроизведена с такой резкой точностью, - необходима еще своего рода "паспортизация", чтобы соотнести источник ее происхождения - с этим именно телефильмом; вообще - чтобы удостоверить самый ее статус заимствования.

Я сам обратил внимание на этот сюжетный эксцесс, с точки зрения его разительного сходства с аналогичным эксцессом из будущего фильма Рязанова, - лишь потому... что в дальнейшем, уже в следующем, четвертом действии - нас встречают другие, столь же узнаваемые, разительные, но на этот случай - точечные, микроскопические "цитаты" из этого фильма.

*      *      *

Еще в первом действии прозвучал мотив, уже затронутый нами в связи с отголосками будущей фельетонистики Булгакова. Камергер Мямлин сообщает, что он "возвратился из... скучной и длинной командировки".

Текст пьесы 1873 года - пересказывает прямо-таки... краткое содержание будущего фильма: первая упоминаемая в нем "командировка", жены героя А.Ширвиндта, - действительно была... и "длинной" (задержалась в ней до Нового года) и "скучной" (муж спешит в Ленинград, чтобы устроить ей праздник)!

И теперь, в четвертом действии, этот мотив - звучит вновь, но на этот раз - уже после сцены с разорванным документом - воспринимается на ее фоне. Более того, то же самое словосочетание в устах того же самого персонажа - повторяется... в другой грамматической форме. И благодаря всему этому - оно приобретает совершенно иное звучание:

" - ...Тогда, как вас назначили в товарищи [министра], я был В КОМАНДИРОВКЕ..."

А в фильме Рязанова, когда персонажи А.Ширвиндта и А.Белявского сидят в ресторане на аэровокзале, выясняют, почему они должны отправить в Ленинград именно Лукашина, и перед ними возникает необходимость объяснить, каким образом он познакомился с невестой, которая, согласно их вычислениям, проживает в Ленинграде, - в их вдохновленном алкоголем сознании незамедлительно и с "железной логикой" возникает ответ:

" - Потому что она была в Москве В КО-МАН-ДИ-РОВ-КЕ!"

А далее, в той же реплике персонажа пьесы - звучит... еще одна реминисценция из фильма; но на этот раз - не прямая, а реминисценция - па-ро-ди-и на глубокомысленные "бардовские" песни, звучащие в нем!

*      *      *

В мультипликационном фильме по сказке Э.Успенского "Зима в Простоквашино", кот Матроскин сидит - подобно героям фильма, Жене Лукашину и Наде Шевелевой, то и дело оказывающимся в этой мизансцене, - с гитарой... в лапах - и распевает:

- А я все чаще замечаю,
Что меня как будто кто-то подменил,
О морях и не мечтаю...

И эта именно песня мульгероя, "мультяшки" - отзывается в той же реплике того же самого командировочного персонажа пьесы 1873 года:

" - ...Говорю [Вуланду], как вы [Андашевский] умны, просвещенны, трудолюбивы, а по болезни моей, надобно признаться, Я НЕ ВСЕ ЗАМЕЧАЮ, что вокруг меня происходит..."

Вот из этих трех элементов, если сложить их вместе, - и встает со страниц пьесы несомненный, явственный образ будущего телефильма!

*      *      *

Зачем он встает - другой вопрос. Для нас сейчас пока что важна - сама механика создания подобного образа. Потому что в дальнейшем тексте пьесы - мы встречаем еще пару аналогичных предвосхищающих реминисценций, и созданных - с помощью такой же техники. Это говорит - о систематичности подхода автора пьесы к процессу такого реминисцирования; а с другой стороны - подтверждает достоверность наблюдаемых нами феноменов.

Это - тоже реминисценции из будущих произведений советского кинематографа 70-х - 80-х годов. Обе они находятся в пятом действии, где интенсивно развивается тема сумасшествия - то ли подлинного, то ли существующего в представлениях его окружения - министра графа Зырова.

В первом случае это происходит в диалоге с его подчиненным - директором департамента камергером Мямлиным. Рассматривается дело, бывшее в производстве у последнего - о спорном владении крестьянами землей, на которую претендует также казна. Крестьяне ссылаются на закон, согласно которому земля, находившаяся во владении не менее десяти лет, - должна оставаться у того же владельца даже в случае, если она находится у него незаконно.

Мямлин же, в начале этого разговора, указывает на существующее будто бы в законодательстве исключение, говорящее, что правило это - не распространяется на казенную собственность. Это обстоятельство приводит к неожиданным поворотам в дальнейшем течении разговора, переводящим его - за грань абсурда, создающим эффект обоюдного сумасшествия собеседников.

Этот поворот мы рассмотрим в дальнейшем; сейчас же для нас важно лишь то, что это первоначальное заявление Мямлина - вызывает изумление у графа, не способного поверить в то, что такое исключение может существовать. И в частности, он выражает это свое изумление следующей репликой:

" - Перестаньте, что вы говорите! ДЕСЯТИЛЕТНЯЯ ДАВНОСТЬ ДЛЯ ВСЕГО В МИРЕ СУЩЕСТВУЕТ!"

Сразу же, как только я в первый раз прочел эту реплику, - в моей памяти всплыла реплика персонажа... из фильма Г.Данелии "Осенний марафон". Герой Олега Басилашвили занимается работой у себя на квартире с переводчиком из Дании. К нему приходит сосед - слесарь из ЖЭКа (его исполняет Евгений Леонов) - у которого сегодня выходной день и, поскольку он видит этих двоих... тоже не "на работе", а дома, - то считает, что у них нет оснований для того, чтобы с ним не выпить!

В ходе начавшегося застолья между персонажем Е.Леонова и переводчиком из Дании (его играет настоящий датский журналист, аккредитованный в Москве) - и происходит короткий диалог, в котором звучит реплика, совершенно аналогичная той, которую произносит персонаж пьесы 1873 года:

" - А у вас в Дании грибные леса есть?

- У нас в Дании грибных лесов нет.

- Не-е-ет! ГРИБНЫЕ ЛЕСА ВЕЗДЕ ЕСТЬ".

К сопоставлению можно прибавить: в пьесе - разговор идет между начальником и подчиненным; персонаж Е.Леонова - тоже ведет себя по отношению в своим собутыльникам... как начальник: ко-ман-ду-ет ими! Диалог в пьесе, как мы упомянули, - абсурден, создает впечатление, что его ведут - сумасшедшие. Диалоги в этом эпизоде фильма - ведут... пьяные; они - тоже приобретают черты абсурда.

*      *      *

Но при первой встрече с этой точечной реминисценцией - я еще не знал о ее системном характере, как и о функции этой системы реминисценций в пьесе. Поэтому и достоверность сделанного наблюдения - у меня самого вызывала сомнение.

Сомнение это было в первый раз поколеблено, когда в том же действии - я встретил еще одну аналогичную кинематографическую реминисценцию. На этот раз - в диалоге графа Зырова со своей предательницей-дочерью.

Он, наконец, догадывается, что она интригует против него, и бросает ей в лицо обвинения в адрес нее самой и ее мужа. На что она, в конце концов, отвечает:

" - Грех тебе, папа, так безжалостно оскорблять меня".

И вновь, передо мной, при прочтении этой реплики - встала сцена из фильма. На этот раз - из телефильма С.Говорухина "Место встречи изменить нельзя". Пойманная при облаве в ресторане мошенница - героиня Л.Удовиченко, с браслетом на руке, снятом с убитой женщины, - на допросе в МУРе, у Глеба Жеглова.

Она в разговоре представляет себя несчастной жертвой неблагоприятных условий и жестокой судьбы, а тот - напоминает ей, что ее папа и мама были ворами. В ответ на это - и звучит интересующая нас реплика:

" - Грех вам, Глеб Петрович, на нашу семью наговаривать".

Вторичное обращение автора пьесы к будущему советскому кинематографу - уже не могло, конечно, не насторожить, хотя по-прежнему - я оставался в полном недоумении о причинах такого обращения; о замысле, который автор при помощи такого реминисцирования мог бы преследовать.

И, наконец, в последнем явлении пьесы произошло нечто, окончательно убедившее меня в том, что присутствие "померещившихся" мне реминисценций в пьесе - действительный факт, и я нахожусь перед лицом необходимости, вынь да положь, найти, определить художественную функцию их появления.

*      *      *

В реплике действующего лица в этом финальном диалоге - автор словно бы... ответил на рождавшиеся у меня, при моих догадках, сомнения; словно бы заявил: да, две эти зарегистрированные мною в последнем действии предвосхищающие реминисценции - и в самом деле входили в его замысел!

Причем сделаны были эти подтверждения - для каждого случая одним и тем же способом: путем называния, указания в тексте - ЛИЧНЫХ ИМЕН ОБОИХ КИНОРЕЖИССЕРОВ этих двух фильмов, Георгия Данелии и Станислава Говорухина.

В одной реплике считающего себя назначенным министром Андашевского - ВПЕРВЫЕ за всю пьесу (включая список действующих лиц) прозвучало имя идущего на повышение, на должность замминистра персонажа - некоего ВОСТОЧНОГО князя, как неоднократно подчеркивается по ходу действия, - известного нам до сих пор только по фамилии "Янтарный":

" - Вам, господин Шуберский, я тоже бы желал предложить место ГЕОГРИЯ Ираклича, когда оно освободится..."

И это - имя будущего кинорежиссера, грузина по происхождению, Данелии!

Одного этого сенсационного открытия - подтверждения моей недавней догадки было вполне достаточно! Однако, логично было бы предположить, что где-то рядом - должно находиться... и имя второго интересующего нас кинорежиссера. И, совсем недолго поискав его глазами, - я убедился... что оно - действительно там находится, в другой, соседней реплике того же Андашевского - только чуть-чуть завуалированное, прикрытое одним слоем шифрации.

*      *      *

Новоназначенный, как он думает пока что, министр обращается к страдающему нервным тиком лица Мямлину:

" - А вас, даст Бог, в новом году мы полечим от вашей болезни АННИНСКОЙ лентою!"

Даю честное слово: до самого последнего момента я даже и не задумывался о том, что название этого ордена (взятое в мужском роде) представляет собой... фамилию цитированного в предыдущем разделе нашей работы современного литературного критика - исследователя... творчества Писемского: Льва Александровича АННИНСКОГО!

А не задумывался - потому, что меня до сих пор больше интересовало - спрятанное в этом названии имя кинорежиссера. Ордена Российской империи назывались именами святых; и, наряду с орденом св. Анны, существовал орден СТА-НИ-СЛА-ВА!

Почти полное совпадение слова с фамилией литературоведа (неужели же он себя здесь... не узнал?!!) - лишь подчеркивает обращенность этого речения в (наше) будущее; усугубляет факт присутствия в его втором аллюзивном слое - имени кинорежиссера С.Говорухина.

Содержание же этой последней реплики - самым недвусмысленным образом, как теперь это можно заметить, - указывает... на третью, не узнанную еще мной в тот момент, когда я предавался осмыслению этих двух, кинематографическую реминисценцию, найденную нами в конце третьего действия.

Орден обещан - к новому году. Действие фильма Э.Рязанова - происходит в новогоднюю ночь. Но и этого мало: главный герой фильма, о чем на всем его протяжении на дают забыть зрителю его авторы, ДОКТОР. А Мямлина-то - обещают... именно "ПОЛЕЧИТЬ ОТ ЕГО БОЛЕЗНИ"!

*      *      *

Техника создания предвосхищающих реминисценций в этой пьесе, таким образом, перед нами вполне вырисовалась. Отражение, в действительное наличие которого невозможно поверить, - находит себе затем подтверждение. И теперь мы можем продемонстрировать предвосхищающее отражение - другого рода: не будущего художественного произведения, но - реалии общественно-политической жизни, имеющей появиться в далеком будущем, более ста лет спустя.

Оно построено по тому же принципу. На него указывает фамилия дочери графа Зырова по первому мужу - которую мы еще ни разу не называли читателю, настолько эта фамилия, с нашей, сегодняшней точки зрения сенсационна: Ольга Петровна БАСАЕВА. Она полностью (за исключением окончания женского рода) совпадает с фамилией знаменитого чеченского террориста 1990-х годов Шамиля БАСАЕВА!

О том, как на этот раз сделано традиционное для этой пьесы подтверждение РЕАЛЬНОСТИ этого неслыханного исторического предвосхищения, - можно судить по той игре, которая ведется с именем второго мужа этой героини - Андашевского. Случай этой игры - экспонирует схему, по которой будет построена затем завершающая часть предвосхищения, содержащегося в фамилии Ольги Петровны.

Мы говорили о том, что первоначально фамилия этого мужского персонажа - была образована от женского имени "Ванда". Но в фамилии этой - содержится также и другое женское имя: "ДАША", "Дарья". И вот... эта "Дарья" - собственной персоной появляется в одном эпизоде на сцене и приходит с соприкосновение... с АНДАШЕВСКИМ.

Это происходит во втором действии, когда бывшая сожительница Андашевского, Марья Сергеевна Сонина, вызывает его к себе на квартиру для объяснения по поводу ставшего ей известным намерения его жениться на той самой Ольге Петровне Басаевой. А делается это - через посредство ее горничной, которую так и зовут: Даша.

Сначала эта Даша - просто отсылается с письмом к... Андашевскому. Затем она вновь появляется, чтобы сообщить, что "Алексей Николаевич сейчас придут". И наконец - она появляется вновь, чтобы сообщить о визите врага Андашевского, Вуланда, который пришел, чтобы изъять у Сониной компрометирующую ее сожителя записку.

*      *      *

В этот раз - она и оказывается один на один с Андашевским, у которого за это время произошел крупный скандал с ее хозяйкой. Их имена - буквально переплетаются, цепляются друг за друга в ремарках этой короткой сцены:

"А н д а ш е в с к и й   и   Д а ш а.

А н д а ш е в с к и й  (ей).  Кто это звонил?

Д а ш а.  Владимир Иваныч Вуланд.

А н д а ш е в с к и й.  Понимаю теперь, откуда все это идет!.. Проводи меня черным ходом.

Д а ш а.  Пожалуйте-с!

Уводит  А н д а ш е в с к о г о".

И эта сцена, ситуация, изображенная в ней, - повторяется. В пьесе есть еще один разговор с горничной, в четвертом действии. На этот раз - Ольги Петровны. И на этот раз - тоже: имя горничной - входит во взрывное взаимодействии с ФАМИЛИЕЙ персонажа, с которым она разговаривает:

"О л ь г а   П е т р о в н а.  ...Mamselle ЭМИЛИЯ, подайте мне шляпу...

M-lle  Э М И Л И Я,  хорошенькая немка-горничная, подает Ольге Петровне шляпу и уходит".

Имя горничной, присутствие которой в пьесе ЭТИМ ВОТ ТОЛЬКО И ОГРАНИЧИВАЕТСЯ, - созвучно ИМЕНИ будущего террориста, фамилия которого - совпадает с фамилией ее хозяйки: ШАМИЛЯ Басаева.

*      *      *

Эта историческая предвосхищающая реминисценция - вводит в пьесу новую эпоху, по сравнению с теми эпохами, которые ознаменованы реминисценциями из романа Булгакова, с одной стороны, и фильмов Рязанова, Данелии и Говорухина, с другой. Различие эпох, как видим, выражается - в различии родов источников этих реминисценций (литература - кинематограф - политика).

Однако круг будущего, представленного в пьесе, замыкается, и эпоха, ознаменованная фигурой Шамиля Басаева, заглядывает сюда - вновь аллюзиями на знаковые для нее литературные произведения.

Это - одна из первых ласточек горбачевской перестройки, роман В.Белова "Всё впереди" (1986): название, само, как таковое получающее зловеще-провидческое звучание в столкновении с фигурой... Басаева! Мы уже цитировали соответствующий пассаж в связи с обыгрыванием фамилии Зырова - Зорова в четвертом действии, где дочь графа рассуждает о своем только что состоявшемся замужестве:

" - ...Мы с мужем, как молодые оба люди, женясь, ничего не помышляли о том, ЧТО БУДЕТ ВПЕРЕДИ, и все нам представлялось в розовом свете..."

Этот пассаж, содержащий предвосхищающую реминисценцию, особо подчеркнут, выделен тем - что звучит из уст женщины... успевшей уже расстаться с первым мужем, имеющей бурную биографию и обладающей, как показывают события, изображенные в пьесе, железной деловой хваткой!

Кстати, из объяснения Андашевского с графом в предыдущем, третьем действии выясняется, что взятку в триста тысяч рублей тот получил для того... чтобы заплатить долги его дочери, которые она наделала, живя за границей. Что это за долги - в пьесе не говорится ни слова.

Но, может быть, эта коллизия - приходит в сюжетообразующий контакт с историческим предвосхищением, которое таится в фамилии ее первого мужа? Может быть, она, в первую пору своей жизни, была связана... с русской эмиграцией? Может быть, эти деньги пошли - на субсидирование деятельности русских революционеров, в том числе... террористов?!

Разочарование в этой деятельности - может служить объяснением тому, как рьяно и беспощадно она занимается теперь устройством чиновничьей карьеры своего мужа. В чем-то схожую эволюцию пережил и сам Писемский - ставший, в результате своего разочарования в русском "освободительном" движении, автором антинигилистического романа "Взбаламученное море".

*      *      *

Схема, при создании аллюзии на роман Белова, - остается все та же. С той лишь разницей, что подтверждение этой неслыханной догадке - автором дается в той же фразе. В ней - во-первых, звучит название ЦВЕТА, указывающее, по аналогии... на внутреннюю форму фамилии романиста, от названия цвета же образованную.

А во-вторых, сам этот упоминаемый в тексте цвет - фигурирует... в фамилии другого будущего советского литератора, старшего современника Белова - драматурга Виктора РОЗОВА (Белов тоже пробовал свои силы в драматургии, написал пользовавшуюся известностью пьесу "По 206-й": имеется в виду... статья Уголовного кодекса за хулиганство).

А в одной из дальнейших явлений того же четвертого действия - мы слышим название... другой знаменитой публикации времен "перестройки" второй половины 1980-х годов. Торжествующие свою победу чиновники внезапно узнают, что заболевший от испытанного им, в результате признаний Андашевского и дочери, потрясения граф Зыров - вернулся к исполнению своих служебных обязанностей и вызывает их к себе для отчета:

" - ...Граф, вероятно, вступил в свою должность?

- Вероятно-с!.. Вероятно!.. "Час настал, и ЛЕВ ПРОСЫПАЕТСЯ".

"ЛЕВ ПРЫГНУЛ!" - так называлась статья Юрия Щекочихина в "Литературной газете" 1988 года, констатирующая окончательное завершение процесса сращивания преступности с государственным аппаратом; образование российской "мафии".

А в следующей же явлении - звучит и... само слово, от которого образовано название "горбачевской" эпохи. Андашевский пересказывает жене свой решающий в вопросе о назначении его министром разговор с Михайлом Семенычем:

" - Вот приятный сюрприз будет, если назначат Каргу-Короваева!

- Сюрприз, при котором невозможно будет оставаться служить, потому что господин этот мало того, что деспот в душе и упрям, как вол; но он умен, каналья, и если что захочет, так его не обманешь, как других, наружным только видом, что повинуешься ему и делаешь по его: он дощупается до всего. Это я и высказал отчасти князю. "Если, говорю, ваше сиятельство, к нам будет назначен Карга-Короваев, то я минуты не останусь в моей должности!" - "Это почему?" - "Потому что, говорю, господин Карга-Короваев, сколько я знаю его, привык ценить и уважать только свои мысли и свой труд, и, вступив к нам в управление, он, без сомнения, примется нами созданное учреждение ломать и ПЕРЕСТРАИВАТЬ..."

Тут уж... просто даже фигура всем нам памятного Бориса Николаевича Ельцына вырисовывается!

*      *      *

Зачем в пьесе из жизни чиновников Российской империи - нужна была... фигура террориста, абрис такой фигуры, намек на нее, сделанный с помощью фамилии героини? Ну, вообще-то говоря, в момент написания этой пьесы начиналась эпоха, когда государственные чиновники - становились жертвами, объектами охоты со стороны самых настоящих, взаправдашних тогдашних террористов-революционеров.

Так что намек этот, несмотря на то, что он был сделан по поводу фигуры из отдаленного будущего, исторически вполне уместен и актуален.

Но самое главное, что намек этот - играет завершающую роль по отношению к изображенным в пьесе событиям, их трактовке. Чиновники эти, ответственные за сохранение государственного порядка, - сами выступают... раз-ру-ши-те-ля-ми; террористами!

Вплоть до того, что их подспудная разрушительная деятельность, которую они неустанно ведут под личиной благонамеренности и законопослушности, - доходит до скандальных эксцессов, самых что ни на есть "террористических актов". С одним из них - мы уже встречались, когда рассматривали предвосхищающую реминисценцию из фильма "Ирония судьбы, или С легким паром!"

Вуланд приносит Зырову документ, компрометирующий Андашевского. Зыров, чья дочь замешана в махинациях последнего, - уничтожает этот документ на глазах своего подчиненного; совершает - преступление.

Исчезновение ДОКУМЕНТА, сказали мы тогда, когда приступали к рассмотрению этой сцены, причем так, как будто бы его и вовсе не было, - это еще один мотив сцены из романа "Мастер и Маргарита", которая отразилась в первом действии пьесы. После изгнания Алоизия Могарыча из квартиры Мастера, тот все еще сомневается в возможности своего возвращения:

" - ...Меня все равно в больнице хватятся, - робко добавил он Воланду.

- Ну, чего они будут хвататься! - успокоил Коровьев, и какие-то бумаги и книги оказались у него в руках, - история болезни вашей?

- Да.

Коровьев швырнул историю болезни в камин.

- Нет документа, нет и человека, - удовлетворенно говорил Коровьев, - а это - домовая книга вашего застройщика?

- Да-а...

- Кто прописан в ней? Алоизий Могарыч? - Коровьев дунул в страницу домовой книги, - раз, и нету его, и, прошу заметить - не было. А если застройщик удивится, скажите, что ему Алоизий снился. Могарыч? Какой такой Могарыч? Никакого Могарыча не было. - Тут прошнурованная книга испарилась из рук Коровьева. - И вот она уже у застройщика".

Вновь: реплика пьесы - вторит реплике булгаковского персонажа: "Никакого документа тут нет!... Никаких документов тут не было!" - кричит граф Зыров в ответ на попытку возражения со стороны... Вуланда.

Отношения актантов - зеркальные. Персонаж с совпадающим именем - оказывается в пьесе жертвой уничтожения документа, а не главой компании, их - уничтожающей, как в романе Булгакова!

*      *      *

Это уничтожение документов происходит в третьем действии, а во втором - виновником такого же, по своей скандальности, и даже еще более разнузданного эксцесса - становится Андашевский, и тоже - из-за этого же самого документа, записки, адресованной им его сожительнице. Он является к ней на квартиру по ее требованию и, перед лицом ее разоблачений, оказывается перед необходимостью - заполучить эту записку обратно.

Она, зная, что он женится на другой, наотрез отказывается ее отдавать. И Андашевский... не отступает перед тем, чтобы применить к ней физическое насилие:

"М а р ь я   С е р г е е в н а  (кричит).  Не дам я вам ключей!

А н д а ш е в с к и й  (весь красный).  Нет, дадите!.. (Вытаскивает из-под подушки руку Марьи Сергеевны, в которой она держит ключи, и начинает отнимать их у нее).

М а р ь я   С е р г е е в н а  (кричит на всю квартиру).  Не дам, - пустите!

А н д а ш е в с к и й  (тихим, но вместе с тем бешеным голосом).  Если ты мне сейчас же не отдашь ключей и не возвратишь записки, я убью тебя, - слышишь! (В это время раздается довольно сильный звонок. Андашевский тотчас же оставляет руку Марьи Сергеевны, которая, в свою очередь, убегает в соседнюю комнату и кричит оттуда.) Я не отдам вашей записки!.. Я напечатаю ее!"

"ВЕСЬ КРАСНЫЙ" - черным по белому пишет автор пьесы о своем персонаже: используя семантику цвета, название которого обозначало революционеров; отождествляя его с революционерами, террористами; подчеркивая, что в его действиях проявляются черты, роднящие его - с террористами.

Но ведь на том же самом мотиве - построено... и все действие пьесы в целом. События, происходящие в ней, сводятся к тому, что на протяжении двух недель, в результате тщательно спланированной акции - полностью меняется весь руководящий состав одного из министерств Российской империи!

Происходит - переворот, "революция", захват власти в этом одном, отдельно взятом министерстве. К руководству приходит - "партия" Андашевского, его соратников и единомышленников, объединенных общим с ним представлением о том, как нужно заниматься государственной деятельностью; вернее - имитировать эту деятельность.

Происходит это - в результате разворачивающейся у нас на глазах, предстающей перед нами в виде своих результатов, последствий - интриги Андашевского и его молодой супруги по фамилии Басаева: интриги, ведущейся против отца одной и благодетеля другого из них; в полном смысле слова - "подпольной работы", о замыслах и подготовке которой - мы, как это и полагается в отношении "подпольщиков", ничего не знаем.

Мы можем - только догадываться о существовании такой проделанной ими подготовительной работы: и лишь постфактум, после того - как все непоправимо случилось.

*      *      *

Оба варианта обыгрывания фамилий персонажей, Басаевой и Андашевского, при помощи личных имен появляющихся рядом с ними горничных - и подготовительный, так сказать "контрольный" - с фамилией Андашевского, и тот, в котором образец, предъявленный в первом, срабатывает - с фамилией Басаевой, - имеют еще одну общую черту; проявляющуюся в связи с ними характерную особенность действия.

В одном случае героиня посылает горничную за своим бывшим возлюбленным, который проживает, надо полагать, не бок о бок с ней, а в другом конце города и, вообще-то говоря, может в этот момент неизвестно где находиться: и на службе, и в увеселительном заведении, и у кого-нибудь с визитом. Затем - произносит короткий монолог, и... персонаж, за которым она посылала, - оказывается перед нею!

Неправдоподобие хронометража этого события - сразу же бросается в глаза; и его, конечно, в первую очередь хочется списать на промашку, недостаток опыта или недобросовестность драматурга. Хотя, с другой стороны, никаких иных ляпсусов в этой пьесе мы у Писемского, как будто бы, не замечаем.

И вот, под конец пьесы оказывается, что ТОЧНО ТАКОЙ ЖЕ изъян с расчетом времени, потребного для совершения события, - у него повторяется вновь!

Ольга Петровна Басаева в конце четвертого действия (в связи с чем - и появляется "ненужная" горничная по имени Шамилия) спешит в дом своего отца, к которому должен приехать "человек-невидимка" - князь Михайло Семеныч, чтобы уговорить графа Зырова по-хорошему выйти в отставку и, как предполагается, освободить место для Андашевского.

Но существует опасность, что Зыров, в отместку, откроет князю махинации зятя, и его дочь хочет быть рядом, чтобы вовремя его остановить.

Затем, в пятом действии, как мы знаем, князь (так и не появившись на сцене) уезжает, и Андашевский приходит с известием, что, встретившись с ним у дверей дома, князь поообещал ему назначение на освободившееся место.

*      *      *

После этого сообщения - происходит скоротечная сцена окончательного торжества его сторонников, собранных в доме их бывшего начальника, графа Зырова, - а после этой сцены... появляется сам Зыров с известием, что князь прислал ему письмо, в котором сообщает о назначении на должность министра - совсем другого человека, того самого категорически для всех нежелательного Карги-Короваева:

"Г р а ф  (делая довольно повелительный жест рукою).  Прошу вас, господа, приостановиться на минуту и не расходиться!

Все останавливаются,  г р а ф  выходит на авансцену; выражение лица его печальное и серьезное.  Г р а ф  начинает медленно и довольно протяжно говорить.

Я сейчас получил письмо от князя Михайлы Семеныча, которое и имею честь предъявить вам! (Подносит держимое им в руке письмо к глазам своим и читает его.) "Любезный граф! Поздравляю вас кавалером ордена брильянтовых знаков и с пожалованием вам аренды в пять тысяч рублей серебром и вместе с тем спешу вас уведомить, что на ваше место назначен тайный советник Яков Васильич Карга-Короваев!"

Занавес падает."

Как видим, здесь возникают те же самые вопросы к построению цепочки событий: каким образом, за время сравнительно небольшой сцены, персонаж успел доехать до места (до своего дома или своего места службы), написать письмо и отправить его Зырову?!

Не говоря о том, зачем ему понадобилось... обманывать Андашевского и вообще прибегать к помощи письма, тогда как он мог сообщить об этом своем решении - в только что состоявшейся личной беседе с графом!

*      *      *

Поэтому у нас и возникла догадка: быть может, это внезапное назначение, сообщением о котором кончается пьеса, - существует... только в воображении Зырова? И служит - проявлением начавшегося у него, от пережитых потрясений, душевного расстройства? В таком случае, этот новый "провал во времени" - в отличие от первого - имел бы мотивировку; вернее - вовсе не существовал бы, оказывался - иллюзией.

Но нас в настоящем случае - интересует не эта событийная подоплека обнаружившегося в произведении драматургического казуса, - а причина его появления, художественная функция его введения в ткань пьесы автором. Потому как повторность этого фрагмента - ясно свидетельствует уже о преднамеренности его создания; о том, что такая функция у него - существует.

Что объединяет два эти случая игры со временем - так это ИРРЕАЛЬНОСТЬ происходящего. Границы реальности - начинают размываться; контуры ее - частично искажаются. Невозможные события - предстают как действительно происходившие.

Причем совершается это - в двух мыслимых здесь модальностях: в одном случае - сохраняется вероятность того, что невозможное событие - происходило лишь в воображении персонажа; в другом - оно происходит... в сюжетной реальности; то есть - тоже в воображении: но воображении - автора пьесы.

И это невозможное событие - встает в один ряд, получает одинаковый статус с другими сюжетными событиями, которые мы, читатели и зрители пьесы, изначально уславливаемся считать "реально" происходящими.

И этот процесс, если задуматься, - вполне закономерен и ожидаем: коль скоро мы обнаружили, как густо начинена пьеса Писемского - предвосхищающими булгаковскими реминисценциями.

Ведь только что найденное, подсмотренное нами - размывание границ реальности, вторжение в обыденную реальность ирреального, невозможного - это... именно то, что сплошь и рядом происходит в романе Булгакова "Мастер и Маргарита", в его сюжетной РЕАЛЬНОСТИ! Является, таким образом, - само по себе метастазом булгаковской фан-тас-ти-ки; следствием контакта пьесы с его "художественным миром": которому шесть с половиной десятилетий спустя предстоит обрести воплощение под пером писателя на бумаге.

Но пара этих обнаруженных нами, ни с того ни с сего, случаев ставит вопрос - о правомерности принятия нами условий, заключенной конвенции восприятия пьесы. Так ли уж "реальны" (в специфически литературном, имагинативном смысле) все те события, о которых нас осведомляют в этом произведении и которые служат фоном и мерилом оценки этих единичных аномальных казусов?

Не служат ли они, казусы эти, - наоборот, меркой, средством опознания... такой же, как у них, ирреальности сколь угодно широкого круга этих "нормальных" событий?

*      *      *

И вот, именно с этой точки зрения - перед нами и раскрывается смысл... тех предвосхищающих кинематографических реминисценций, которые мы выше прослеживали в этой пьесе. Потому что они - образуют... единую систему - с этими двумя установленными нами темпоральными аномалиями; тоже могут служить - меркой, камертоном происходящего в пьесе; для определения - ее художественного замысла в целом.

Ведь все три реплики персонажей советских фильмов 70-х - 80-х годов, узнанные нами в репликах персонажей пьесы 1873 года, - характеризуются именно этой особенностью: ирреальностью их денотатов, обозначаемого.

Героиня-преступница определяет анкетные данные о ней, приводимые следователем, словом: "наговариваете". Тем самым на ситуацию официального допроса в следственных органах - она переносит черты... бытовой склоки; протокольные слова с фактическим значением - подменяет разговорной лексикой с расплывчатой, сколь угодно широко толкуемой семантикой.

Она не утверждает, что приводимые факты не соответствуют действительности, но лишь то, что сообщение о них собеседника - является наговором, очернением. А там уж - суди поди, является ли это очернение заведомой ложью со стороны Жеглова или просто - сгущением одних только негативных фактов о ней и ее семье.

Эта фраза - имеет целью одновременно и скомпрометировать эту негативную информацию, и избежать прямого обвинения во лжи. В результате ее прямое значение - "наговор" - становится семантической фикцией; риторическим ухищрением. Событием - которое не существовало в реальности!

То же самое - с фразой... Жени Лукашина в фильме Рязанова. Она - "ах! какие мелкие кусочки" - по видимости, выражает издевательство над собеседницей; но в действительности-то "издевательство" это - фикция; его не существует, и оба они прекрасно это понимают; оба ведут ИГРУ в ссору друг с другом.

Сакраментальная фраза персонажа Евгения Леонова: "Грибные леса везде есть!" - из того же рода. Она ничего не означает; не имеет реального денотата: иначе - зачем же ему было бы задавать предыдущий вопрос ("А у вас в Дании грибные леса есть?")! Фраза эта - выражает лишь убежденность говорящего: что грибные леса - везде ДОЛЖНЫ БЫТЬ; и - нежелание его с этой убежденностью расставаться даже перед лицом свидетельства (им же опрошенного!) очевидца.

Все три "цитаты" из будущих кинофильмов - подобраны, таким образом, автором 1873 года - по одному и тому же принципу! И когда я осознал эту их общность - для меня и начала приоткрываться, формулироваться художественная специфика происходящего в пьесе, ее художественный замысел.

Сведенные в одно, приведенные к одному знаменателю - эти фразы подсказывали, под каким углом зрения нужно воспринимать звучащие диалоги персонажей; служили ключом, вскрывающим их художественное содержание.