Петраков Игорь Александрович. Проза Набокова: новые перспективы

Проза Набокова: новые перспективы.

Сборник статей.

Перевод с английского Игоря Петракова.

Содержание:

1. Леона Токер. "И другое, другое.. ": версии набоковского индивидуализма.

2. Максим Шрайер. Еврейские вопросы в искусстве и жизни Набокова.

3. Гавриель Шапиро. Прятки в его тексте: авторское присутствие Набокова.

4. Галя Даймент. Владимир Набоков и искусство автобиографии.

5. Джон Бурт Фостер-младший. Пошлость, критика культуры и Адорно.

Леона Токер

"И другое, другое.. ": версии набоковского индивидуализма

Этическая идеология, которая развита в работах Набокова, может быть описана как идеалистическое разнообразие рационального индивидуализма. Я буду утверждать, что это - распространенная позиция и она дана в компромиссе, организованном в текстах Набокова, среднем пути между способами рассказа.

Индивидуализм как этическая идеология означает, что моральные акценты сделаны не на описания коллективной пользы, а на уважение и безпокойство о правах отдельной индивидуальности. Одно из самых основных прав человека состоит в том, чтобы сохранить его или её идентичность; одно из самых основных обязательств состоит в том, чтобы признать это право за другими. Характеры Набокова относятся к 2 группам: (1) те, кто уважает права других к независимой идентичности (Мартин Эдельвейс, Федор Годунов-Чердынцев, Timofey Пнин, Джон Shade), и (2) те, которые по-солиптически игнорируют это право (Ganin, Dreyer) или активно нарушают его (Hermann, Humbert, Kinbote). Они отражают вторжения других в сферу их ума и души, и все же время от времени - выполняют действия, что не совпадающие с их личным интересом, действия, которые являются полностью альтруистическими или мотивированными превосходящими целями. Это иллюстрация того, что у их индивидуализма - идеалистическая окраска.

Нравственные идеалисты уважают индивидуальные права других не из-за вычисления, что их отношение возвратилось бы как бумеранг, но потому что это - (deontologically) право. Они обходятся без взаимности наряду с принятием на себя ответственности философского эгоизма, а именно, - все этические побуждения в конечном счете вырисовываются из побуждений личного интереса.

Ожидание взаимности, уже не говоря о выполнении излишнего, от другого ставит на якорь идеалистических индивидуалистов, не позволяя им дрейфовать в сферу сентиментальных самообманов. "Высокое" представление человеческой возможности, которая характеризует их также, принимает во внимание отрицание исполнения излишнего, то есть, глубокого, немотивированного зла. В отличие от него, "низкое" представление человеческой особенности возможности философского эгоизма объясняет и самые высркие порывы человеческого духа и глубины несправедливости 1.

Персонажи Набокова не занимаются утилитарными этическими вычислениями. Они играют с высокой ставкой, и без большой надежды на куш. Мартин рискует своей жизнью в попытке преодолеть физический страх и он рискует в попытке общаться с его потерянной родиной; его возлюбленная Соня отклоняет выгодные предложения брака, чтобы остаться близко к своей семье и верной своему идеалу любви; Федор отказывается от мирского успеха и посвящает его жизнь идеальной концепции артистического превосходства; Пнин посвящает его сердце Лизе, не дрогнув в его великодушии к ней и рискует своим сердцем снова в суррогатных "отец-дитя" отношениях с ее сыном; Джон Шейд рискует умом в его активном поиске намеков на безсмертие после самоубийства его дочери; Цинциннат Ц. и Адам Круг рискуют и проигрывают, их жизни не устоят перед напором репрессивных режимов. Во всех этих случаях идеалистические действия вступают в сложные отношения с личным интересом или личными побуждениями.

Тексты Набокова препятствуют скептическим интерпретациям побуждений его героев в таких структурах, как психологический эгоизм, долгосрочный интерес, или невроз.

Особенностью, которая составляет это интерпретирующее ограничение в текстах Набокова, является их частичное родство к способу "карнавализации".

Согласно Бахтину, карнавал - "театрализованное представление без рамп и без подразделения на исполнителей и зрителей"2 - оставил культурные следы в развитии романа. Для Бахтина самое ясное выражение карнавализации в литературе - Гаргантюа и Пантагрюэль Рабле и романы Достоевского. В противоположном полюсе каждый мог бы, возможно, назвать романы Джейн Austen и Генри Джеймса. Герой Набокова расположен в приблизительно середине спектра.

Большинство романов Набокова повествуют об изгнанниках, людях, вырванных из их иерархических структур и брошенных в компанию друг друга, так, чтобы "расстояние между людьми было нивелировано, и специальная категория карнавала вступила в силу: свободный и знакомый контакт" - среди людей, прежде отделенных социальными барьерами 4, новые обстоятельства приводят к дефамилизации героев 5 и к "решению прозы, - чувственной, полуреальной и наполовину игры, где действует новый способ взаимосвязи между людьми," 6 способ, характеризованный разрушениями обычая, смешивания тождеств с сопутствующей потерей их целостности.

Именно вследствие последнего явления Набоков, кажется, сопротивлялся "карнавализации", в то время как был не способен игнорировать все его влияния. "Карнавал" имеет тенденцию стирать различия не только между социальными классами в театрализованном представлении и не только между актерами и наблюдателями театрализованного представления, но, более широко, между человеком и окружающей средой. Потребность в том, чтобы поддержать идентичность и не позволить ей распадаться в магме коллектива - среди

важных проблем Набокова; это остроумно сформулировано в романе о Пнине -

Я не знаю, отмечалось ли это когда-либо прежде, одна из главных особенностей жизни будет ее обособленность.. Человек существует только, поскольку он отделен от своей среды. Череп - шлем космического путешественника. Пребывайте внутри - или Вы погибните. Смерть -- община.. Может быть, и замечательно слиться с пейзажем, но сделать так -- значит, привести к концу нежного эго. (Пнин, 20 [ch.1])

Эти слова, очевидно, - могут содержать и намек на физическую болезнь и смерть, но также, символически, на возможность потери интеллектуальной отдельности человека в пределах коллектива.

Тексты Набокова предписывают процесс контакта, в котором нарушения переменной величины позволены в защитных слоях изолирования человека. Есть три главных типа "других", с кем человек герой Набокова входит в контакт: толпа, тайна, и партнер.

Iii

Толпа - наиболее эффективный растворитель индивидуального человека. Ее привлекательность для человека иногда объясняется радостным ожиданием величины коллективного "организма" или иначе - потерей страха перед неизвестным9, Оба эффекта перевязаны с вариантами так называемого "океанского чувства," смысл коего в том, что "индивидуальность растворяется как зерно соли в море; но в то же самое время море кажется соленым из-за этого зерна соли"10

Толпа мало интересует героя Набокова: контакт с незнакомцем или иностранцем, такой как поцелуй Жабы в темноте в Зловещем Уклоне ( "BS" ), не так пугает, сколько внушает отвращение. Затравленный одноклассниками11, маленький Лужин, представленный учителем как сын знаменитости, немедленно столкнулся с совместной "ненавистью и глумливым любопытством" 12 его новых одноклассников; Василий Иванович из "Облака, Замка, Озера" с энтузиазмом замучен группой немцев: Цинциннат Ц выставлен на показ вульгарной пирующей толпе и позже жадной до казни толпе; Дэвид Круг замучен и убит группой юных преступников; Timofey Пнин превращен в посмешище академиками; параноидальный Кинбот видит себя физически преследуемым убийцами и эмоционально затравившими его академическими коллегами; и больной молодой человек в "Знаках и Символах" видит даже ветры и деревья как злонамеренно заговорщическую толпу 13.

Враждебность толпы, которая любит расти и негодует на дезертирство, обычно вызывается упорством героя, мечтательного Василия Ивановича, который отклоняет вульгарные игры, Цинцинната, который не будет сотрудничать с мучителями и шпионами, Адама Круга, который не будет присоединяться к кампании СМИ для узаконивания тоталитарного диктатора, Кинбота или Пнина, которые не будут поддерживать интеллектуальные моды.

Главная особенность членов толпы - равенство 14 И вот появляется мрачная карнавальная "шигалевщина"15 из Зловещего Уклона, 16 теория, согласно которой должен быть устранен выдающийся человек так, чтобы качество, которым он обладает в изобилии, могло быть более справедливо распределено среди других. Название Skotoma, которое Набоков дает этой идеологии, связано и с греческой "темнотой" и с русским обозначением для "рогатого скота" (skot): его применение, действительно, низводит общество до уровня стада рогатого скота, в котором, как в обществе, которым управляет Сталин ( ?? - И.П. ), никто не уникален или незаменим и, согласно речи Падука в главе 6, всем предлагают шанс восторженно раствориться в "зрелой исключительности государства", "регулируя идеи и эмоции к таковым из гармоничного большинства" - так, чтобы отдельная "индивидуальность станет взаимозаменяемой и, вместо того, чтобы сидеть в тюремной камере незаконного эго, голая душа будет в контакте с такой же из любого человека на этой земле" (БАКАЛАВР НАУК, 97 [ch.6]).

У героя Набокова - немного шансов победы в лобовой конфронтации с толпой как толпой. Гумберт помирает в тюрьме, Дэвид Круг замучен до смерти, и Лужин бежит от страха перед толпой к страху перед невидимым противником, из которого он, в свою очередь, убегает через самоубийство. В Прозрачных Вещах Хью Персон, боящийся коммунального презрения, присоединяется к группе школьников и выступает, вместе с ней, против директора школы; позже он пытается присоединиться к спортивной группе. В конце романа (и, фактически, в самом начале, хотя, читая, мы не знаем это), после его смерти в гостинице, этот "Человек" (игра слов), находится в процессе присоединения к другой толпе, которая претендует на обладание им, -это "невидимая толпа" призраков 17

Путь, которым Набоков воображает смерть некоторых из его героев, связан с символическими преобразованиями толпы. Когда молодой Лужин сталкивается с враждебностью его однокашников, он чувствует "горящий туман" (Определение, 29 [ch. 2]) в своих глазах; символ толпы возвращается в апогее его шахматной карьеры, при наступлении нервного срыва. Лес, в который Мартин Эдельвейс исчезает в конце произведения, напоминает эпизод с главным героем "Совершенства", который тонет, и является также феноменологическим символом толпы19 большой, особенный Драйер, полностью свободный от связанной с толпой паранойи, остается не сознающим угрозу смерти при потоплении, от которого, в прошлый момент, он спасен.

Не удивительно, что характеры Набокова часто заняты различными формами защиты против толпы, целого, коллектива. Мартин Эдельвейс, как и Набоков непосредственно, является вратарем, уединенным человеком в Кембриджской команде футбола, и большое внимание обращено на то, что он надевал механизм изолирования (сравни механизм в Пнин - "Пребывайте внутри, или Вы погибните"). Интеллектуальные копии этой изоляции могут быть замечены в спазматической борьбе Пнина и Джона Шейда за частную жизнь, спасении Лужина и Кинбота в миры ума, фантазии Смурова и угрюмости французского преподавателя в "Сестрах Вейн".

Обратим внимание на то, что самоизоляция - пассивный тип защиты, а активная защита состоит в попытках справиться с толпой, выиграть у ее, перевернуть ее, так, чтобы жертва травли могла бы превратиться в чемпиона толпы. В конце Отчаяния Герман пытается убедить нас, что толпа зрителей хочет принять его сторону. Humbert в Лолите делает предложение, взывающее к симпатии воображаемой толпы в зале суда, и Пнин пытается очаровать своих студентов страстными рассказами; когда же скрипение его стула ломает эффект, "громкий молодой смех" в классной комнате напоминает ему Берлинский цирк. Обнаруживая и развивая свои шахматные способности, Лужин не просто сбегает из неструктурированного мира социальных фактов, но также и умеет превратить толпу его одноклассников в восхищенную аудиторию в шахматах. И замученный главный герой Набокова затем начинает проповедовать аудитории, которая восхищается им, но может начать травить его в любой момент.

Если обороноспособность против связанной с толпой паранойи терпит крах в романах Набокова, то идея, которая, кажется, проходит через все его рассказы, является идеей профилактики -- профилактики возникновения толпы.. Главный герой-рассказчик "Сестер Вейн" расценивает гостей Синтии как унылую и несколько вульгарную толпу, но Синтия учит его видеть их как отдельные айсберги. Их пальто оставляют в совокупной куче в спальне, что рассказчик называет "варварским, антисанитарным, и виновным в супружеской неверности обычаем" (Истории, 627). Только в царстве мертвых дискретные тождества начинают смешиваться, - как память о каждом человеке, Синтии или Предсказательнице, Шарлотте Гейз или отце Лужина, составлена из образов, которые не принадлежат одному только тому человеку.

Подходы Набокова к мистике и теме "otherworld" (потусторонности, иного мира) были к настоящему времени хорошо исследованы 22 Обратим внимание на мотив, связанный с темой безпокойства - а именно мотив "апертуры"23 - поры тела, расширяющейся во время сердечного приступа Пнина, "красного глаза" Персона, где обувь соскоблила кожу, "отверстия в сене" немного нарушенного сна Арманды (TT, 78 [ch. 20]), окна, через которое Арманда поднимается и через которое Лужин прыгает, двери, которые - приоткрыты в "Короле, даме, валете" и "Смотри на Арлекинов", продолговатой лужи и озера почечной формы, которые соединяют различные уровни действительности в Зловещем Изгибе, отверстия во льду озера в Бледном Огне - и подобные им телесные, архитектурные и пейзажные изображения, которые принадлежат семантическому ряду, окружающему "отчуждение в структуре места" (TT, 60 [ch.16]). Жизнь может начать постепенно вытекать через эти апертуры; в то же самое время бризы из иного мира, который превышает данный, могут медленно сочиться сюда, возбуждая закрытую систему "средней действительности"(ТАК, 118). В сценах "Неизвестной страны" ( TI ) - сновещательное тропическое приключение - весьма буквально сияет через отчуждения в подобном обоям изображении гостиничного номера, где главный герой умирает; в "Приглашении на казнь" искры подлинной эмоции в пристальном взгляде матери, сладкая память, мечта о спасении - являются символами иного мира в тюремном месте, знаками мира вне вселенной тюремного дома; и молодой человек в "Знаках и Символах" думает о спасении. Апертуры также ответственны за "проекты" другого измерения (СМ, 35 [ch.2]), покрашенные слушанием, приближением мистического опыта. Мотивы "утечки" и "проекта" присутствуют в сцене вечера перед смертью Арманлы в Прозрачных Вещах.

На ум автора вне "действительности" данного мира можно бросить взгляд через анаграммы "Владимира Набокова", такие как Вивиан Darkbloom в Лолите (Ло, 33 [pt.1, ch.9]) или Adamvon Librikov в Прозрачных Вещах (TT, 75), через якобы фрейдистское закрадывание российских слов в беседу, имеющую отношение к нероссийским персонажам [Хью Person's], через разрушение алфавитного списка экзаменационных работ неуместным V в "Сестрах Вейн," 24 или через другие виды больше или менее откровенный автоаллюзий.25

Тексты Набокова имеют в большом количестве моменты, когда восприятие предоставляет одному из героев опыт, который мог быть описан как эстетический, духовный, или явно счастливый. Момент счастья в рассмотрении городского пейзажа разделен рассказчиком и главным героем "Пополнения" и дан обреченному молодому влюбленному в "Катастрофе", подобные моменты переживают Федор Годунов-Чердынцев в "Даре", Цинциннат Ц и Эдельвейс. Итак, моменты эстетического счастья и счастья из мистического усиления духа - оба характеризуют непрерывную борьбу человека за отдельность его идентичности. Такой опыт может быть доступным для "читателей Набокова, тысячи которых бродят по земле"26

Согласно "Ultima Thule" (где явлен потенциальный знаток, который полагает, что Тайна была дана ему), знание тайны является эквивалентным смерти или безумию, и возможно доступным через них. Действительно, эпизоды интенсивного счастья, эстетического апогея или лирической мечтательности - всего лишь предвестники, предисловия, "карманные деньги", тогда как "реальное богатство, от которого жизнь получила дивиденды в форме снов, слез счастья" (Дар, 164 [ch.3]), находится в другом месте.

Отношения между героем и партнером в романах Набокова характеризованы тем же самым взаимодействием карнавального импульса и сдержанности. Прямые диалоги Набокова относительно кратки; даже в Даре, где они более длинны, чем в других романах, мелодрама, которая преобразовывает себя в трагедию Чернышевских, предоставлена в резюме, и длинные диалоги Федора с Кончеевым имеют место только в воображении Федора.

Герои Набокова часто желают связать других с собой через речь, но в таких случаях они говорят обо всем, кроме себя27 Образные картины являются косвенным языком любви к Соне, которая не позволила бы прямых излияний ("Говорить с нею о любви было безполезно"); изображения, которые герой вызывает в воображении, являются сдержанно-карнавализированной комбинацией Посвящения Аполлону и сцен Диониса. В "Даре" герой предлагает Зине неустойчивое счастье, и, возможно, его собственный талант как сатирика. В отличие от этого, стихи о любви Федора к Зине ("относительно Вашей страны, верной", Дар, 156 [ch. 3]), требуют больше от нее, чем от него: обращение "О поклянись мне, до конца дороги ты будешь только вымыслу верна" характерно. Набоков дает Федору чувство жалости к Марианне Николаевне (ее он никогда не любил) во время расставания с ней в заключительной главе (Дар, 357 [ch. 5]).

Угроза обладания, исходящая от партнера, принадлежит не только эмоциональной, но также и интеллектуальной сфере.

В отличие от Ван Вина, Федор Годунов-Чердынцев призывает к верности Зины тому, "что мы придумали" (Дар, 157 [ch. 3], добавленный курсив). Действительно, наложения между мирами, в которых каждый живет, были единственном видом коллективного создания, которое принимал Набоков. В истории "Адмиралтейская игла", однако, он исследует возможность такого коллективного спутывания усилия. Главный герой-рассказчик этой истории размышляет о романисте, в котором он признает свою бывшую возлюбленную, и который противоречит миру, который они, когда-то, казалось, создали вместе; все же, в его борьбе за "страну эстетической автономии от классификаций" другого,30 он дает подобные классификации самостоятельно.

Изображения запертых, закрытых, и полуоткрытых дверей в Даре несут символику отношений, основанных на различных степенях уважения к частной жизни другого. В "Аде" неосторожное смешивание персонажей в восторженных любовных ласках имеет место в ранней стадии любви Ады и героя: здесь брат встречает сестру, встречает и любит, во взаимном проектировании самовлюбленности, раня ее, так как самомнение и самовлюбленность не могут это не сделать. Отношения другие после воссоединения Вана и Ады в старости: к тому времени пожилые родственники пережили несходный опыт.

Душа даже самого близкого партнера полностью никогда не захватывается собственной, и успех или отказ в непрерывном культивировании отношений любовников исследуется в большинстве произведений Набокова. Влюбленность является родственной мистическому опыту, как будто дверь пребывает "немного приоткрытой в темноте"31. Изображение приоткрытой двери является туннелем (свет может сиять через него), барьером (проход не является широко открытым), и выбором (можно хлопнуть закрытой дверью или открыть ее широкий). "Все же иной мир может также предложить тайну ума Ђ внутреннего мира Ђ другого героя, мира, с которым дают шанс соединиться. Влюбленность - Дар, каждый получает его в соответствии с названием романа, где этот опыт заметно присутствует; и все же необходима храбрость, чтобы принять Дар наряду с ответственностью, которую он приносит.

Действительно, взаимная любовь -- это активное усилие держать дверь в ее полуоткрытом состоянии, постоянное и сознательное усилие поддержать качества, которые важны для возлюбленного. Хью Персон завоевывает расположение Арманды через патетическую, но решительную эмуляцию спортивных деяний ее швейцарского любителя: хотя он не в состоянии держать темп Арманды и ее лыжных компаньонов, он добивается большего успеха с каждой вылазкой в горы, показывая и настойчивость влюбленного, и потенциал для достижения в сфере, которой Арманда придает ценность. После брака он спокойно бросает спортивные занятия. Но Хью не будет знать, как держать дверь приоткрытой: он будет или стремиться открыть ее широким псевдо-гумбертовым плаксивым обожанием, или позволить его жене закрывать ее перед ним (TT, 58 [ch.16]onthe ).

Сам текст - Дар, и изящное ухаживание, как в истории Мартина и Сони или Зины и Федора, - модель ухаживания влюбленного автора за читателем. В его автобиографии Набоков ограничивает карнавальный импульс, между прочим, предлагая читателю сложную дейктическую ситуацию, где последний является свидетелем, приглашенным, к которому обращаются как ко второму лицу, партнеру автора, в мире, смежном с его собственным. Последняя глава Память, говори - своего рода расширенный апостроф прозы. Ее эффект пародируется в Cмотри на Арлекинов! где к последней жене автор также обращается во втором лице ( "Вы" замена третьего лица "она." ). В отличие от этого персонажа, Vera Nabokov, названная в посвящении Говори, Память, никогда не превращается в предмет автобиографического рассказа; вместо этого, в последней главе она приглашена вспомнить замеченные вещи. "Люби только то, что причудливо и мнимо" - пишет Федор в стихотворении к Зине (Дар, 156 [ch. 3]), подразумевая то, что стало специфическим, редким, потому что это оставило отметину на "субъективно воспринятой структуре", оживляемой "актом индивидуального создания" (ТАК, 118) . Человек, к которому обращаются ("Вы" в Говори, Память ), - является представителем других читателей; образы, вызванные для него, резонируют для всех нас, - мы также можем вспомнить теплоту руки младенца, просачивающейся через рукавицу, или "скамьи, и стулья, плиты и парапеты террасы и края бассейнов фонтана" (СМ, 302 [ch. 15]), на котором отдыхали, наблюдая за ребенком при игре.

Таким образом "авторЂчитатель" отношения, установленные Набоковым с позиции индивидуалиста, аналогично характеризованы сдержанно-карнавальным движением между очарованием и отделением. Как будто приглашая друга смотреть на те же самые вещи с некоторыми из тех же самых чувств, текст Набокова игнорирует читателя своим прозрачным стилем и остротой. В то же самое время, через запутанное копирование мотивов, остроумную парономазию, юмор, подобные шахматным интерпретационные загадки с разветвленными решениями,33 и другие виды интеллектуальной игры, текст также устанавливает разделение, экран, который ограничивает эмоциональный резонанс между нашим миром и его собственным.

Примечания

1 О "высоком" и "низком" представлениях человеческих возможностей, см. Доротею Krook, Три Традиции Морали (Кембриджская Университетская Пресса, 1959), 1Ђ18.

2 Михаил Бахтин, Проблемы Поэтики Достоевского, редактора и transl. Caryl Emerson (Миннеаполис: Университет Миннесотской Прессы, 1984), 122.

3 Этих парадигмы могли бы добавить группировку Фрейдистских литературных жанров в "методы" (мифический, высоко подражательный, низко подражательный, и т.д.) в соответствии с превосходством, равенством, или неполноценностью их главных героев, см. Анатомию Критики: Четыре Эссе (Университетская Пресса Принстона, 1957), 3Ђ69. В соответствии с целями анализа жанра, можно было бы также предложить другие основания для классификации, такой как, например, онтологический статус сюжета и его элементов Ђ см. Л.Токер, "К Поэтике Документальной Прозы Ђ От Перспективы Доказательств Гулага," Поэтика Сегодня 18 (1997): 189Ђ93.

4 Бахтин, Проблемы Поэтики Достоевского, 123.

5 Автор имел дело с этой проблемой в случае Машеньки Набокова в Набокове: Тайна Литературных Структур (Ithaca: Университетская Пресса Cornell, 1989), 36Ђ38.

Bakhtin, Rabelais и его Мир, сделка Helene Iswolsky (Блумингтон: Университетская Пресса Индианы, 1984), 123.

7 Прозрачных Вещей (1972; Нью-Йорк: Международный Год изготовления вина, 1989), 93 (ch.

24). (После этого TT).

8 См. Бахтин, Рабле и его Мир, 255Ђ56.

9 См. Элиас Канетти, Толпы и Власть, CarolStewart (Нью-Йорк:

Пресса Seabury, 1978), 15. У Каннети безжалостно демифологизирован подход к массовой психологии, что может быть прочитано как противовес к теории карнавала Бахтина.

10 Артур Кустлер, Темнота в Полдень, Daphne Hardy (Нью-Йорк:

Macmillan, 1941), 256.

11 См. Канетти (Толпы 49Ђ63) - о четырех типах толп, включая толпы "травли" и "банкета".

12 Защита Майкла Скраммела в сотрудничестве с автором (1964; Международный Год изготовления вина, 1990), 29 (ch. 2). (После этого Определение)

13 Молодой человек может, фактически, быть литературным символом: согласно

Канетти (Толпы 75Ђ90), дождь, реки, лес, ветер, море - находятся среди самых видных символов толпы.

14 Канетти, Толпы, 18.

15 Сравни Федор Достоевский, Бесы, книга 3, ch. 6. О переделке Набокова других элементов этого романа см. Джона Burt Foster, младшего, Искусство Набокова Памяти и европейского Модернизма (Университетская Пресса Принстона, 1993), 100Ђ04.

16 О мрачных параутопических преобразованиях карнавала см. также мою статью Repr б esentation de la crise Дэны l'oeuvre de Nathaniel Hawthorne: способ Le carnavalesque" в Известности de voix: Кризисы в repr б esentation Дэны la litt б erature Nord-Ame б ricaine, редактор.

Кристина Raguet-Bouvart (Ла-Рошель: Rumeur des Ages, 1995), 97Ђ109.

17 Канетти, английский перевод Толп и Власти, изданный в 1962, говорит о "невидимых толпах" мертвых (42Ђ47); Тимофей Пнин Набокова предпочитает воображать более структурированные группы призраков: "души мертвых, возможно, сформировали комитеты, и они, на непрерывной сессии, проявили внимание к судьбам" (Пнин, 136 [ch. 5]).

18 См. Канетти, Толпы, 75Ђ80.

19 Там же., 80Ђ85.

20 Это -- причина, почему имеются исследования вездесущих призраков в произведениях Набокова, от W. W. Спектральное Измерение Набокова Rowe's (Энн 106 Леона Токер, Arbor: Ardis, 1981) Брайен Бойд, "Проблема Образца: Защита Набокова," Современные Исследования Беллетристики 33 (1987)

В романе "Прозрачные Вещи" Набоков действительно играет с идеей спектрального присутствия; "призраки" служат, например, транспортным средством. Я соглашусь с

Майклом Вудом, с его теорией "ауры" мертвого -- которая является сильным ответом "на потребность не отпустить мертвого" (Сомнения Фокусника: Набоков и Риски Беллетристики [Лондон: Pimlico, 1995], 79); игриво сформулированная вера Пнина в "демократию призраков" (Пнин, 136 [ch. 5]), - выражение той же самой потребности.

21 См. Гавриель Шапиро, "Лолита Class List," Cahiers du Monde, русский 37 (1996):

317Ђ36.

22 См., в частности Джулиан Мойнаган, "Российское Предисловие для казни Набокова," Роман 1 (1967): 12Ђ18; D. B. Johnson, Миры в Регрессе: Некоторые Романы Владимира Nabokov (Анн-Арбор: Ardis, 1985), 185Ђ223; и Владимир E. Alexandrov, Otherworld Набокова (Университетская Пресса Принстона, 1991).

23 Julian Moynahan, Владимир Nabokov (Миннеаполис: Университет Миннесотской Прессы, 1971), 13.

24 Кириллическая буква "B, эквивалентная латинскому "V," является третьей буквой российского алфавита; рожденный русским, автор оставляет свою отметину на последовательности экзаменационных работ.

25 Для систематического исследования автонамеков Набокова, см. Pekka Tammi, Проблемы Поэтики Набокова: Анализ нарративов (Хельсинки: Suomalainen Tiedeakatemia, 1985), 341Ђ58 [и эссе Шапиро в существующем объеме Ђ редактор].

26 Эти утверждения из лекции "Искусство Литературы и Здравый смысл" не являются чрезмерно оптимистическими, так как ссылка на мечтателей является условием: можно бродить только тогда, когда каждый физически свободен. Рассказ Шаламова "Путь," - о способности автора сочинять стихи, идя на самосделанном пути в Колымских лесах, аналогично резонирует с лекцией Набокова. Однажды авторская персона замечает следы на его пути: это вторжение мира Колымских трудовых лагерей делает путь неподходящим для его поэзии.

27 Даже тогда содержание монологов героев обычно предоставляется в комбинации итоговой и свободно-косвенной речи, с очень небольшим использованием прямого речевого произнесения.

28 Слава, см. Dmitri Nabokov в сотрудничестве с автором

30 Julian W. Connolly, Ранняя Беллетристика Набокова: Образцы Эго и Другого (Кембриджская Университетская Пресса, 1992), 143.

31 Cмотри на Арлекинов! (1974; Нью-Йорк: Международный Год изготовления вина, 1990), 26

(pt. 1, ch. 5). (После этого ПЛАНКА).

32 Сравни Джонатан Куллер, Преследование Признаков: Семиотика, Литература, Разрушение (Ithaca: Университетская Пресса Cornell, 1981), 135Ђ36 на смущающем эффекте апострофа на читателе.

33 Эсхатология таких загадок, к сожалению, вне области этой бумаги. В Виде с воздуха: Эссе относительно Искусства Набокова и Метафизики (Нью-Йорк: Питер Lang, 1993), 170Ђ75, Геннадий Барабтарло дает пример возможного использования теологического источника (религиозный философ Павел Флоренский) в обсуждении одной из апорий Набокова.

Максим Шрайер

Еврейские вопросы в искусстве и жизни Набокова

Какая ерунда. Конечно впоследствии нет ничего.

Набоков, Дар

.. парики коричневого цвета .. трагических старух

Набоков, Лолита

Хотя это эссе только рассмотрит два главных романа и рассказ, еврейские характеры, так же как авторские отклики на антисемитизм, появятся в большей части произведений Набоков. В дополнение к ряду замечательных еврейских характеров, Набоков также населял свои произведения нееврейскими характерами, кои иллюстрируют весь спектр отношений к евреям - от антисемитизма до филосемитизма. Интерес Набокова к еврейскому вопросу постепенно увеличивался под влиянием его воспитания, его брака и его контактов с русско-еврейскими эмигрантами. Еврейские темы развились в его русской прозе к началу 1930-ых, чтобы достигнуть апогея в его третьем американском романе, Пнин (1957). Этими темами были интерпретация возвышения нацизма и Холокост.

Еврейским характерам назначены отдельные функции в работах Набокова.

Сталкивающиеся с ситуацией изгнания и катастрофами, они противостоят смерти, обдумывают посмертное царство, и образцовое безсмертие. Они также наслаждаются специальными отношениями с искусством и процессом письма. Наконец, случаи еврейских характеров в нацистском Холокосте, так же как в столкновениях с антисемитизмом, заставляют своих нееврейских друзей изменять свои этические и метафизические верования.

Отец Набокова, V. D. Набоков, был откровенный противник антисемитизма в предреволюционной России, что известно благодаря его сообщению относительно процесса Бейлиса (СМ, 176 [ch. 9]).2 В Конституционно-демократической партии его близкие товарищи по оружию были евреями: Iosif Gessen, Avgust Kaminka, и Maksim Vinaver. Набоков вспомнил в Говори, Память (1966), что, он "[стал] весьма привыкшим к... картинам, которые время от времени появлялись, где [его] отец и Милюков [лидер кадетов] передавали Святую Россию на блюде мировому Еврейству" (СМ, 188 [ch. 9]). До входа в среднюю школу один из наставников Набокова был Filipp Zelensky, новообращённый к Лютеранству как много российских евреев. В 1911Ђ17, Набоков посещал космополитическую Тенишевскую Школу, где два из его близких друзей в средней школе были евреями, Samuil Rosoff и Savely Grinberg (СМ, 180Ђ88).3 Великий российский поэт, Osip Mandelshtam, еврей родом, учился в Тенишевской Школе в 1900Ђ07.

В изгнании, намного больше нежели в России непосредственно, Набоков узнал широкое разнообразие еврейских характеров и типов, от бедных поэтов до философов . Было две главных причины для близости Набокова к русско-еврейскому сообществу.

Одна была исторической: высокая пропорция евреев среди российских экспатриантов. Российские евреи были активны в политике и образовании, и были особенно видимы в публикациях. Три гуру среди русско-еврейского сообщества литераторов способствовали запуску писательской карьеры Набокова: Иосиф Гессен (Руль); сатирический поэт Саша Черный, который показал большую доброту молодому Набокову; Ю.Айхенвальд, который поощрял талант Набокова в обзорах. Другие известные литераторы и интеллигенты, с которыми Набоков вошел в контакт в Европе и Америке, - Марк Алданов, Илья Фондаминский, Роман Гринберг, Абрам Каган, Соломон Крым, Гр.Ландау, Анна Присманова, Марк Шефтель, Савелий Шерман ( А.А.Савельев ), Марк Цетлин, Марк Вишняк.. Русский язык для многих стал культурой, некоторые из вышеупомянутых стали христианами, другие продолжали практиковать Иудаизм, другие все же секуляризовались, но сохранили связь с еврейскими традициями.

В Соединенных Штатах Набоков оказывал поддержку многим еврейским академикам, включая Гарри Levin и М. H. Aбрамс.

Вторая причина для усиленного интереса Набокова к еврейскому вопросу была личной: его брак в 1925 году на Вере Слоним. Набоков был свидетелем такого явления как российский антисемитизм еще в детстве и молодости, в пределах от аристократической снисходительности его тети к еврейскому происхождению его наставника (СМ, 160 [ch. 8]) до Кембриджской попытки соседа по комнате "навязать ему" "Протоколы Сионских мудрецов"4. Однако, брак с еврейкой действительно "открыл глаза" Набокова и наградил его личной связью с еврейским прошлым и настоящим.

Набоков испытал антисемитизм очень хорошо. После указа 1889 года, запрещающего евреям России практиковать в качестве адвоката, отец Веры - Evsei Slonim - отказался переходить в Христианство и оставить юридическую профессию 5. Еврейскость Веры оказала влияние на карьеру Набокова. В то время как некоторые расценили Веру как еврейскую музу Набокова, другие обвинили ее в разрушении таланта Набокова или преобразовании его в "нероссийского" автора. Мстительно сводя ее счеты с Набоковыми, Зинаида Шаховская написала о таланте Набокова - "увядающего" под влиянием еврейки. А корреспондент Шаховской решительно описал, как вскоре после его брака, Набоков "обевреился"7.

Обремененный нехваткой собственных утверждений Набокова относительно религиозных верований, автор должен признать вопрос воздействия Веры Набоковой - довольно сложным, заслуживающим отдельного исследования. Это было бы смело - сказать здесь, что брак Набокова с еврейской женщиной наиболее вероятно закончил цикл его отделения от организованного Христианства.

Брак с еврейской женщиной наиболее вероятно призвал к практическому компромиссу, приводящему к светскому супружеству. Что касается метафизики Набокова, воздействие его еврейской музы, возможно, было таково, что к концу 1920-ых Набоков охватил уникальную систему космологических верований, комбинирующих особенности единобожия Ветхого Завета и пантеизма. Центральное в метафизическом видении Набокова существование безконечного потустороннего царства, которое принимает гостей - за идеализированными воспоминаниями - и обезпечивает личное безсмертие 8, также крайне важно для верований Набокова, и является предчувствием того, что души покойных населяют параллельный мир, общаются с живыми и участвуют в их жизнях.

Еврейские вопросы в искусстве Набокова и жизни к концу 1920-ых, коридоры любой организованной религии стали слишком узкими для таланта Набокова и чувствительности, он был совсем не безразличен к культурной истории религиозных идей9 Так же, как его главный герой Круг в "Под знаком Н." (1947), Набоков, вероятно, расцененивал иудаизм и Христианство как единственный религиозный континуум: в одном компактном предложении [Krug] упомянул несколько религий (не упустив, что замечательная еврейская секта, мечта которой о нежном молодом раввине распространилась по всем Северным землям), и отклонил их вместе с призраками (БАКАЛАВР НАУК, 193 [ch. 16])

Что, возможно, заинтриговало Набокова в Еврейской мысли?

Значительно больше, чем другие монотеистические религии, развитие Иудаизма с библейского периода и через раввинские письма, Кабалу, и Hasidism и далее - к современному еврейскому богословию - было отмечено продолжающимся развитием понятий о загробной жизни и безсмертии. Фактически, Еврейские понятия посмертного существования все еще развиваются, и вторая половина двадцатого столетия засвидетельствовала возрождение еврейской метафизики загробной жизни 10.

Прежде, чем идти дальше, важно отметить одно различие. Я не говорю об интересе Набокова к Иудаизму как формае религиозного коммунального проживания. Есть сомнения, что Набоков был столь же безразличен к еврейским религиозным методам, как он - по общему признанию - был христианином или сторонником любых других организованных форм вероисповедания. (В интервью 1964 года Набоков говорил о своем "безразличии к организованной мистике, к церкви Ђ любой церкви" [ТАК, 39]). Однако можно выдвинуть гипотезу об установленном воздействии Еврейской религиозной философии на собственные модели Набокова - посмертного существования, - уникальные модели, которые он знал и предполагал в своих произведениях.

Жена Набокова стала пожизненным источником, излучающим еврейские традиции. После его брака оппозиция антисемитизму стала лейтмотивом жизни Набокова в Германии в 1930-ых - с еврейской женой и полуеврейским сыном, - Набоков наблюдал появление нацизма, обещающего Холокост. Бегство из Германии во Францию в 1937 году получилось потому, что у Набокова была причина бояться не только за безопасность его семьи, но и за его собственную. В 1938году антисемитский опус в пронацистком издании Берлина Novoe slovo (Новое Слово) поместил Набокова в тот же самый ряд с русско-еврейскими художниками: "Там, в варочных котлах, все те упражнения сириных [Сирин был псевдонимом Набокова], шагалов, кнутов, бурлюков [Давид Бурлюк часто принимался за еврея], и сотен других будут очищены полностью. Так откроем путь к новому, национальному искусству"12

По его прибытию в Соединенные Штаты, Набоков повторно испытал знакомые антисемитские потуги13. Речь идет о привкусе сдержанного социального антисемитизма англосаксонской интеллигенции, так же как популярных антисемитских чувств, все еще видимых в провинциальной Америке хорошо в 1950-ые (Бойд, ДА 311; Область, Набоков: ЕгоЖизнь в части 275).14-15 Наконец, как российский автор в Европе, Набоков получил помощь от русско-еврейских патронов искусства16, благодаря которой Набоковы пересекли океан и направились в Америку на борту лайнера, дипломированного еврейской Иммигрантской Благотворительной организацией (HIAS). Всю жизнь Набоков оставался благодарным за еврейскую поддержку. Он делал финансовые вклады в еврейские организации17, Он интересовался еврейским государством и радовался по поводу конца Шестидневной войны: "я одерживаю победу теперь, приветствуя изумительную победу Израиля. "18

Изучение еврейских вопросов в "Даре" предполагает всестороннее исследование главных тем в еврейской истории и мыслей о них. Я исследую четыре проблемы в романе: отношение евреев к Христианству; модели посмертного выживания; антисемитизм; воздействие полуеврейской музы главного героя.

Один из основных характеров, Саша Чернышевский, сходит с ума после самоубийства его сына Яши в Веймаре (Берлин). Еврейского дедушку Чернышевского, как говорят, окрестил и дал свою фамилию российский священник, отец видного радикала Nikolai G. Чернышевский (1828Ђ89). Здесь Чернышевский предлагает, чтобы главный герой, Федор Годунов-Чердынцев, написал биографию исторического Чернышевского. И муж и жена Чернышевские пытаются подтолкнуть главного героя к письму об их семейных традициях, и он переживает, что в дополнение к биографии Чернышевского, он был бы "загнан в угол" и вынужден писать длинный рассказ, изображающий судьбу [их сына] " (Дар, 40 [ch. 1]).

Для Александра Чернышевского, что касается и еще многих евреев, которые приняли Христианство, приобретенная религия составляла билет для входа в господствующее общество19. Язычник, культурно русский, и духовно агностик, изгнанник, Чернышевский находится между своим наследственным Еврейским прошлым и своим ассимилируемым и перемещенным даром.

Несмотря на по-видимому материалистическую ориентацию его идей, он становится агентом автора для того, чтобы исследовать метафизику смерти. Потеря его сына погружает Чернышевского в отчаяние и умственную болезнь. В итоге он полагает, что его сын существует в некотором параллельном мире. Как ни странно, Годунов-Чердынцев, который оплакивает потерю его собственного отца, весьма безразличен к задаче сообщения с душами покойных. Во время второй стадии его расстройства Чернышевский отклоняет возможность потусторонних столкновений с его сыном. Временно выпущенный из психиатрической больницы, Чернышевский "стал более худым и более тихим после его болезни... но призрак Яши больше не сидел в углу" (Дар, 195 [ch. 3]).

Годунов-Чердынцев обращается к Чернышевскому как раз перед публикацией его спорной биографии. Полный преднамеренных двусмысленностей, эпизод последнего посещения главным героем Чернышевского, открывается псевдофилософским обсуждением смерти и безсмертия со ссылками на Беседы Делаланда. . Французский философ служит маскировкой автора, разрешающей Набокову разъяснить его взгляды на потусторонний мир. Замечательно, что приблизительно после одной страницы беседы, голос рассказчика переходит в голос Чернышевского, который обдумывает свою собственную смерть. Столь постепенный переход прежнего голоса приводит к тому, что читатель не уверен, где один заканчивается и другой начинается. И при этом читателю не ясно, является ли беседа Delalande's продуктом сознания рассказчика или частью воображения Чернышевского. В определенный момент Чернышевский недвусмысленно прерывает исполнение беседы Delalande's, высказывая скептицизм о христианских понятиях загробной жизни:

Если бедные духом входят в небесное царство, я могу вообразить, как это - там [воскрешение Проповеди Христа]. Я видел достаточно многих из них на земле. (Дар, 310 [ch.5])

Чернышевский признается, что его предыдущая вера в призраков, так же как его общение с присутствующим сыном, не лишена достоверности, на кое-чем базируется. Парадокс видения Чернышевского - в признании, что "в смерти [он будет] дальше от [его сына], когда должно быть как раз наоборот - ближе и ближе" (Дар, 311 [ch. 5]).

Накануне его смерти, в "момент ясности," Чернышевский произносит: "Что за ерунда. Конечно, впоследствии нет ничего" (Дар, 312 [ch. 5]).

Но разве смерть не является путем к потустороннему миру? Это вообще судьба выживающей души, поскольку живущие помнят покойного и пытаются общаться с ним? Т.е. традиционные религиозные модели спасения - формы популярного коммунального проживания, и нисколько не модели индивидуального безсмертия?

Читатель узнает, что Чернышевский, оказалось, в последнюю минуту был Протестантом [Лютеранский в русском]" (Дар, 312 [ch. 5]).

Годунов-Чердынцев раздражен его собственной неспособностью "вообразить некоторое продолжение [Чернышевского] за углом жизни" (Дар, 314 [ch. 15]). Он обдумывает исчезновение Чернышевского, - в то же самое время он [не может помочь] замечает через окно магазина --как под Православной церковью - рабочий с энергией и избытком пара, как будто черт, мучает пару брюк" (Дар, 314 [ch. 5]). Такое кинематографическое суперналожение двух мест, Православной церкви и магазина, вызывает традиционное христианское понятие антропоморфного ада, где грешник подвергается мучению. И Чернышевский, и Годунов-Чердынцев отклоняли такие модели. От "обезпокоенного и затененного настроения" главный герой передает "со своего рода облегчением" (Дар, 286 [ch.4]) понимание: как будто ответственность за его душу принадлежала не ему, но кому-то, кто знал то, что все это означало Ђ, он чувствовал, что весь этот моток пряжи случайных мыслей, как все остальное также [...] Ђ был всего лишь изнанкой великолепной ткани, на фронте которой постепенно сформировались и стали живыми изображения, невидимые для него. (Дар, 314 [ch. 5]) . Эта уникальная модель потустороннего мира помогает главному герою, стремящемуся автору и мыслителю, постичь смысл его собственного существования. Фактически, повествование Годунова-Чердынцева о его столкновениях с Чернышевскими, достигающее высшей точки в сцене смерти Александра Чернышевского, переплетается с рассказом о его влюбленности в Зину Мерц. Прямо после панихиды, GodunovCherdyntsev находится непосредственно "на скамье, где несколько раз ночью он сидел с Зиной" (Дар, 314 [ch. 5]). Параллельное разворачивание поисков деталей посмертного существования и собственных поисков любви Годунова-Чердынцева.. Главный герой нуждается в духовном тяжелом труде колеблющегося еврейского новообращённого Чернышевского, чтобы понять, что царство загробной жизни является тогда только значащим, когда каждый полагает, что оно затрагивает жизнь в этом мире, а не тогда, когда это - цель, к которой стремится в течение жизни или что это - другой шанс иметь значение во вселенной. Такое понимание есть в развитии Иудаизма.

Почти в самом конце романа, когда главный герой и Зина на пороге к счатью, Годунов-Чердынцев вспоминает свои встречи с Чернышевскими. Память - форма посмертного существования, и искусство награждает индивидуальное безсмертие, делая Чернышевского героем в возникающем романе Годунова-Чердынцева.

Проект Годунова-Чердынцева, возможно, не был бы предпринят, не имей он его полуеврейскую музу. Весь роман становится, по словам его главного героя и предполагаемого автора, "своего рода объяснением в любви" (Дар, 364 [ch. 5]). Авторское намерение Набокова, замаскированное как судьба, сводит Зину и Федора вместе, поскольку молодой автор арендует комнату в квартире Щеголевых. Мать Зины вышла замуж за Бориса Щеголева после смерти ее еврейского мужа и отца Зины, Оскара Мерца.

После наблюдения за Щеголевым в течение некоторого времени Федор думает, что у его нового квартирного хозяина есть "одно из тех открытых российских лиц, открытость которых почти неприлична" (Дар, 143 [ch. 2]). Прежний обвинитель и непрерывный имитатор Еврейского акцента, Щеголев представляет собой разнообразие антисемитизма, антисемитизма еврейских шуток и псевдосоциологического блуждания на предмет международного еврейского заговора 21

Зина обременена необходимостью жить с ее антисемитским отчимом. Хотя он внешне относится к Зине с заботой, ему все еще удается напомнить ей о ее "иностранном" еврейском происхождении. На обеде, после того, как Зина отодвигает тарелку борща, Щеголев рискует передумать: "Продвиньтесь, поешьте, Аида" (Дар, 159 [ch. 3]). Скрытый антисемитизм замечания Щеголева становится прозрачным, если Вы проследите источники прозвища "Аида" С одной стороны, Аида является женским главным героем оперы Giuseppe Verdi (1871). В опере, действие которой происходит в Египте в эпоху Фараонов, Аида - пленная эфиопская девочка и возлюбленная командующего Египетской армии, Radam а es. В конце оперы Аида хочет умирать на руках Radam а, поскольку оба погребаются живые. С другой стороны, Аида указывает на слово "помочь" (объявил "ayeed"), версию Идиша для "еврея"; как говорится по-русски, русский язык.

Евреи часто используют слово "помощь" как частный кодекс, как в "На помощи" ("Он - еврей").

Позже в романе, рассказчик обеспечивает длинное объяснение антисемитизма Щеголева. Читатель узнает что после смерти отца Зины, ее мать вышла замуж "за человека, которого Мерц не пустил бы к своему порогу, одному из тех дерзких и слащавых русских [bravurnykh russkikh poshliakov], которые, когда случай представляется, смакуют слово "жид" как винную ягоду" (Дар, 185 [ch.3];

SSoch, iii:166). Одна из любимых книг Щеголева - печально известная подделка, Протоколы сионских мудрецов. Щеголев предлагает своему арендатору анализ еврейского воздействия на его жену и падчерицу:

Моя лучшая половина... была в течение двадцати лет женой еврея и была перепутана с целой толпой родственников со стороны супруга(-и) еврея [prozhila s iudeem я obrosla tselym kagalom].. Зина..., слава Богу, ничего не имеет специфического, Вы должны видеть ее кузину, одну из этих полных маленьких брюнеток. (Дар, 187 [ch. 3]; SSoch, iii:168)

Не найдя в Зине кричащих особенностей еврейского фенотипа, Щеголев даже размышляет о том, что Зина - потомство внебрачного союза ее матери с этническим русским (Дар, 187 [ch.3]).

Зина передает Федору изображение ее умершего отца как еврейского аристократа, обожавшего "музыку" и рассказывавшего "Гомера наизусть" (Дар, 187 [ch. 3]). Она пытается выбрать детали изображения ее отца, которые могли бы "коснуться воображения Федора, так как казалось ей, она обнаружила кое-что вялое и скучающее в его реакции на... самую драгоценную вещь, которую она должна была показать ему" (Дар, 187Ђ88 [ch. 3]). Федор нашел это смущающим, - то, что Зина признает, что он питал оттенки антисемитизма. Федор понимает, что "болезненно острая гордость Зины" возникла из-за ее ежедневных контактов с домашним предубеждением против ее еврейского происхождения. Смысл собственной еврейской идентичности Зины - не без противоречий; ее еврейский босс был "немецким евреем, то есть прежде всего немцем" (Дар, 188 [ch. 3]). Еврейская личность Зины - сложное изображение генетических и исторических особенностей (согласно еврейскому Закону, Зину даже не считали бы еврейкой, так как ее мать не еврейка). Религия никогда не проявляется в обсуждениях ее Еврейскости. С культурной точки зрения она -- русская.

Зина преобразовывает отношение Федора к еврейскому вопросу. И изменение отношения Годунова-Чердынцева, в том, что прежде абстрактная либеральная вера в равенство всех мужчин переходит впоследствии в "личный позор от того, что он слушал [антисемитскую] гниль Щеголева" (Дар, 188 [ch. 3]), это отражение собственного изменения писателя под влиянием его еврейской жены. Нетерпимый к даже малейшим нюансам антисемитского поведения, зрелый Набоков боролся не только за свою жену, но и за его собственные убеждения, касающиеся евреев.

В середине романа Федор Годунов-Чердынцев формулирует, "что [это] было у [Зины], что очаровывало его больше всего":

Ее прекрасное понимание, абсолютный слух ее инстинкта для всего, что сам он любил... И не только Зина умно и изящно сделана была, по его мерке очень кропотливой судьбой, но они оба, формируя единственную тень, были сделаны как мерки кое-чего не совсем постижимого, но замечательного и доброжелательного и непрерывно окружающего их. (Дар, 177 [ch. 3])

Зина и Федор, пророческие образцы их жизней, образцы, разработанные превосходящим источником, составляют руководящий принцип в составе романа Годунов-Чердынцева и Набокова "Дар". В романе Зина (муза) не только вдохновляет письмо и служит его читателем и судьей, но также и символизирует вид России, который оба идеализировали и который Набоков стремился сохранить в изгнании. В этой безсмертной и туманной России еврейский вопрос гармонично решен.

Холокост, воспоминание, ответственность в Пнине (1957) являются кульминацией еврейской темы Набокова.

Набоков оживляет две центральных темы Дара, а именно, тему посмертного существования сознания и тему любви между этническим российским человеком и еврейской женщиной. В то время как в Даре эти два любовника объединены доброжелательной судьбой, которая наблюдает за их жизнями, в Пнине их преследует трагический сценарий. Тимофей Пнин и его возлюбленная Мира Белочкина разделены российской Революцией и Гражданской войной; впоследствии Мира погибает в нацистском концентрационном лагере, в то время как Пнин изо всех сил пытается сохранить чистые воспоминания о своей возлюбленной и найти смысл своего собственного существования после Холокоста. Он стремится оправдать свое собственное выживание - ввиду мученичества Белочкиной и ее смерти.

Пнин -- канонический русский интеллектуал. Как Годунов-Чердынцев, он приезжает из санкт-петербургской либеральной обстановки, которая не делала различий между евреями и язычниками 22 На скамье парка в странном американском городе, посредством того, что Набоков назвал "космической синхронизацией" (СМ, 218 [ch. 11]), Пнин перемещается в свое Российское детство, также рассматривая его предстоящую лекцию в Кремоне (Женский Клуб). Рассказчик подчеркивает опыт его запоминания: "И внезапно Пнин скользил назад в свое детство" (Пнин, 21

[ch. 1]). Пережив мучительную боль воспоминания, но все еще остающийся под воздействием его "конфискации" (Пнин, 25 [ch. 1]), Пнин переживает "прозрачное... видение" (Пнин, 27 [ch. 1]), когда он представляется своей аудитории. В его видении, вместо членов Кремоны (Женский Клуб), он воображает комнату полной его мертвых любимых, включая Миру:

.. [одна из его Балтийских теть], застенчивая улыбка, гладкая темная наклоненная голова, нежный коричневый пристальный взгляд, сияющий Пину из-под бархатных бровей, сидели мертвые, возлюбленные им.... Убитые, забытые, немстившие, безсмертные, - много старых друзей были рассеяны всюду по тусклому залу среди более живых людей. (Пнин, 27Ђ28 [ch.1])

Перед такой аудиторией каждое слово Пнина должно характеризоваться интеллектуальной честностью.

Всюду по роману Пнин думает о загробной жизни и продолжает сталкиваться и с еврейскими характерами и с антисемитизмом. Он приходит в соприкосновение с воспоминаниями о его умерших еврейских друзьях, включая "Самуила Израильевича" и "Илью Исидоровича Полянского." В "одном из тех снов, которые часто посещают российских беглецов" (Пнин, [ch. 4] 109), Пнин видит себя и Полянского, ждущего "некоторого таинственного избавления, чтобы перейти в пульсирующую лодку" (Пнин, 110 [ch. 4]). У мертвого друга Пнина Полянского есть то же самое имя и патроним как у хорошего друга Набокова Фондаминского, который умер в нацистском лагере. Также имя-отчество Samuil Izrailevich, разделяет его имя и патроним с другом Набокова Розовым (Zavyalov-Leving, "Сэмюэль Izrailevich").

Бывшая жена Пнина, Лиза, безнравственная женщина, говорит ему о ее новом друге мужского пола: "Его отец был мечтателем, имел казино... но был убит некоторыми еврейскими гангстерами" (Пнин, 56 [ch. 2]).

Пнин думает: "Если люди воссоединены на Небесах (я не верю этому, но предполагаю), тогда как я буду мешать этому надвигаться на меня, ее безпомощной душе?" (Пнин, 58 [ch.2]). В тот самый момент, когда Пнину кажется, что он "на краю простого решения вопроса" (Пнин, 58 [ch. 2]), белка прерывает его мысли. "У нее есть лихорадка, возможно"' (Пнин 58), думает он, нажимая хитрое изобретение на водном фонтане.

Белка появляется как напоминание о Мире Белочкиной и чтобы напомнить Пнину о его моральной ответственности и направить на верный путь его все более и более неортодоксальные метафизические поиски. Как бы ощущая отход Пнина от организованной религии, российский друг предупреждает его, что однажды он потеряет "греческий католический крест на золотой цепочке, которую Пнин снял со своей шеи".

Еврейская тема в романе достигает высшей точки в эпизоде, где Пнин посещает Сосны. Однажды он вынужден сесть на скамью в связи с приближающимся "сердечным приступом", описанным как "ужасное чувство таяния в физическую среду" (Пнин, 131 [ch. 5]). В этот момент Пнин обращается Розе Шполянской, жене еврейского либерального политического деятеля 1910-ых: "я не думаю, что мы когда-либо встречались. Но Вы знали хорошо моих кузенов, Гришу и Миру Белочкину. Они постоянно говорили о Вас. Он живет в Швеции, и, конечно, Вы услышали об ужасном конце его бедной сестры..." (Пнин, 131 [ch. 5]).25 Пнин сопротивляются встрече с прошлым, но его память упорно продолжает этим заниматься.

Что делает Пнин, сопротивляющийся воспоминанию о Мире? Что означает это, - "чтобы существовать рационально, Пнин самостоятельно учился, в течение прошлых десяти лет, никогда не вспоминать Миру" (Пнин, 134 [ch. 5])? Образ жизни Пнина, его сопротивление запоминанию его мертвой возлюбленной, является прямым последствием Холокоста. Как может Пнин, моральный и сострадательный человек, продолжать жить в пустоте постХолокоста, отрицая для себя право помнить его жертв: "если бы Вы были весьма искренними с собой, то никакая совесть, и следовательно никакое сознание не могли бы существовать в мире, где такие вещи как смерть Mиры, были возможны" (Пнин, 135 [ch. 5])? Могло случиться так, что российский главный герой Набокова сформулировал глубокую мысль, что человеческий разум стремится достигнуть соглашения даже с такими непостижимыми бедствиями как потеря шести миллионов еврейских жизней?

Страница намеков на смерть Миры принадлежит к лучшим страницам литературы о Холокосте:

Нужно было забыть Ђ, потому что нельзя было жить с мыслью, что изящное, хрупкое, та молодая женщина с теми глазами, с ее улыбкой, была привезена в автомобиле рогатого скота к лагерю смерти и убита инъекцией фенола в сердце, в нежное сердце, - каждый услышал биение в сумраке прошлого. И так как точная форма ее смерти не была зарегистрирована, Мира продолжала умирать, только чтобы умирать снова и снова. Согласно исследователю Пнину, случилась единственная определенная вещь -- она была в том, что, будучи слишком слабой, чтобы работать (все еще улыбаясь, все еще способной помочь другим еврейским женщинам), она была отобрана, чтобы умереть и кремировалась спустя только несколько дней после ее прибытия в Бухенвальд в часе пути от Веймара, где гуляли Гете, Шиллер и другие. (Пнин, 135 [ch. 5])

Сам Набоков потерял дорогих еврейских друзей в Холокосте.

Брат Набокова, Сергей, хотя он не был евреем, "умер от истощения" в гамбургском концентрационном лагере в 1945 году(СМ, 258 [ch.13]). Прямо после войны Набоков написал Розову, что Германия должна быть "сожжена дотла несколько раз, чтобы подавить [его] ненависть к этому, - всякий раз, когда [он думал] о тех, кто погиб в Польше. "26 В 1970-ых Набоков говорил о создании дальнейшего "утверждения" о нацистских концентрационных лагерях: "есть смысл ответственности в этой теме, которой, я думаю, я займусь однажды. Я буду идти в немецкие лагеря и смотреть на те места и писать ужасный обвинительный акт... "27

Большая часть Еврейской веры подлежала переоценке Холокостом и духовной пустотой, которую он создал. Вопросы о ней задавали еврейские мыслители после Второй мировой войны. Как всемогущий Бог допустил коллективную катастрофу, приводящую к смертельным случаям шести миллионов евреев? Какова была коллективная судьба мучеников Холокоста после их физического уничтожения нацистами? Каковы были индивидуальные судьбы евреев, потерянных в газовых камерах?

Задача современного Иудаизма состояла в том, чтобы совместить еврейскую философию загробной жизни и непостижимую действительность Холокоста. Так же, как много еврейских мыслителей после Второй мировой войны Тимофей Пнин усомнился в существовании и власти всемогущего Бога. Как он может надеяться на личное безсмертие, когда шесть миллионов невинных людей исчезли, и никто, кажется, не в состоянии объяснить их исчезновение или в метафизических или в этических терминах?

И все же, однако, воспоминания о смерти Миры помогают Пнину постигнуть интуитивно модель посмертного выживания, которое утверждает его опыт в мире постХолокоста:

Пнин медленно шел под торжественными соснами. Небо умирало.. Он действительно верил, смутно, в демократии призраков. Души мертвых, возможно, сформировали комитеты, и они, на непрерывной сессии, проявили внимание к его судьбе. (Пнин, 136 [ch. 5])

Как поразительно и легко биография соответствует произведению, когда Набоков думает и пишет о евреях!

Это эссе - только начало формулировки некоторых из вопросов относительно места еврейской истории и Еврейской мысли в его писательской карьере. Вместо заключения я хотел бы пропутешествовать назад во времени - до 23 июня 1945, когда появился рассказ, названный "Образчик разговора".. Главный герой его, российский автор, такой же как Набоков, часто посещается двойником. Он визуализирует своего "дискредитирующего тезку, полного - от прозвища до фамилии", как реакционера" (Истории, 587). В течение нескольких лет оба находятся в европейском изгнании, и вездесущий двойник вызывает у главного героя Набокова много огорчения. Однажды, автор получает уведомление, где "сердитым тоном" от него требуют, чтобы он возвратил копию Протоколов сионских мудрецов (Истории, 587). Ужасный тезка представляет все, что главный герой считает вульгарным, - антисемит, несгибаемый реакционер. Так же, как в сказке, где добродетельный принц пойман в ловушку, главный герой по ошибке принимает приглашение, предназначенное для его злого двойника.

Он направляется в Бостонский жилой дом с лифтером, "странно схожим с Ричардом Вагнером" и встречает там антисемитские типы, включая "Полковника Malikov или Melnikov, который жалуется на евреев и обожает Сталина, так же как госпожу Mulberry, которая потрясена старым российским евреем, и готова, "чтобы задушить его собственными руками" (Истории, 591 593). Гостем является и д-р Shoe, который называет себя "немцем... чистого баварского запаса, хотя лояльным гражданином этой страны" (Истории, 590). Это пропагандист "с гладкими, темными волосами и блестящей бровью" (Истории, 589), он никогда не использует термин `Холокост." Скорее он говорит о "немецких мальчиках, гордо входящих в некоторый польский или российский город," ожидая прием в честь гостей от местного населения, но видя вместо этого улицы, "похожие на тихие и неподвижные толпы евреев, которые впивались взглядом в них с ненавистью и которые оскорбляли каждого солдата" (Истории, 592Ђ93).

Д-р Shoe объясняет, что стена ненависти, окружающей немцев, стала более толстой. Наконец они были вынуждены заключить в тюрьму лидеров порочной и высокомерной коалиции. Что еще они могли сделать? (Истории, 593)

"Крепкая женщина" восклицает, что "любой чувствующий человек согласится с тем, что Вы говорите, с тем, что [немцы] не были ответственным за те так называемые злодеяния, большинство которых было, вероятно, изобретено евреями" (Истории, 593). Среди англосаксонской интеллигенции есть признаки д-ра Shoe, не зря американцы услышали о нацистских концентрационных лагерях как о "работах яркого Семитского воображения, которое управляет американской прессой"..Dr. Shoe заключает свое представление, предлагая спеть "Усеянный звездами флаг". В этот момент от превосходящего численностью противника - и вызвающего к тому же отвращение - главный герой бежит из квартиры. Эта остроумная история продолжает развиваться, поэтому я хотел бы остановиться здесь, чтобы отдать дань пророческому предвидению Набокова.

Сочиняя блестяще на принятом языке, Набоков предупреждает своих послевоенных американских читателей, госпожу Halls и госпожу Mulberries 88, о потоке (и возможных в будущем) попыток сфальсифицировать историю Холокоста. Фактически, это - одно из самых ранних утверждений о Холокосте во всех американских произведениях, и оно подводит итог обсуждениям антисемитизма в его российских вещах, включая Дар. Набоков пишет об опасностях антисемитизма, часто наряжаемого и замаскированного риторикой как обращения к культурному и патриотическому. Приговор Набокова поражает в темя: антисемитизм питается не только ненавистью, но также и самодовольством.

Я признателен за помощь Институту Kennan Передовых российских Исследований и Фонда Lucius N. Littauer. Я благодарен Стэнли J.Rabinowitz, Директору Центра Amherst российской Культуры, за разрешение принять и указать от Z. Бумаги Shakhovskoy's. Единственный краткий обзор, который я знаю на предмет еврейской темы Набокова, является L. Краткая статья Kosman's, "Владимир Nabokov i evreistvo," Новый американец 1.12 (1988): 47Ђ48. Где источнику английского перевода не дают, перевод - месторождение. Leona Toker рассматривает мнение Набокова о Холокосте в "Знаках и Символах - В и Из Контекста," в Маленькой Альпийской Форме: Исследования в Короткой Беллетристике Набокова, редакторы Чарльз Nicol и Gennady Barabtarlo (Нью-Йорк: Гирлянда, 1993), 167Ђ80.

1 неполный каталог еврейских характеров и тем включает: Клара в Машеньке; д-р Вейнер в "Дверном звонке"; старик - еврейский шахматный гений в Защите Лужина; Паткин и Иоголевич в Славе; известный член Черной сотни в "Пополнении"; безумный старый еврейский человек в Приглашении на Казнь; г. Зильберман и Елена Гринштейн в "Истинной жизни Себастьяна Найта"; "смуглая российская девочка в Нью-Йорке, которая была так обеспокоена возможностью того, чтобы быть принятой за еврейку, что она имела обыкновение носить крест под ее горлом "("Образчик разговора", 1945"; Истории, 589); пожилая русско-еврейская пара в "Знаках и Символах"; друг Шарлотты Джон Фарлоу, который неправильно подозревает Гумберта Гумберта в том, что он еврей (Лолита), и Гумберт непосредственно, который предполагает Холокост в его фантасмагорических снах.

2 Брайен Бойд, Владимир Набоков: российские Годы (Университет Принстона, 1990), 27, 55, 101, 435, 539 n. 5.

3 См. также Эндрю Филд, Набоков: Его Жизнь частично (Harmondsworth:

Пингвин, 1978), 109Ђ27.

4Бойд, российские Годы, 179; Область, Набоков, 78.

5Бойд, российские Годы, 213.

см. Зинаида Шаховская [Shakhovskoy], В поисках Набокова (Париж: La presse libre, 1979). См. также Брайен Бойд, Владимир Набоков: американские Годы (Университетская Пресса Принстона, 1991), 396Ђ97; Dmitri Nabokov, "Лолита Legacy: Жизнь с Искусством Набокова," Nabokovian 37 (1996):

14, 26Ђ7.

7 Н.Кривошеина к Зинаиде Шаховской, 4 июля [n. d., приблизительно 1950-ые], письмо в Личном архиве Зинаиды и Дмитрия Шаховского в Центре Amherst российской Культуры, Колледже Amherst, бокс 2, папка 14.

8 Для исследования метафизики Набокова, см. Владимира E. Александрова, Otherworld Набокова (Университетская Пресса Принстона, 1990).

9 См., например, данную Бойдом беседу Набокова с профессором Корнелла Питером Каном, об иконографии христианских святых (Бойд, американские Годы, 291).

10 Из недавних исследований Еврейских моделей посмертного существования, см. Simcha Paull Рафаэла, еврейские Представления Загробной жизни (Northvale: Jason Aronson, Inc, 1994). См. также "Мир К Ну," Луи Jacobs, Иудаизм: Компаньон (Пресса Оксфордского университета, 1995), 599Ђ601; "Загробная жизнь," Джеффри Wygoder (редактор)., Энциклопедия Иудаизма (Нью-Йорк: Macmillan, 1989), 31Ђ32; Луи Jacobs, еврейское Богословие (Нью-Йорк: Дом Behrman, 1973), 301Ђ22. Полезные наблюдения также найдены в Джеке Riemer (редактор)., еврейская Способность проникновения в суть и Носящий траур (Нью-Йорк: Книги Schocken, 1995); см. особенно ch. 11.

11 В письме от 21 января 1942, Набоков сердито ("ia tak zol") критикует роман Александры Толстой, изданный в Novyi zhurnal (Новый журнал), из-за его предполагаемого антисемитизма; см. Андрея Chernyshev, "Kak redko teper' pishu по-русски...," Oктябрь, 1 (1996): 130Ђ31.

12 Андрей Гарф, "Литературные пеленки," Novoe slovo, March20,1938,6Ђ7.

13 Бойд, американские Годы, 22.

14 Бойд, американские Годы, 311, and Филд, 20-летний Набоков 275. См. также Эндрю Филд, VN: Жизнь и Искусство Владимира Nabokov (Нью-Йорк:

Корона, 1986), 302Ђ03.

15 Бойд, американские Годы, 107.

16 Бойд, российские Годы, 421, 521.

17 Бойд, американские Годы, 528Ђ83; Область, Набоков, 226.

18 "Сергей Розов" 1967, письмо указано Юрием Завьяловым-Левингом в "Сэмюэле Израильевиче: герой Пнина, Друг Набокова," Nabokovian 39 (1997): 16; см. также Бойд, американские Годы, 583 650. Для деталей о неосуществленной поездке Набокова в Израиль, см. Юрия ZavyalovLeving, "Фантом в Иерусалиме, или История Неосуществленного Посещения," Nabokovian 37 (1996): 30Ђ43.

19 см. Svetlana Malysheva, "Praded Nabokova, pochetnyi chlen Kazanskogo universiteta," Ekho vekov (Казань), 1/2 (1997): 131Ђ35. Я благодарен Юрию Завьялову-Левингу (Иерусалим) за эту информацию.

20 Набоков, Sobranie sochinenii v chetyrekh tomakh (Москва: Правда, 1990) iii:381. (После этого SSoch).

21 П.Щеголев (1877Ђ1931) был литературным ученым и историком, который напал на русско-еврейского литературного историка Михаила Гершензона.

Отметьте также, что российский Министр юстиции с 1906 до 1915 год, Иван Щегловитов (1861Ђ1918) способствовал представлению и осуществлению антисемитской политики; он был одним из творцов процесса Бейлиса.

22 Мои аргументы об отношениях нееврейских характеров Набокова к евреям базируются, здесь и в другом месте, на психологической, антропологической и культурной модели Само-другой дихотомии. Я поэтому считаю это сутью опыта Пнина с еврейской возлюбленной, так же как с антисемитизмом, он не еврей; он - и Славянин и по крайней мере внешне православный. В ее книге, Пнинниада: Владимир Набоков и Марк Шефтель (Сиэтл: Университет Вашингтонской Прессы, 1997), Галя Даймент исследует связи между характером Пнина и его предполагаемым опытным образцом, котрым якобы был историк Марк Шефтель, который был евреем.

23 Gennadi Barabtarlo, Фантом Факта: Справочник по Пнин Набокова (Анн-Арбор: Ardis, 1989), 188.

24 SeeW.W.Rowe, Спектральное Измерение Набокова (Анн-Арбор: Ardis, 1981), 62Ђ67. Барабтарло не соглашается с интерпретациями Роу (см. Фантом Факта, 22). Заметим, что использование Набокова изображения белки, чтобы вызвать душу или дух могло бы произойти в Даре, где Федор наблюдает белку, поднимающуюся на дерево парка, и испытывает сердечный перебой, затем наблюдает "золотой, приземистый небольшой butterџy" - тень души его отца, и затем понимает снова, что "его отец был тем не менее мертв" (Дар, 305 [ch.5]).

25 Barabtarlo полагает, что г. Шполянский имеет прообраз -- Рафаила Абрамовича, лидера меньшевиков (Фантом Факта, 198). Также вероятно, что название возникло благодаря подлинному имени Дона-Аминадо (1888Ђ1957), - Aminad Petrovich Shpolyanski.

26 "К Самуилу Розову" 1945, письмо указано в ст. Завьялова-Левинга "Сэмюэль Израилевич"

27 Областей, VN, 104.

Гавриель Шапиро

Прятки в его тексте: авторское присутствие Набокова

"Прятки в его тексте" является цитатой пересказа Владимиром Набоковым эпизода "Улисса" Джеймса Джойса, которого Набоков обсуждает в своих лекциях из Корнелла. В своей экспертизе "Улисса" Набоков показывает свое обаяние с авторским присутствием, прием, известный с незапамятных времен и обычно применяющийся в различных творческих СМИ. В частности Набоков привлекает внимание своих студентов к "Человеку в Коричневого цвета Макинтоше", чью идентичность Набоков интерпретирует следующим образом:

Мы знаем, кто он? Я думаю, что мы знаем. Подсказка входит в главу 4 части два, сцена в библиотеке. Стивен обсуждает Шекспира - то, что сам Шекспир присутствует в его, Шекспира, работы. Шекспир, он говорит, напряженно: "Он скрыл свое собственное название, честное имя, Уильяма, в играх здесь, клоун там, поскольку живописец старой Италии прятался в темном углу его холста..." и это точно, что Джойс сделал Ђ, прячущийся в темном углу этого холста [акцент, добавленный]. Человек в Коричневого цвета Макинтоше, котрый проходит через сон о книге, не является никем другим, чем непосредственно автором. (LL, 319Ђ20) 2

Эта мысль предполагает, что Набоков был очарован проявлениями авторского присутствия в работах его предшественников и современников, таких как Шекспир и Джойс. В этой статье, я повторно изучаю проблему самопредставления Набокова в его произведениях и сосредотачиваюсь на его запутанных и прежде незамеченных способах самоидентификации.

Хотя Набоков полагал, что его фамилия была получена из легендарного Nabok (см. СМ, 52 [ch. 3]), он также знал, что она могла быть интерпретирована более подходяще для российской языковой этимологии: na bok ("на стороне"). 4 Ученые также заметили, что Набоков часто кодировал свое авторское присутствие в его работах через "asides"5

Автор предлагает свою самоидентификацию через ссылки на струнные инструменты, такие как скрипка и альт, который музыкант держит na boku ("боком"). Мы можем вспомнить, что Набоков характеризует "ПнК" как голос "скрипки в пустоте. "6 В Лолите, он включает среди списка соучеников Лолиты имя Виолы Миранды Ђ анаграммы Владимира N.7 Мирандо в итальянском языке означает "замечательная" Таким образом, "альт miranda", в первую очередь, - признак высокого артистического чувства собственного достоинства Набокова. Эта интерпретация поддержана в предисловии к роману, когда Джон Рэй - младший (о чьем "олицетворении" себя Набоков говорит в открытии постскриптума), призывает внимание читателя к волшебству Гумберта - "Пение гумбертовой скрипки" (AnL, 5 ["Предисловие"] и 311, 324).8

В течение своей жизни Набоков приписывал большое значение пророческим ассоциациям. Автор допускает: "я - чувствую смущающие приступы растерянности суеверия: число, сон, совпадение может затронуть меня сильно" (ТАК, 177). Набоков часто кодирует свое авторское присутствие посредством пророческих дат: обычно его день рождения (23 апреля) или год рождения (1899).9 В таких случаях, однако, он время от времени представляет их косвенно, через работы литературы или искусства, или исторические события, одновременные с этими датами. Мы сталкиваемся с довольно запутанным примером пророческого само-кодирования через такое произведение как "Дар". Там имя Шахматов (в транслитерации Набокова; Библиотека системы Конгресса транслитерирует фамилию как Shakhmatov), напоминает Алексея Шахматова, выдающегося лингвиста, известного в особенности его выпуском Первичной Хроники. Эта хроника содержится во многих старинных рукописях. Старинная рукопись Hypatian упомянута в Даре, в связи с Николаем Чернышевским, который собирал Предварительный Словарь для этого литературного памятника 11 Таким образом, Набоков тонко ссылается на свое авторское присутствие, связывая его день рождения (23 апреля) с самой большой эпопеей России, произведением рассвета российской литературы.

Кроме того, фамилией Sha (k) hmatov и аллитерирующей автора - Ширин, Набоков ссылается на раннюю эпиграмму Пушкина, которая начинается: "оценка тройки угрюмых певцов / Ширинский, Шаховской, Шишков"" ("есть мрачный триумвират бардов / Shirinsky, Shakhovskoi, Shishkov"). 12 Предметами насмешки молодого Пушкина здесь были его старшие современники: литераторы Sergei Shirinsky-Shikhmatov, Александр Shakhovskoi, и Александр Shishkov.13 Хотя написано это еще в 1815 году, эпиграмма не была издана до 1899 года. Таким образом, Набоков запутанно кодирует свое присутствие -- намеком на свой года рождения (1899), и в то же самое время еще раз фактически связывает себя с Пушкиным 14

Посредством двух дат Ђ одна из которых (23 апреля) и другая (1899) - дат его рождения - Набоков очевидно рассматривал себя как лицо, предназначенное для того, чтобы стать великим российским автором. Много лет спустя, он очевидно видел себя как переводчика "Евгения Онегина" (опус винной бутыли Пушкина) на английский язык; тем более, он также знал, что он поделился своим днем рождения с Шекспиром (см. СМ, 13Ђ14 ["Предисловие"]). Например, в неназванном стихотворении Набокова, которое начинается: "Вот то, что мы называем луной" ("Vot eto мы zovem lunoi," 1942), он упоминает Шекспира и Пушкина15 Таким образом, Набоков не только требует своей литературной родословной, но также и кодирует свое присутствие через его дату рождения: 23 апреля (идентична с Шекспиром), и 1899 (точно спустя столетие после Пушкина).

Другое такое связанное проявление авторского присутствия может быть найдено в Волшебнике. В этой работе Набоков делает ссылку на его год рождения через Марию, 16 Мария, служанка, которая описана как "прогонявшая птенцов"17, является напоминающей о Марине, слуге в Дяде Ване Чехова, которая также совершает "прогулки около дома и называет цыплятами"18 Марина говорит:" пестрая курица ушла с ее птенцами... Вороны могли бы украсть их" (там же), что, в контексте новеллы Набокова, является метафорическим предупреждением о главном герое. Премьера пьесы была, как можно вспомнить, в Московском Художественном Театре в 1899 году.

Авторское присутствие Набокова, на сей раз через произведение искусства, очевидно в Даре, в словах Промыть золотоносный песок (Дар, 335 [ch. 5]). Упоминание о греческом боге пастухов - пример сложного авторского присутствия, которое я буду обсуждать в конце этой статьи.

В "Даре" есть ссылка на живопись Врубеля 1899 года. Vrubel подразумевается ранее в романе, когда Федор Годунов-Чердынцев, альтер-эго автора, говорит о "фресках Врублева" - забавной помеси двух живописцев (Rublyov и Vrubel)" (Дар, 39 [ch. 1]). Это также примечательно, что Набоков перечисляет Врубеля среди его любимых художников "экспериментального десятилетия, которое совпало с моим детством" (ТАК, 170).

Другой пример лабиринтообразных кодов рождения через произведение искусства появляется в Приглашении на Казнь, повести, которую Набоков составил, работая над Даром. Здесь мы сталкиваемся с описанием фотогороскопа, который мсье Пьер придумывал для Эммочки "посредством ретуширования и других фотографических уловок" (IB, 170 [ch. 16]). В частности он уже показывает 12-летней Эммочке "в ее свадебной фате, жених на ее стороне был высок и строен, но имел круглое небольшое лицо мсье Пьера" (там же).. Это описание вызывает, хотя посредством пародии, в памяти автопортрет Гертруды Кейсебер: пионерки американского нового века фотографии и создательницы фотомонтажа. В этом автопортрете, как в фотогороскопе, Кейсебер приложила свое сфотографированное лицо и руки к фигуре19.

Через это описание фотогороскопа Набоков кодирует свое авторское присутствие, так как время портрета Кейсебер, по всей вероятности, - 1899 год. Много лет спустя, Набоков также описывает фотографический шедевр Кейсебер Мать и Ребенок' (1897). "20, Хотя Набоков ссылается на фотографию 1897 года, весьма возможно, что он ссылается, ассоциативно, на более известную работу 1899 года (Столичный Музей Искусства, Нью-Йорка).

Авторское присутствие Набокова через исторический случай, который имел место в его год рождения, может быть найдено в "Возвращении Чорба" В этой более ранней истории Набоков указывает, что Келлер, тесть главного героя, "близко знаком с [редактором] Полом Крюгером " 21 Это упоминание, несомненно, отсылает к Полу Крюгеру (1825Ђ1904), южноафриканскому государственному деятелю и президенту Трансвааля, ультиматум которого вызвал вспышку англо-англо-бурской войны в 1899 году. Это примечательно, что эта фамилия также появляется в Даре, в письме, в котором мать Федора советует ему, при подготовке к написанию биографии его отца:" убедись, что установили связь с Василием Германовичем Крюгером, найди его, если он находится все еще в Берлине, они когда-то путешествовали вместе" (Дар, 97 [ch.2]).

Важным периодом в жизни Набокова было время его учебы в Школе Tenishev; вдвойне так, потому что школа была основана в 1899 - год его рождения22 Поэтому, Набоков иногда кодирует свое авторское присутствие через имена лиц, которые связаны со школой так или иначе. Один такой пример есть в "Даре". Там мы сталкиваемся с персонажем по имени Страннолюбский: это биограф Чернышевского, которого Набоков, очевидно, обезпечивает своими собственными мнениями и который поэтому может быть рассмотрен как отличительное проявление авторского присутствия Набокова. Его фактической тезкой был Александр Николаевич Страннолюбский: известный педагог и учитель математики, самая выдающаяся студентка которого была известным математиком - Sof'ia Kovalevsky. Страннолюбский был членом опекунского совета Школы Tenishev23

В дополнение к его личным пророческим датам Набоков время от времени кодирует свое присутствие через важные семейные даты, такие как годы рождения его близких. Пример этого вида пророческого использования даты может быть найден в Приглашении на Казнь. В эпизоде ужина, проведенного перед запланированным представлением на площади Интересной, есть упоминание о "белой розе, которая отчетливо украсила место его [Цинцинната]" (IB, 182 [ch. 17]). Самая очевидная белая роза в произведениях искусствах -- это роза в сцене похорон графа Оргаза (Церковь Santo Тома б e, Толедо), в которой она украшает предмет одежды С-Stephen, христианского мученика. Кроме намека на мученичество Цинцинната, эта роза говорит о другом: мальчик на лево-переднем плане, который показывает на белую розу, как предполагается, является сыном эль Греко. Носовой платок, высовывающийся от его кармана, имеет подпись живописца, сопровождаемую датой рождения 24 мальчика (Это тем более замечательно, так как художники обычно датируют завершение своих картин). Поэтому, этот вероятный намек на шедевр эль Греко посредством белой розы может быть рассмотрен как запутанное проявление исторического события в жизни Набокова: рождения его сына, Дмитрия, в 1934 году; год, в который автор написал Приглашение на Казнь.

Набоков обычно кодирует свое авторское присутствие через различные значения, приложенные к слову Сирин (Sirin), псевдоним автора, используемый в течение его "российских лет"25 Набоков представил некоторые из значений его псевдонима в его втором интервью с Альфредом Appel, младшим, в августе 1970:

В современные времена sirin одно из популярных российских названий Снежной Совы, грозы грызунов тундры, и оно также применено к Сове Ястреба, но в старой российской мифологии это - разноцветная птица, с лицом женщины, без сомнения идентичной с "сиреной," греческим божеством, транспортером душ и задирой моряков. (ТАК, 161), Набоков упоминает следующие ассоциации названия:

- Sirin как сова;

- Sirin как мифическая российская райская птица;

- Сирена как "греческое божество."

Позвольте мне считать некоторые менее очевидные примеры авторского присутствия Набокова связанными с каждым из этих трех значений псевдонима автора.

Во-первых, сова. Сова как проявление авторского присутствия может быть найдена в завершении истории "Рождества" Там, это выражение использовано в форме "совенка" (Истории, 276), чье изображение Набоков использует как "печать", с которой он "запечатывает" эту историю.

Здесь этот безпомощный "совенок", выпавший из гнезда, кажется, передает метафорически чувства ребенка - главного героя 20. Другой признак такого авторского присутствия может быть найден в первом английском романе Набокова в изображении "крика совы".

Известно, что Набоков часто кодирует свое присутствие через изображение Сирина как легендарной райской птицы: обитателя мифической земли, которая, как полагают, была расположена на Востоке. Поэтому, упоминание о "райском востоке" (Истории, 338) в описании средневековых карт в истории "Совершенства" может быть замечено как тонкое проявление авторского присутствия. В другом, более запутанном примере, заголовок одного российского лубка говорит о Сирине, появляющемся в Индии, где, чтобы избежать искушения пением птицы и отпугнуть ее, люди используют оружие27 Это объясняет, почему в "КДВ", партнер танца Марты, Блавдак Миномори Ђ полная анаграмма Владимира Набокова Ђ описан как "студент с индусскими глазами" ("студент с индийскими глазами"), таким образом дополнительно подразумевая авторское присутствие, на сей раз намеком на Сирина, птицу Рая 28 (В "Короле, Даме, Валете", английском исполнении романа, эта фраза опущена).

Запутанный пример автокодирования посредством упоминания Сирены, "греческого божества" очевиден в "Даре"Подарке. Там есть ссылка на Зину как "полу-Мнемозину" (Дар, 157 [ch. 3]), она указывает на Память не только как на решающий аспект поэтики Набокова, но также и "генетически" ссылается на псевдоним Набокова: Мнемозина была матерью муз, и Сирены, как полагали, были дочерями Мельпомены, музы драмы, или Терпсихоры, музы танца и легкого стиха29, - та же самая запутанная ссылка на литературный псевдоним Набокова содержится, возможно, посредством упоминания Мнемозины, "бабушки Сирен," в названии мемуаров Набокова, "Говори, Память", которой он первоначально намеревался дать название, - "Говори, Мнемозина" (см. СМ, 11 ["Предисловие"]).

Другой менее очевидный случай авто-кодирования Набокова через его литературный псевдоним, на сей раз через парономазию и многоязычную игру слов, может быть замечен через его упоминание о Канарских островах Ђ о канарейке на французском языке. (30), пример такого типично набоковского авторского присутствия посредством многоязычной трамбовки - декларация в "Даре". В эпизоде, ясно вдохновленном Гоголем, его число стоит в тексте перед 21"Пальто," - сапожник, который отказывается исправить старые ботинки Федора, таким образом побуждая его купить новую пару, имеет фамилию Канарьенвогель, что означает "канареечную птицу" на немецком языке. Кроме того, чтобы подчеркнуть значение фамилии сапожника, рассказчик указывает, что его (сапожника) окна - фактически были клеткой птицы, хотя за вычетом ее желтой пленницы" (Дар, 57 [ch. 1]). И к концу этого длинного абзаца, птица упомянута еще раз в названии живописи Ђ "Четыре Гражданина, Ловящие канарейку". Два "канареечных" эпизода связаны замечанием, что птица в живописи была "возможно той, что улетела из клетки моего сапожника" (Дар, 58Ђ59 [ch. 1]).

Банально говорить об авто-кодировке Набокова через анаграммы его имени и фамилии. Исследователи наиболее часто указывают такие примеры - ранее упомянутый Blavdak Vinomori, так же как г. Vivian Badlook (Король, Дама, Валет), Вивиан Darkbloom (Лолита), Вивиан Bloodmark (Говори, Память), Baron Klim Avidov (Ада), Адам von Librikov (Прозрачные Вещи) и V. Irisin (Cмотри на Арлекинов!).32

Как мы уже видели, Набоков имеет тенденцию проявлять свое авторское присутствие через названия его произведений.. Так, оригинальное название новеллы Набокова Чародей, - Volshebnik, - содержит Nbkovl, частичную анаграмму фамилии автора и имени. И значение названия, несомненно, подразумевает волшебное искусство создателя новеллы, а не отталкивающую порочность ее главного героя - педофила. (как мы можем вспомнить, Набоков считал очарование главным компонентом искусства [автор], который преобладает и делает его главным автором" [LL, 5]). Точно так же оригинальное название истории "Облако, Озеро, Башня", "Oblako, ozero, bashnia,"33 содержит - Naboko (v), - частичную анаграмму фамилии автора. Наша гипотеза, что это название подразумевает авторское присутствие Набокова укреплено по трехсложной природой его первых двух слов и двусложной природой его третьего слова. Это название, очевидно, ссылается на Владимира Набокова -- Сирина.

Не менее характерны, однако, случаи, в которых Набоков использует авто-кодирующие анаграммы в тексте непосредственно, а не в названии, не обращаясь к названиям его персонажей. Так, его стихотворение "Памяти Гумилева" ("Pamiati Gumileva," 1923): "Gordo я iasno ty umer, kak Muza uchila./Nyne, v tishi Eliseiskoi, s toboi govorit o letiashchem / mednom Petre i o dikikh vetrakh afrikanskikh Ђ Пушкин" (Stikhi, 95) содержит посвящение: Pamiati Nikolaia Stepanovicha Gumileva - Владимир Sirin (В памяти о Nikolai Stepanovich Gumilev Ђ Владимир Sirin).34 Среди других хороших примеров - стихотворение Набокова "Un pictura poesis,", которое имеет посвящение знаменитому Мстиславу Добужинскому (см. Stikhi, 181Ђ82). Каждая из трех строф стихотворения содержит составленную анаграмму: Мстиславу Добужинскому - Владимир Набоков Сирин (К Mstislav Dobuzhinsky Ђ Владимир Nabokov Sirin).

В этих двух примерах название короткого стихотворения и надпись во втором стихотворении возникает благодаря возможности авто-кодирования вместе с посвящением. Авторское присутствие менее очевидно, однако, в "простом" тексте без таких указателей, когда и контекстные, и метатекстовые ссылки могут помочь в его открытии. Например, одно из четверостиший ранее упомянутого стихотворения "Конькобежец," "Ostavil ia Один uzor slovesnyi, / mgnovenno raskruzhivshiisia tsvetok. / я zavtra sneg besshumnyi и otvesnyi / zaporoshit ischerchennyi katok" (Stikhi 162), анаграмматически указывает, что этот "узор словесный", который конькобежец оставил на льду, содержит посвящение: Вере Евсеевне Слоним - Владимир Набоков Сирин (К Ve б Ра Evseevna Slonim Ђ Владимир Nabokov Sirin). Стихотворение было написано 5 февраля 1925 года, это немногим более, чем два месяца до того, как Владимир и Вера поженились (15 апреля).35 Таким образом, дата стихотворения помогает в установлении того, что Слоним была адресатом этой части, которую Набоков предназначал в качестве Дара его невесте.

В "КДВ" фраза, описывающая партнера по танцу Марты Blavdak Vinomori - как "студента с индийскими глазами" - ссылается на Сирина посредством лубочного заголовка. Этот контекст помогает решить, что целое предложение, которое включает эту фразу: "Ее kavaler, студенческий s indusskimi glazami, otryvisto и tikho ei объяснился v liubvi" (Kdv, 237) ("Ее партнер, студент с индийскими глазами, резко и спокойно объяснялся в любви к ней"), содержит анаграмму: Владимир Nabokov Sirin. Кроме того, в английском исполнении романа, есть фраза, которая содержит анаграмму: Владимир Naboko (v) Sirin.

В дополнение к авто-кодированию посредством анаграмм и в названиях и внутри его работ, Набоков, как ранее было замечено, использует свое авторское присутствие как "герметизирующее" средство для их завершения. С этой целью, добавлю, автор часто использует анаграммы его фамилии. Так, последнее предложение в "Короле, Даме, Валете" и в российском оригинале, и в английском переводе, содержит соответственно: Владимир Nabokov Sirin и Сирена Владимира Набокова. Та же самая техника в Приглашении на Казнь: последний пункт романа и на русском и на английском языке содержит, снова соответственно: Владимир Nabokov Sirin и Владимир Sirin. И закончившееся предложение российской версии Лолиты, "И eto Ђ edinstvennoe bezsmertie, kotoroe мой mozhem s toboi razdelit', moia Лолита" 37 ("И это - единственное безсмертие, которое мы можем разделить, моя Лолита"), включает анаграмму, которая указывает авторское присутствие: Владимир Набоко (v) Сирин. Это предложение, конечно, содержит двойной смысл: контекстуально кажется, что именно Гумберт обращается к Лолите, объекту его навязчивой идеи, но метатекстуально, это - автор, который прощается с его книгой и ее героиней.

Набоков также обычно кодирует свое авторское присутствие chromesthetically, привлекая свою способность видеть буквы и ими представленные звуки в цветах38 Так, в Короле, Даме, Валете читатели сталкиваются с предложением, "Три ракетки, каждая в разном цветном случае ткани Ђ марон, синяя, и цвета тутового дерева Ђ, высовывались из-под его руки" (KQK, 32 [ch. 2]). Интерпретируемые в "алфавитной радуге Набокова," цвета случаев ткани теннисных ракеток Ђ красный, синий, и тутового дерева (ягода первоначально появляется как восковая желтовато-белая), - могут быть воплощены посредством цветных групп, красного, синего, и белого, - "V," "S," и "N" Ђ инициалы имени автора, псевдонима, и фамилии: Владимир Sirin Набоков. Предложение не существует в российском оригинале, но зато есть другое:

".. byl v prostornom pal'to, na shee, speredi, beloe puchilo kashne, izpodmyshki torchala raketa v chekhle, kak muzykal'nyi инструмент, v ruke .. nes chemodanchik" (Kdv, 34), предлагающее то же самое присутствие автора Ђ Владимир Vladimiro (vi) ch Набоков Sirin.

Набоков обращается к аналогичной технике авто-кодирования в Приглашении на Казнь. В разговоре о мире Цинцинната Набоков обращается "синему" цвету(IB, 93 [ch. 8]) (или, на русском языке, "sinii mir"), 39 таким образом, есть ссылка на Сирина через начальную букву "s," которая принадлежит синей группе в системе Набокова. Это кажется тем более вероятным, если мы полагаем, что фраза "sinii mir" содержит Sirin, анаграмму псевдонима Набокова. (Выбор псевдонима, с его лазурным начальным обозначением, как символа творчества и поэтического вдохновения, может быть рассмотрен как характерный жест со стороны молодого автора). 40

Набоков использует подобное в эпизоде, в котором Цинциннат, полагая, что он сбежал из тюрьмы, наблюдает пейзаж: "В розовых глубинах неба, стояла цепь прозрачных и тучек, и там протянулась длинная фиолетовая гряда с горением вдоль ее более низкого края" (IB, 164 [ch. 15]).

С тех пор в хромэстетической системе автора "V" принадлежит красной группе и "S" к синему цвету, "розовая глубина неба" и "тучки," вместе с "фиолетовой грядой" предлагают "V" и "S" (инициалы имени Набокова и псевдонима) и должны быть восприняты как "небесный признак", который предвещает спасение Цинцинната Богоподобным автором. Наше предположение усилено фактом, что на русском языке эта фраза, "nad nevidimymi sadami, v rozovoi glubine neba, stoiali tsep'iu prozrachno ognennye oblachka, и odna tianula dlinnaia lilovaia tucha s goriashchimi prorezami .. nizhnemu kraiu" (Pnk, 164), анаграмматически содержит полное имя автора: Владимир Владимирович Набоков Сирин. Пример хромэстетики также появляется в "Даре": "Федор сидел между романистами Shahmatov и Vladimirov, широким окном, позади которого ночь мерцала .. , с двухцветными (Берлинское воображение не простиралось больше) освещенными признаками Ђ синий как озон и красный как Опорто" (Дар, 320 [ch. 5]), последние два оттенка, несмотря на ироническую "Берлинскую" оговорку, предполагают авторское присутствие через цветные группы инициалов Набокова, "S" и "V."

Набоков использует подобную технику, но в более запутанной манере, когда он кодирует свое авторское присутствие посредством красно-синих объектов, таких как воздушные шары, шары, и карандаши. Так, мы можем вспомнить, что, кроме того, чтобы быть анаграммной (комбинация "krasno-sinii" на русском языке содержит слово Sirin), фраза указывает на инициалы имени Набокова и псевдонима: Владимир Сирин. Мы сталкиваемся с красными и синими воздушными шарами в эпизоде предпоследней главы "КДВ", который отмечает самое появление персоны автора. Авторская вездесущность Набокова подчеркнута через перспективу Марты, когда она замечает, что "v kazhdom byla vsia zala, и liustra, и stoliki, и ona sama" ("каждый [воздушный шар] содержал весь танцзал, и люстры, и столы, и непосредственно ее") (Kdv, 237; KQK, 252 [ch. 12]). (В английском исполнении романа это восприятие несколько запятнано дополнением зеленых воздушных шаров).

Красный-и-синий шар катится через страницы Приглашения на Казнь. Если мы принимаем во внимание эмоциональную причастность рассказчика к судьбе главного героя, которого он называет "моим небольшим Цинциннатом" и кого он иногда предостерегает о надвигающейся опасности, прося его"быть осторожным" (IB, 65 [ch.5] и 155 [ch. 14]), мы поймем, что это авторское присутствие, в контексте романа, предполагает еще и то, что герой будет обнадежен его всемогущим создателем 41, авторское присутствие также отмечено в "Истинной жизни Себастьяна Найта", в замечании рассказчика, что "[t] ребенок подошел ко мне и тихо показал мне новый красно-синий карандаш" (RLSK, 140 [ch. 15]).

Это авторское присутствие сигнализирует о важности целого эпизода:

артистическая склонность ребенка и его дяди, способность последнего написать его имя вверх тормашками, к которой рассказчик позже возвращается в романе (сравни. RLSK, 142 [ch. 15] и 169 [ch. 17]).

Набоков обладал исключительной памятью на образы и с помощью алфавитного иконизма иногда кодировал свое авторское присутствие 42,.

Мы сталкиваемся с любопытным примером этого в Приглашении на Казнь, где рассказчик отмечает, что "Okruzhaiushchie ponimali друг druga s poluslova, Ђ ibo ne bylo u nikh takikh slov, kotorye kak-nibud konchali' neozhidanno, na izhitsu, chto-литием, v obrashchaia prashchu Или ptitsu, s udivitel'nymi posledstviiami" (Pnk, 38; IB, 26 [ch.2]).

Как Д.Бартон Джонсон проницательно наблюл, в русском оригинале, "Церковно- славянского языка ижица, в свою очередь полученная из греческого ипсилона (u), имеет форму и физически напоминает рогатку ('катапульта' на британском варианте английского языка) или лобовое представление птицы43. Один важный компонент должен быть добавлен к этому наблюдению, однако: а именно, то, что римская буква "V," начальная буква имени Набокова, напоминает ижицу в Церковно-славянском языке. Как контекст романа предполагает, мир, окружающий Цинцинната, предсказуем, тогда как секретный мир главного героя включает эту редкую букву, образец неожиданности и также квинтэссенцию творческого потенциала. Ее визуальное подобие римской начальной букве автора - не только ссылка на авторское присутствие Набокова но также и предположение, что внутренний мир Цинцинната является родственным миру его создателя. В английском переводе Набоков заменяет "ижицу", которая не только - "смесь буквы ипсилона (u), действительно визуально подражающая летящей птице, и лямбде, которая в ее форме нижнего регистра (l) напоминает перевернутое `Y '-вилка рогатки" 44 - но также и дважды указывает на авторское присутствие через подобие этих двух греческих букв римской начальной букве автора.

Другой пример авторского присутствия Набокова, закодированного через форму его начальной буквы, может быть найден в Истинной жизни Себастьяна Найта. Описание двух линий, образующих третью, говорит о сюжетной линии романа Себастьяна (хотя, с другой стороны, бабочка - другой очень яркий способ самокодирования Набокова), контекстуально, и ссылается на присутствие рассказчика V., но, что еще более важно, присутствие автора45. Позже в романе, авторское присутствие Набокова - декларировано еще раз, более открыто, через изображение начальной буквы автора в форме "V-shaped џight - движущихся подъемных кранов; их нежный стон, тающий в бирюзово-синем небе" (RLSK, 137 [ch. 14]). В дополнение к указанию авторского присутствия это предложение также выразительно передает печальную атмосферу, которая окружает страдающего от любви Себастьяна. Эта печальность достигнута посредством слуховых образов Ђ стон подъемных кранов, которому предшествуют "крик совы" (RLSK, 137 [ch. 14]; сравни наше обсуждение выше) Ђ, который является вместе с визуальными образами Ђ "пропасть темноты" и "ствол срубленного дерева" [там же.]). Примечательно, что этот эпизод предвещает название последней безответной любви Себастьяна: "Траурница скользит мимо, раздувая свои бархатные крылья" Ђ мадам Лецерф. Ее предыдущее полное имя: Нина Речная (под которым она была известна Себастьяну). Эти два примера лежат в основе гипотезы рассказчика, что "кажется, был закон странной гармонии во встрече, касающейся раннего романа Себастьяна в такой непосредственной близости к эху его темной любви" (RLSK, 137 [ch. 14]).

Несколько лет спустя, эти образы подъемного крана вновь появляются в стихотворении Набокова "Вечер русской Поэзии": "На спелых холмах грек, как Вы помните, / вылеплял свой алфавит от подъемных кранов"46.

Уже было указано на использование Набоковым комплекса авто-кодирований, в котором он комбинирует различные способы авторского присутствия.

Теперь необходимо сосредоточиться на одном из самых поразительных примеров этого вида. Это появляется в Пнине, в эпизоде вечеринки по поводу новоселья главного героя. В этой сцене мы сталкиваемся с описанием Мадонны Яна ван Эйка (Музей Groeninge, Брюгге), по-видимому потому что Лоренс Клементс, университетский коллега Пнина и прежний владелец, имеет "поразительное сходство" с "вполне-достаточным Каноном" (Пнин, 154 [ch. 6]). В другом месте предположего, что упоминание Набокова о шедевре Яна van Эйка ссылается на авторское присутствие Набокова в романе. Мы можем вспомнить, что живопись содержит изображение, как Набоков выразился, "высшего качества, построенное как Св. Георгий" (там же)47-48 Упоминая живопись Эйка, Набоков подразумевает свое собственное авторское присутствие и в цветовом и в буквенном плане: шляпа вермильона Эйка и шланг и темно-синяя мантия в изображении могли также привлечь Набокова, с тех пор "V" и "S," инициалы его имени и фамилии, Владимира, и его псевдонима, Сирин, принадлежали к хромэстетической системе автора, к красным и синим группам, в то время как российское исполнение цветной комбинации, красной-и-синей, krasnosinii, анаграматически предлагает "Сирин".

Авторское присутствие есть в том же самом эпизоде, когда Джоан Клементс, жена Лоренса, говорит о некотором авторе, который является, очевидно, Набоковым непосредственно. И "привлекательный путь Джоан", "обрывки ее речи, чтобы акцентировать момент или собрать новый импульс" разработаны, чтобы подчеркнуть важность заявления и привлечь внимание читателя к этому. Как Барабтарло точно прокомментировал, это подводит итог "основной особенности метода Пнина и беллетристического искусства Набокова вообще." Предложение из Пнина (Пнин 159) содержит анаграмму Набокова, сокращенное имя, фамилию, и псевдоним: Vlad. Naboko (v) Sirin. Представленное в русском языке оно звучит как: "vy ne dumaete, 50 chto, chto pytaetsia sdelat' prakticheski vo vsekh svoikh romanakh, eto peredat' nebyvaloe povtorenie opredelennykh situatsii," предложение, еще раз, но на сей раз в российском переводе, содержит имя автора, патроним и псевдонимы: Владимир Vladimirov (i) ch Набоков Sirin.

Как объяснить сильную склонность Набокова к разнообразному и глубоко спрятанному искусству авто-кодирования? Во-первых, в своих проявлениях авторского присутствия Набоков следовал за культурной традицией, хорошо данной в различных СМИ, литературе, искусстве, кино. Далее, Набоков, полагая себя "антропоморфным божеством" 51 в его придуманной вселенной, показал бы это понятие, оставляя "божественные признаки", которые указали на его авторское появление.

Иногда он показал свое величественное присутствие в завершении его работ, завершая их с одним из его имен. Используя комплекс методов авто-кодирования, Набоков обращался к стратегии создания шарад и шахматных задач, решение которых обычно требует многих "ходов". Homo ludens до крайности, Набоков закодировал свое авторское присутствие в большом числе сюжетов как забавную игру, в которую он любил играть с его "хорошими читателями" (LL, 1Ђ6), но, в первую очередь, с "человеком, которого он видит в своем зеркале каждое утро, когда бреется" (ТАК, 18).52 Наконец, исследование авто-кодирования Набокова приводит к уникальному доступу к творческой лаборатории этого несравнимого фокусника, авторское присутствие которого так многообразно всюду.

примечания

1 См. Цицерона, споры Tusculan, сделку. J.E.Король (Кембридж, Массачусетс: Университетская Пресса Гарварда, 1966), 41.30 gavriel shapiroOn авторское присутствие в литературе, см. Брюса E. Chaddock, "Авторское Присутствие и Роман" (доктор философии diss., Университет Cornell, 1974); и позже, Г. R. Томпсон, Искусство Авторского Присутствия: Провинциальные Рассказы Hawthorne's (Дарем и Лондон: Университет Герцога .., 1993). О различных аспектах самопредставления художника в искусстве, см. Matthias Winner (редактор), Der Ku х nstler х uber sich в seinem Werk (Weinheim: VCH, Протоколы Humaniora, 1992).

Набоков был, несомненно, знаком с проявлениями авторского присутствия в работах его ровесника, Альфреда Хичкока. Так, в то время как в предисловии к сценарию Лолиты Набоков шутливо именует свою персону как "спокойного заместителя для Хичкока" (Лолита: Сценарий [1974; Нью-Йорк: Международный Год изготовления вина, 1997], xii ["Предисловие"], он выходит на сцену под его собственным именем в сценарии непосредственно, впоследствии предполагая этот эпизод, разыгрываемый в кино (см. там же. 127Ђ28 [закон 2]). Такое самопредставление соответствует технике "статиста" Хичкока. См. Альфреда Аппеля-младшего, Кино Набокова (Нью-Йорк: Пресса Оксфордского университета, 1974), особенно 249Ђ52; и Пекка Тамми, Проблемы Поэтики Набокова: Анализ нарративов (Хельсинки: Suomalainen Tiedeakatemia, 1985), 315Ђ17.

2 См. Также Тамми, Проблемы Поэтики Набокова, 317.

3 Для самого обширного обсуждения, включая библиографию, см. Тамми, Проблемы Поэтики Набокова, особенно 314-59. недавние ссылки на авто-кодирование Набокова, особенно в Отчаянии, видят Дж.Конноли, Ранняя Беллетристика Набокова: Образцы Я и Другого (Кембриджская Университетская Пресса, 1992), 157Ђ60 и Александр Долинин, "Оплетание камышом Модерниста: Пародия в Отчаянии," Zembla, онлайн доступно - в http://www.libraries.psu.edu/iasweb/nabokov/doli1.htm, 6n.7.

4 Владимир Набоков, Другие берега (Анн-Арбор: Ardis, 1978), 43. О значении Nabok, см. Александра Лерман, "Этимологическая Сноска к Главе Три из Говори, Память," Nabokovian 24 (1990): 32Ђ33.

5 См. Тамми, Проблемы Поэтики Набокова, 327; Конноли, Ранняя Беллетристика Набокова, 157; Долинин, "Оплетание камышом Модерниста" 6, n. 7.

Набоков также несомненно знал, что значение его фамилии соответствует его положению как автора: постороннего, который смотрит на вещи СБОКУ.

6 Приглашение на казнь, Dmitri Nabokov в сотрудничестве с автором (1959; Нью-Йорк: Международный Год изготовления вина, 1989), 7 ("Предисловие").

(После этого IB).

7 Аннотируемая Лолита, редактор и введение. Альфред Аппель-младший (1970; преподобный edn. Нью-Йорк: Международный Год изготовления вина, 1991), 52 (pt. 1, ch. 11). (После этого AnL). 8 Также см. Гавриель Шапиро, "Лолитин список класса," Cahiers du Monde, русский 37 (1996): 327.

О использовании Набоковым пророческих дат, см. Tammi, Проблемы Поэтики Набокова, 327Ђ29, и Присциллу Мейер, Найдите то, Что Спрятал Матрос:

Бледный Огонь Владимира Набокова (Мидлтаун, Коннектикут: Веслианская Университетская Пресса, 1988), 88. О днях рождения в работах современников Набокова, особенно в поэзии Марины Цветаевой и Велимира Хлебникова, см. Барбару L х onnqvist, "K значению дня рождения у авангардных поэтов" в Чтениях о российском Модернизме. Honor Vladimir Fedorovich Markov, редактор Рональд Vroon и Джон E. Malmstad (Москва: Nauka, 1993), 206Ђ11.

10 Дар, Майкл Скаммелл в сотрудничестве с автором (1963; Нью-Йорк: Международный Год изготовления вина, 1991), 288 (ch. 4). (После этого Дар).

11 Песня о полку Игореве, под ред. Владимира Набокова (1960; Нью-Йорк:

Международный Год изготовления вина, 1989), 1 ("Предисловие"). (После этого Песня).

12 Здесь и впредь, все неприписанные переводы -- месторождение.

13 Сравни Энгель-Браунншмидс о Владимире Nabokov, Die Gabe (Reinbek bei Гамбург: Rowohlt, 1993), 785.

14 Больше об этом, см. Гавриель Шапиро, "Намеки Набокова:

Разделенность и Многозначность," российская Литература 43 (1998): 329Ђ38. 15 См. Владимир Набоков, Стихи (Анн-Арбор: Ardis, 1979), 269. (После этого Стихи).

16 Сравни Геннадий Барабтарло, "Те, Кто (О Волшебнике)," российская Литература Triquarterly 24 (1991): 91.

17 Волшебник, перевод Дм.Набокова (1986; Нью-Йорк: Международный Год изготовления вина, 1991), 61. (После этого В).

18 Антон Чехов, Игры, перевод EugeneK.Bristow (NewYork:Norton, 1977), 61.

19 См. Барбару Майхалес, Гертруду Эсебер. Фотограф и Ее Фотографии (Нью-Йорк: Aбрамс, 1992), 65, 40.

20 Пнин (1957; Нью-Йорк: Международный Год изготовления вина, 1989), 95 (ch. 4). (После этого Пнин).

21 Истории Владимира Набокова (1995; Нью-Йорк: Международный Год изготовления вина, 1997), 147. (После этого Истории).

22 См. Осип Мандельштам, Собрание сочинений, 3 vols. (Нью-Йорк: Mezhdunarodnoe Literaturnoe Sodruzhestvo, 1967Ђ71), II:576.

23 см. Л.Журавлева, Княгиня Мария Тенишева (Смоленск: Poligramma, 1994), 17Ђ18.

24 См. Франциско Сералер эль Греко: Похороны графа Оргаза (Лондон: Темза и Гудзон, 1994), 19.

25 Для детального обсуждения псевдонима Набокова и его многослойных коннотаций, см. Б.Останин, "Равенство, зигзаг, трилистник, Или o трех родах поэзии" и "Sirin: 22 + 2," Novoe literaturnoe obozrenie 23 (1997):

300Ђ02 и 305; A.Фомин, "Сирин: 22 плюс Один," Novoe literaturnoe obozrenie 23 (1997): 302Ђ04; и Гавриель Шапиро, Тонкие Маркеры: Подтексты в Приглашении на казнь (Нью-Йорк: Питер Lang, 1998), 9Ђ29.

32 Гавриель Шапиро. Истинная жизнь Себастьяна Найта (1941; Нью-Йорк: Международный Год изготовления вина, 1992), 137 (ch. 14). (После этого RLSK). 27 См. Юрий Овсянников. Лубок: семнадцатый - и Широкие поверхности русского Восемнадцатого столетия (Москва: Sovetskii khudozhnik, 1968), 81. 28 Владимир Набоков, Король, дама, валет (Нью-Йорк: McGraw-холм, 1969), 237. (После этого Kdv).

29 См. Пьер Гримваль, Словарь Классической Мифологии (Нью-Йорк:

Blackwell, 1987), 293 и 421. Набоков отдал дань обеим музам: он написал несколько игр и не был выше создания легкого стиха. О последнем, см., например, Избранные Письма, 1940Ђ1977, редактора Дм.Набокова и Мэтью Дж. Брюколли (Нью-Йорк: Скоба Harcourt Jovanovich / Непрофессионал Bruccoli Clark, 1991), 246, 324, и 383. (После этого SL). Набоков упоминает Терпсихору в его стихотворении "Конькобежец" ("Kon'kobezhets," 1925); см. Стихи, 162.

31 Ради краткости я использую термин `анаграмма", включая в него частичные или неполные анаграммы, так же как точные анаграммы.

32 Для нового обсуждения анаграмм имени Набокова, см. Лоренса Гай, "космополиты анаграмм Cahiers du Monde, русский 37 (1996): 337Ђ48.

Об использовании анаграммного кодирования и алфавитного иконизма в родной русской литературе Набокова, и особенно в произведениях литературных предков Набокова Пушкина и Гоголя, смотри, соответственно, A. A.Kandinskii-Rybnikov, Uchenie o schast'e я avtobiograўchnost 'v' `Povestiakh pokoinogo Ivana Petrovicha Belkina, izdannykh A. P." (Москва: Feniks, 1993); Lauren G. Leighton, Тайная Традиция в российской Романтичной Литературе (Университетский Парк: Пресса государственного университета Пенсильвании, 1994); и Gavriel Shapiro, "Nikolai Gogol' pisatel' и его imia," российский Языковой Журнал 43, номер 144 (1989): 145Ђ59.

33 В нескольких из этих сюжетов есть избыток букв, которые могли быть выбраны, чтобы составить целевое название или фразу.

34 "Ясно" так же как "тихо" синонимично "спокойствию" -- возможно, дополнительные, парономазичные, намеки на авторское присутствие посредством Sirin/Siren. "Медный в Питере" предполагает, конечно, памятник Петру I в Санкт-Петербурге и стихотворения Пушкина "Медный Всадник". "Африканец" обращается к родословной Пушкина и поездкам Гумилева по континенту.

35 О дате создания стихотворения, см. Дональд Бартон джонсон и Вейн Вилсон, "Алфавитные и Хронологические Списки Поэзии Набокова," российская Литература Triquarterly 24 (1991): 365; о дате свадьбы Набокова, см. Брайен Бойд, Владимир Набоков: российские Годы (Университетская Пресса Принстона, 1990), 239Ђ40.

36 Король, Дама, Валет, перевод Дм.Набокова в сотрудничестве с Урегулированием (1968: Нью-Йорк: Международный Год изготовления вина, 1989), 252 (ch. 12).

(После этого KQK).

37 Владимир Набоков, Лолита (Нью-Йорк: Федра, 1967), 287. (После этого LoR).

38 См. Дональд Бартон Джонсон, Миры в Регрессе: Некоторые Романы Владимира Набокова (Анн-Арбор: Ardis, 1985), 7Ђ46.

39 Владимир Набоков, Priglashenie na kazn' (Ardis: Анн-Арбор, 1979), 99.

(После этого Pnk). Собственная входная плата

40 Сравни Набокова: "я видел слово Сирин с очень блестящим синим цветом, светло-голубым... Я думал, что это было очаровательное, красочное слово". Цитата из Эндрю Филд, Набоков: Его Жизнь частично (Нью-Йорк:

Викинг, 1977), 149.

41 Для детального обсуждения красного-и-синего шара как проявление авторского присутствия Набокова в романе, см. Шапиро, Тонкие Маркеры, 67Ђ70.

42 О занятости Набокова алфавитным иконизмом, особенно в Приглашении на казнь, см. Джонсон, Миры в Регрессе, 28Ђ46 и Шапиро, Тонкие Маркеры, 32Ђ55.

43 Джонсон, Миры в Регрессе, 35. Оба изображения, летящая птица и праща ("рогатка" или "катапульта") говорят о многом: первое, конечно, означант свободу, и последнее ссылается на победу Короля Дэвида над Голиафом; они предсказывают, соответственно, освобождение Цинцинната и его триумф над миром вокруг него.

44 Джонсон, Миры в Регрессе, 35.

45 Сравни Сьюзен Элизабет Свини, "Парадигма V-Shaped: Набоков и Pynchon," Cycnos 12.2 (1995): 173Ђ80.

46 Поэмы и Проблемы (Нью-Йорк: McGraw-холм, 1970), 158. (После этого СТР)

47 О новом обсуждении самопредставления Яна ван Эйка в живописи, см. Джона L. Варда, "Замаскированная Символика как Символика.. в Картинах Эйка," Artibus и historiae 29 (1994): 43Ђ44.

Примечательно, что ранее в романе Набоков отсылает к такой практике самопредставления, обычного среди Ранних живописцев Нидерландов: "В хромовом металле, в стакане оправленной солнцем фары, он [Виктор] видел отражение улицы и непосредственно сопоставимую микрокосмическую версию комнаты (со спинным представлением крошечных людей) в том очень волшебном маленьком выпуклом зеркале, в которое, половину тысячелетия назад, Ван Эйк и Петр Кристус и Мемлинг имели обыкновение красить свои детальные интерьеры, позади кислого торговца или Мадонны" (Пнин 97Ђ98 [ch.4]).

48 См. Гавриель Шапиро, "Два Примечания относительно Пнина," Nabokovian 29 (1992): 36Ђ37.

49 Геннадий Барабтарло, Фантом Факта: Справочник по Пнину Набокова (Анн-Арбор: Ardis, 1989), 246.

50 Сравни обратный перевод этой фразы в, соответственно, Даре (Анн-Арбор: Ardis, 1975), 327 и Дар, 293 (ch.4).

34 Гавриель Шапиро51 "Под знаком незак-ых" (1947; Нью-Йорк: Международный Год изготовления вина, 1990), xviii ("Введение"). (После этого БАКАЛАВР НАУК).

52 О Набокове как homo ludens, см. A. М. Люксембург и Г. Ф.Рахимкулова, Magistr igry Вивиан Van Bok (Igra slov v proze Vladimira Nabokova v svete teorii kalambura (Ростов-на-Дону: Rostovskii gosudarstvennyi universitet, 1996).

Галя Даймент

Владимир Набоков и искусство автобиографии

Любой может создать будущее, но только мудрый человек может создать прошлое.

Владимир Набоков, "Под знаком незаконнорожденных".

Брайен Бойд отмечал, что набоковская "Память, говори" - "самая художественная из всех автобиографий," но его "искусство автобиографии" можно было считать некоторым случаем неправильного употребления термина. Однако русская литература, частью которой является Набоков, известна очевидными неправильными употреблениями. Пушкин назвал свою главную работу в стихе, "Евгений Онегин" - "романом", в то время как Гоголь объявил свою длинную работу в прозе, "Мертвые Души", "поэмой" (И Достоевский, после Гоголя, окрестил свой ранний рассказ прозы Ђ и единственную работу его, которой Набоков восхищался Ђ Двойник, "Петербургская поэма"). Набоков назвал свою работу "биографией" в 1951 и "автобиографией" в 1966, но многих критиков такое объявление не удовлетворило. "Автобиография как Беллетристика" была приговором ( в 1978 ) Дабни Стюарта для "Память, говори"2 "Память, говори" должна быть расценена как художественное произведение -- так предупреждал нас Г.М.Хаид во "Владимире Набокове: российский Романист в Америке".

Нигде действительно оригинальная природа его искусства не была показана более глубоко, чем в его изданных автобиографиях. Альфред Казин был одним из первых критиков, назвавшим "Память, говори" художественной вещью, и он указал, что автобиографический рассказ автора "проработан, даже когда автор не пишет так, чтобы сделать басню из его жизни, рассказать историю, создать образец инцидента, сделать драматический поворот" "Автобиография," отмечает Казин, "в отличие от других литературных форм, это то, что одаренный автор делает из нее"4. Такова и "Память, говори" Набокова, одного из самых одаренных авторов своего поколения. "Набоковское творение было высоко обработанным и самосозерцательным автобиографическим рассказом, который сам он описал в неопубликованном введении в как "встречу линий безличной художественной формы и очень личного жизнеописания. "5 Между "изобретенными фактами" вымысла и "реальными фактами" личной жизни пролегал творческий метод Набокова, он хотел вылепить автобиографию, основанную на том, что сам он назвал бы "предполагаемыми фактами. "6 В своей Теории Прозы, Виктор Shklovsky потряс читателей, объявляя, что Tristram Shandy Стерна, - очень необычный роман, если роман вообще, - он, может быть, фактически, "самый типичный роман в истории мировой литературы. "7, здесь он подразумевал, что Стерн обнажил много беллетристических приемов, которые другие романисты тоже используют, но пытаются держать скрытыми. Как Tristram Shandy Стерна, набоковская "Память, говори" - работа мощного артистического чувства. То, что Шкловский называет "раскрытием метода", происходит всюду в автобиографии, ибо Набоков пытается не только заставить его память говорить, но также и вынуждает ее проанализировать себя. "Я свидетельствую с удовольствием высшее достижение памяти," он пишет в главе, посвященной наставникам его юности, которая мастерски исполнена, - "В месте, где мой текущий наставник сидит, есть изменчивое изображение, последовательность.. И затем, внезапно, как раз в то самое время, когда цвета и схемы обосновываются наконец.. затронута некоторая кнопка, и поток звуков приходит ко мне: голоса говорят все вместе, грецкий орех раскалывался, щелкают щипцы для орехов".8

Как Элизабет Брюс комментирует в своем превосходном анализе этого эпизода, "оптические уловки, описание памяти, которая питается и питается воображением Ђ оставляют немного сомнения относительно статуса этой сцены. Память, вызванная эпической просьбой заглавия, является матерью всех других искусств. "9, Но здесь фиксируется случай механизма "создания вместо возрождения," или "воображения", а не "репродуцирования," верный только для Набокова. Он поступает как Стерн Ђ "я люблю Стерна" признавался Набоков интервьюеру в 1967 (ТАК, 74) Ђ умело и искусно раскрывать скрытый Дар в других работах.

Это может быть весьма сенсационным, предположение, что набоковская "Память, говори" - в конце концов, "самая типичная автобиография в истории мировой литературы."

В 1951 году, том же самом году, когда было написано "Убедительное доказательство", первое воплощение автобиографии Набокова было издано в Соединенных Штатах, а видный английский поэт, Стивен Спендер, жаловался в его собственной автобиографии, WorldWithinWorld, что много литературных работ того жанра раздражали его. В то время как он "хотел читать о достижениях автора," большинство автобиографий началось, вместо этого, "с детства [автора] ... болота предков, медсестер, гувернанток, первых воспоминаний... Конечно шедевры были написаны о детстве," продолжал он, "но они не столь важны для света, который они бросают на детство вообще, и они не являются особенно освещающими жизнь как автобиографии замечательных людей... То, что автобиографы должны начать, погружаясь в их самые ранние воспоминания, является конечно ненужным общим местом"10

Набоков, возможно, не согласился бы с критиком. "Я могу любить свои самые ранние впечатления," он написал в Убед.Док-ве, "но тогда у меня есть причина быть благодарным им. Они вели меня в истинный Рай визуальных и осязательных сенсаций... Ничто не является более сладким или более странным, чем обдумать те острые первые ощущения. Они принадлежат гармоничному миру прекрасного детства и, также, обладают естественной формой в памяти, которая может быть записана с едва заметным усилием" (CE, 6).11, Сравнение этих двух работ, изданных в один год, я верю, может служить превосходным катализатором для того, чтобы раскрыть то, что называется художественным намерением Набокова в "Говори, Память" и для того, чтобы переоценить уникальный вклад автора в жанр самописьма.

Если бы до написания их автобиографий (Набоков начал его в 1946, Спендер в 1947) Набоков и Спендер искали общее определение "автобиографии, и они, вероятно, прочитали такое, как это: "Факты по мере необходимости прикладываются к автобиографии, поскольку в них отражена правда, самое ценное качество искусства".12 Как один критик недавно "наблюл", возвращение в ту эру, когда "очень немного людей думали об этом вопросе [том, что является автобиографией]," сталкивает нас с мнением тех, кто считал, что автобиография должна была предложить по крайней мере фактический путь собственной жизни автора Ђ, что это должна была быть, короче говоря, самописьменная биография. "13, Так как автор, возможно, знал все о своей "реальной" жизни и индивидуальности и был, поэтому, близок к тому, чтобы быть "всезнающим", как любой автор мог быть, широко предполагалось, что автобиографии содержали чистые "факты" и "правду", если автор преднамеренно не лгал.

Мир в пределах автобиографии, по большей части, дан в строго хронологической манере. Это часто объясняет то, что много критиков и читателей ожидают, что автобиография будет именно "самописьменной биографией." Так поступают много биографов, прежде всего описывая испытания, несчастья и случайные триумфы (мало чем отдаляясь от "текстов" в более раннем жанре Житий Святых, на которых светские биографии часто моделировались). В случае Спендера простоянными мотивами автобиографии были -

- его происхождение (немец на одной стороне, еврей на другой),

- сексуальность (он, кажется, стремился эмоционально к женщинам, но физически к мужчинам),

- и политические представления (его отец был либералом; его дядя, который стал отцом после смерти его отца, консерватором. Сам Спендер увлекся марксизмом в течение его Оксфордских лет, но позже разочаровался в Марксистской доктрине вообще).. Стивен Спендер, кажется, считал что автобиографии должны показать "правду и только правду". "Написание автобиографии... очень важная проблема," он написал в 1955 в "Признаниях и Автобиографии."

В современном мире автобиография -- один из трудно определяемых жанров.

Современные дефиниции представляют собой полную гамму от очень общих, как "рассказ о жизни одного человека"15 к весьма оригинальным, как в формулировке Элизабет Брюс: "Автобиография, как мы знаем, зависит от различий между фактом и выдумкой, между риторическим и эмпирическим повествованием о человеке. "16 С другой стороны, также существуют определения, которые фактически неограниченны. Уильям Шпренгеман, со своей стороны, отказывается даже различить автобиографию и худож. произведение, предполагая, что любую работу, которая имеет дело с "наиважнейшей реализацией [автора] самого", нужно считать автобиографией 17, Он описывает различные "формы автобиографии" Ђ "Историческая," "Философская," "Поэтическая" Ђ, согласно этой классификации и набоковская "Память, говори", и его "Дар" - "одинаково поэтические" автобиографии.

Как ни странно, но Авраам Флейшман проницательно указывает, что у читателей, кажется, есть меньше проблем с идентификацией жанра, чем у критиков. "Широкая аудитория современных читателей," говорит Флейшман, иллюстрируя Автобиографию, "достигла более высокой изощренности в отношении автобиографии чем некоторые члены критического братства." Сноска Флейшмана к этому предложению отсылает его читателя к главе Элизабет Брюс по Набокову и, таким образом, оставляет немного сомнения относительно автора Ђ, и аргумента среди "критического братства"18

Фрэнсис Р. Харт может быть прав, когда заявляет, что проблема "факта" и "вымысла" в автобиографии сам по себе в значительной степени вымышленная, изобретенная проблема. Те, кто обсуждает этот вопрос, пишет он в "Примечаниях к Анатомии Современной Автобиографии," "непрерывно озабочены вопросом, который является частично псевдопроблемой: отношения в автобиографическом письме вымысла и исторического, 'проекта' и 'правды', Dichtung и Wahrheit. "19

"Каждый обдумывает эту очаровательную книгу," пишет Роберт Альтер. "Память, говори" предлагает концепцию памяти Набокова - глубокую Ђ и соответственно Ђ неоднозначную. В том же самом предложении он сообщает, что так или иначе воссоздал прошлое в его прозе, и что он скорее повторно изобрел прошлое, навсегда потерянное в исчезшей перспективе времени. Писатель должен признать, что автобиография невозможна, потому что всегда есть место "выдумке". Что делает Набокова не только большим мастером искусства автобиографии, но также и ее великим теоретиком - то, что он идет прямо в сердце того, что является автобиографическим "фактом" и "выдумкой" и, в процессе, оба этих полюса обнажает.

"Говори, Память" является строго автобиографической," - он заявил Альфреду Appel в 1966:

Я сказал бы, что воображение - форма памяти... Изображение зависит от власти ассоциации, и ассоциация побуждена памятью. Когда мы говорим о ярком индивидуальном воспоминании, мы даем комплимент не нашей способности задержания, но таинственному предвидению Мнемозины -- предвидению того, чтобы запасти тот или иной элемент, который творческое воображение может использовать, комбинируя с более поздними воспоминаниями и изобретениями. В этом смысле и память и воображение - отрицание времени. (ТАК, 77, 78)

Если воображение - "форма памяти," тогда факты памяти, - действительно, факты, "предполагаемые." "Голые факты," Набоков написал в 1943, "не существуют в природе, поскольку они никогда не являются голыми "21 Прекрасное воспоминание не существует также. "Я - горячий меморист с гнилой памятью," признавался он в том же самом интервью Аппелю в 1960, "рассеянный прислужник сонливого короля. С абсолютной ясностью я вспоминаю пейзажи, жесты, интонации, миллион чувственных деталей, но названия и числа сваливаются в забвение с абсурдной энергией как слепые мужчины в шаге от пирса. "22, Так как чистые факты обычно не доступны, "предполагаемые" факты и избранные воспоминания могут сближаться - и любой автобиограф может добраться до уровня Владимира Набокова и его искусства автобиографии 41, если будет предельно правдив. "Я имею тенденцию все больше расценивать объективное существование всех событий как форму воображения," Набоков заявил в интервью 1969. "Безотносительно определений ума это сделано так с помощью творческого воображения" (ТАК, 154; его курсив).

В своих автобиографиях 1951 года Набоков и Спендер делают запись бесед, которые имели место в прошлом. В характерном отступлении, говоря, что он более знает о естественных ограничениях его человеческой памяти, Набоков почти никогда пытается воспроизвести их. Как он описывает свои воспоминания, они являются часто родственными тихим кинофильмам: "Через дрожащую призму я отличаю особенности родственников .. приглушаю губы, ясно перемещающиеся от забытых слов" (CE, 122; СМ, 171). Когда есть редкие исключения, и звук вводит себя в сцену воспоминания, беседы, которые мы слышим, имеют тенденцию далее выдвигать на первый план вдумчивые методы Набокова относительно того, что является автобиографической "правдой" и что "вымыслом"

Один такой эпизод происходит, когда в Германии с Владимиром и его братом Сергеем в 1910, отец Набокова узнает о смерти Толстого: "Толстой vient de mourir,'" он внезапно добавил, другим ошеломленным голосом, поворачиваясь к моей матери. `Да что ты! - она воскликнула в бедствии, сжимая ее руки на ее коленях. `Пора домой [Время, чтобы пойти домой],' .. как будто смерть Толстого была предзнаменованием апокалиптических бедствий" (CE, 145; СМ, 207Ђ08; его скобки). Описанный случай был, очевидно, таким основным моментом в жизни 11-летнего мальчика Ђ и его страны Ђ, что у читателя есть мало причин сомневаться, что целая сцена, вероятно, твердо запечатлелась в памяти автобиографа.

Напротив, требования Спендера к его читателю предполагают намного больше доверчивости последнего, например, при описании того, что в 1951 году автобиограф все еще помнил бы дословно следующую случайную беседу с двумя знакомыми, которая имела место (также в Германии) в 1929:

Д-р Джессель подошел ко мне и сказал: "я думаю, что самое время, чтобы мы пошли домой."

"Хорошо," сказал я. "Но я хочу пожелать спокойной ночи Вилли"

"Он только что вышел из комнаты, я думаю."

Д-р Джессель пристально глядел на меня с улыбкой тщательного исследования.

Он ушел и возвратился с Вилли.

"Что Вы хотите, Стивен?" - спросил Вилли, улыбаясь широко.

"Я только хочу пожелать спокойной ночи Вам, Вилли."

"О, и это все!" - он рассмеялся и взял мою руку. (WWW, 112)

Спендер не предлагает объяснения относительно того, почему его память о беседе осталась настолько яркой. Он действительно упоминает дневник, который он держал, в то время (WWW, 104Ђ05). Но его единственные изданные журналы начинаются в 1939 году,23 таким образом, нет никакого способа, которым можно разумно установить точность воспоминания. Будучи не в состоянии обезпечить объяснения, Спендер поэтому хочет просить, чтобы его читатель поверил автобиографу на слово, что он может все еще помнить длинные беседы, которые имели место много лет назад. При этом он, кажется, подвергает опасности "фактическую" сторону его рассказа. По сути, его "предположительно реальные" факты быстро становятся "придуманными" фактами. Ирония, конечно, в том, что пока ни один критик, включая тех, кто полагает, что автобиографии должны быть строго "фактическими," не сомневался относительно статуса Мира В пределах Мира как автобиографии, в противоположность "выдумке" - в то время как Набоков, который, кажется, намного больше боялся пересекать линию между памятью и изобретением, критические аргументы все еще предъявляются.

Наряду с "фактическими" есть мнение, что автобиографии должны быть "конфессиональными". Это является, вероятно, самым общим местом. Автобиограф, и этому часто верят, создает свой рассказ прежде всего для себя, влекомый подавляющей потребностью вновь исследовать и заново продумать свою жизнь в аспекте жизни его внутреннего мира. Автобиография как жанр, согласно Джону Н. Моррису, "оценивает частное и внутреннее как опыт более высоко, чем общественное и направленное наружу... 'авто' современное слово для `души.' '' 24, То, что автобиография Набокова не является" разоблачающей "или" конфессиональной "достаточно часто отмечалось критиками, начиная с его первого биографа, Эндрю Филда, который предположил, что в Говори, Память прошлое Набокова не найдено, "но, вместо этого" тщательно выбрано"25.

Чтобы написать успешную автобиографию, говорят Ђ, и немногие не согласились бы Ђ, автор должен знать себя достаточно хорошо и убедить читателей, что он говорит им правду о том, что он есть и что сделало его замечательным человеком. Он также должен убедить их, что они должны узнать его и его мир лучше, иначе они никогда не будут покупать книгу. Никто, с другой стороны, никогда не упрекал Владимира Набокова за нехватку самопознания или неспособность увлечь его читателей в очаровательный мир его прошлого. Из двух работ, - Мир В пределах Мира Спендера больше "исповедь," но "Убедительное доказательство" Набокова - ближе к обычному автобиографическому идеалу "правдивого открытия."

Когда критики утверждают, что автобиографии написаны прежде всего для авторов непосредственно, они также обычно не в состоянии принять во внимание, что автобиографы, у которых есть намерения видеть свои рассказы, дали моду и структуру своими методами, которые должны больше всего обращаться к их читателям. Набоков фактически "драматизирует" своего читателя в пределах его текста и делает его частым свидетелем рассказа. Он говорит со своим читателем, играми с его ожиданиями, дразнит его. Иногда он даже оскорбляет его. "Следующий абзац" - он пишет в решительно нелирическом отступлении в середине главы 3 -"не для общего читателя, а для изумительного идиота, который, потому что он потерял благосостояние, думает, что он понимает меня. "После объяснения того, что его чувства и мысли не имеют никакого отношения к собственности и богатству, которое он потерял, рассказчик дает свое одобрение для "общего читателя", чтобы "возобновиться" (CE, 40; СМ, 73). Даже когда Набоков, кажется, придерживается общих автобиографических соглашений, он часто делает так.

Было принято думать, что автобиографии должны показать отличное развитие характера, с неудачами и триумфами. "Идеальная автобиография," пишет Джером H.

Бакли, "представляет взгляд назад на небольшого количества длину жизни автора 44 - характера, в котором фактические события имеют значение гораздо меньшее, чем правда и глубина его внутреннего опыта. Это описание акта самооткрытия, переживания, перепутанного неверными направлениями и даже кризисами идентичности, но достигающего наконец смысла перспективы и интеграции. Это можно проследить через пробужденную память в непрерывности от раннего детства до зрелости или даже к старости. "27

Автобиография Спендера, как мы обсуждали ранее, превосходный пример автобиографии, которую Бакли описывает здесь, начиная с "кризисов", и "неверных направлений", которые действительно имеются в большом количестве. Очевидно, полный энергии самопознания с его раннего детства, Набоков, со своей стороны, довольно чужд страстям взросления и, в своей автобиографии, он хочет дать нам его собственное определение того, что "представляет спираль":

Спираль - одухотворение круга. В спиральной форме круг, размотанный, раскрученный, прекратил быть порочным.. Я продумал это, когда я был школьником, и я также обнаружил, что ряд триады Гегеля выражал просто спиральное существо всех вещей в их отношении ко времени.

(CE, 204; СМ, 275)

Горячий и почти мистический сторонник "шаблонной" и полной повторов судьбы, Набоков время от времени, кажется, привлекает свое понятие "одухотворенного круга" к противоположности, заставляя некоторых читателей подозревать, что он ставит им подножку. "Иногда Набоков дразнит нас такими отношениями между прошлым и настоящим," пишет Джордж Ниват в Компаньоне Гирлянды, "это похоже на простую шутку, переходящую в сарказм." Критик дает как пример возвращающийся образец политической неприятности: "прабабушка [Набокова] помогла Луи XVI (таким образом вызывающий крушение Короля), и полтора столетия спустя его отец имел дело с Керенским в Зимнем Дворце. "28

Но использование Набоковым этого мотива - едва ли "сарказм" или даже "шутка." В описании случая ( с Керенским ) замечания рассказчика: "если я дорожу тем воспоминанием... это только с композиционной точки зрения Ђ из-за забавного тематического эха Кристины фон Корфф в эпизоде Varennes в 1791" (СМ, 183).29 В попытке представить возможный "образец" истории в угоду композиции Набоков45 фактически бросает вызов автобиографам, таким как Спендер, признаваясь, что в структурировании их жизней в традиционно спиральной манере ими часто управляют не их "истинные" события, а истории, отвечающие композиционным требованиям.

Использование Набокова темы детства - другой случай, где он, кажется, использует автобиографический метод. "Обаяние детства как предмет современных рассказов," пишет Казин, "происходит, я думаю, от эстетического удовольствия от того, что автор заменяет языком зрелого сознания язык несформированного сознания ребенка"30. В сочинении Когда Трава Была Более высокой: Автобиография и Опыт Детства, Ричард Н. Ку ( почти мистер Мак Ку -- И.П. ) делает подобное замечание: "Прежнее" эго как ребенка" столь же чуждо взрослому автору относительно взрослого читателя. Ребенок видит по-другому, реагирует по-другому. "31 Но это не так, однако, если тот ребенок -- Владимир Набоков. Нет ничего "несформированного" или "чужеродного" в сознании ребенка, которое автор "Памяти, говори" и "УД-ва" пытается вспомнить, повторно вообразить, и воспроизвести. Это, вероятно, поможет объяснить, почему в книге Ку, посвященной исключительно детству в автобиографиях, описание Набоковым его детства, безспорно, самого известного в истории письменных автобиографий, получает только несколько очень кратких упоминаний, в то время как обсуждение весьма посредственной Истории Жизни Константина Паустовского занимает много страниц 32 "В исследовании моего детства (которое является следующим за исследованием вечности)," говорит Набоков в его автобиографии, "я вижу пробуждение сознания как ряд раздельных ashes, с интервалами между ними постепенно уменьшающимися, пока яркие блоки восприятия не сформированы" (CE, 3; СМ, 20Ђ21). Так же, как в его представлении отдаленных во времени бесед, Набоков не притворяется здесь, что его память сохранила больше, чем это имеется на самом деле. Если вещи остаются "несформулированными" (но никогда "чужеродными"!), это в значительной степени функция его дефектной человеческой памяти, но не признак его детства. Восприятие жизни ребенком - жизни вокруг него - немного менее полно или точно, чем восприятие взрослого.

В характерном абзаце в конце главы 3 пишет Набоков:

Вижу снова мою классную комнату, синие розы обоев, открытое окно.. овальное зеркало выше кожаной кушетки, где мой дядя сидит, трогая изодранную книгу. Смысл безопасности, благосостояния, летней теплоты проникает в мою память. Та здравая действительность... Зеркало наполняется яркостью; шмель влетел в комнату и ударился против потолка. Все так, как должно быть, ничто никогда не изменится, никто никогда не умрет. (CE, 44; СМ, 76Ђ77).

Это может быть сцена, воспринятая ребенком, и сформулированная для него взрослым, но что более важно, так это то, что это - видение, разделенное ими обоими, видение, столь "здравое" и настолько "реальное", что все знание, приобретенное в более поздних годах, наоборот, ограничивает сравнение. В строках его автобиографии, в попытке достигнуть того, что Джон Пиллинг проницательно описывает как "восстановление потерянного времени, памятник, разработанный, чтобы противостоять времени", зрелое сознание33 Набокова, постепенно приходит к тому, что его детское сознание знало без большого усилия. Сохраненное в его памяти, в его воображении, в его искусстве, в его длительном смысле радости, безопасности, состояние, основа которого была положена в его детстве, все, что он описывает здесь, включая шмеля, действительно безсмертно и никогда не будет изменяться.

Было бы заманчиво указать здесь на Вордсворта и предположить, что, как в "Намеках Безсмертия," ребенок Набокова, действительно, "Отец Человека." Есть, однако, решающее различие между известным чувством Wordsworth's и Набокова. Верно, что в его оде, Wordsworth представляет видение детства, которое является каждым мигом, столь же радостным и красочным, как у Набокова:

Было время, когда луг, роща, и ручей, земля, и каждое привычное зрелище, мне действительно казались Apparelled в астрономическом свете,

Слава и свежесть мечты.

Движение в воспоминании, однако, быстро дрейфует в сравнение между прошлым и настоящим, и смысл радости был скоро заменен смыслом горя.

У Набокова ребенок не столько "Отец взрослого", сколько его интеллектуальный, артистический и философский двойник. Нет также никакого резкого контраста между прошлым и настоящим, но континуум, вместо этого, и даже грамматическое время, которое использует Набоков, присутствует в отличие от Вордсворта.

Большое искусство иногда измеряется его способностью установить "традицию", которая, в свою очередь, оценена калибром художников, которые пытаются следовать путем инновационной практики.

Было много автобиографий, начиная с публикации Убедительного доказательства. Автобиография Набокова может быть "самой типичной" единицей "в истории мировой литературы,", если мы применяем критерии Шкловского к ней, но, как вещь Тристама Шанди, все еще остается одной из уникальных работ литературы. В то время как обычные автобиографии подражают, обнажая их, не совсем простой и редкий подобный Стерну или подобный Набокову талант. Там существует, однако, по крайней мере один и, насколько я знаю, пока еще критикой неизведанный случай, где идеи Набокова, автобиографа, возможно, ценились и чувствовались автором, оригинальный талант которого был весьма родственным Набокову.

Тот автор был Юрий Олеша.

Как Набоков, Олеша родился в 1899 году. Ребенком он переехал в Одессу и затем, после революции, остался в Москве (его родители, польские католики, эмигрировали в Польшу). Автору относительно немногих работ Ђ особенно после 1930-ых, когда он был фактически заставлен замолчать литературными учреждениями и правительственными учреждениями Ђ Олеше, однако, удалось утвердиться как одному из самых очаровательных российских авторов столетия. В свете своего писательского таланта он был одним из самых чистых и самых квалифицированных российских модернистов. В его работах, особенно в его Зависти (1927) и многих превосходных рассказах, также написанных в конце 1920-ых Ђ Олеша, как Набоков, всегда является высшим мастером. Ему нравится обнажать экспонат, потрясать своего читателя наблюдением обычных вещей в новом свете, и укарашать рассказ смелыми цветами.

Это удивительно, что даже Набоков, который не был чрезмерно щедр на похвалу к другим авторам, считал работы Олеши "абсолютно превосходными вещами" (ТАК, 87). Набоков даже перевел выдержки из истории Олеши "Вишневая косточка" для его студентов в Корнелле.35, Мы таким образом знаем, что Набоков хорошо знал об Олеше.

Я полагаю, что автобиография Олеши может иметь видимые признаки мыслей Набокова, и это было, вероятно, не только совпадение, что Олеша начал писать День Без Линии в 1954, тот же самый год, когда российская версия автобиографии Набокова, Drugie berega (Другие Берега), была издана в Соединенных Штатах.

"Акт памяти - удивительная вещь," - пишет Олеша в Дне Без Линии:

Мы помним вещи по причинам, полностью неизвестным нам...

Наука говорит, что в младенчестве мы чувствуем, что мир раскрывается перед нами. Если это верно, то это означает, что я также видел мир на его стороне.

Я ем арбуз под столом, и я ношу платье девочки.

Красные части арбуза... Это мое самое раннее воспоминание. До тех пор все - темнота, темнота невыносимая 36

"Темнота, темнота, невыносимая", является, конечно, фразой, напоминающей о Набокове, о введении к его автобиографии, где "молодой хронофоб" испытывает панику, рассматривая "предродовую пропасть" (CE, 1;

СМ, 19).37 На несколько страниц позже Олеша вызывает изображение предродовой темноты в сроках еще ближе Набокову: "золотые годы детства! Но они были действительно настолько золотыми? Что относительно близости ко все еще недавнему небытию?" (NDWL, 51).

Автобиография Олеши более фрагментирована чем Drugie berega.

Он признается, что он формирует и упаковывает свои воспоминания:

"Я должен допустить... то, что я пишу, пишу больше как профессиональный автор, чем такой, который просто вспоминает кое-что - как Владимир Набоков" (NDWL, 77). Он также постоянно подвергает сомнению, реальны ли его воспоминания или "предположены": "Моя бабушка привела меня в Гимназию Ришелевского в Одессе, чтобы сдать вступительный экзамен для начального класса... Моя бабушка привела не автора, а маленького мальчика, такого как другие. И он не видел все, что автор помнит теперь" (NDWL, 78Ђ79).

Как Набоков, ребенок Олеши не "Отец взрослого", но рано развившийся его двойник. Judson Rosengrant, в превосходном введении в его перевод 1979 года ( автобиографии Олеши ), замечает то же самое различие между "детьми" Олеши и Вордсворта как то, обсужденное ранее в связи с Вордсвортом и Набоковым: "Действительно, может случиться так, что 'ребенок' и 'взрослый' - ложное различие. Скорее, по мнению Олеши, жизнь должна быть расценена не как одна и затем другая, но как континуум, в котором взрослое сознание является потенциальным - во взгляде ребенка на мир, и в котором взгляд ребенка является скрытым во взрослом восприятии" (NDWL, 24).

Также подобно Набокову Олеша стремится не просто вспомнить свое детство, но вообразить его, или, как Rosengrant выразился, "он хочет, чтобы прошлое жило снова, как это было тогда, было рождено заново в искусстве" (NDWL, 22; акцент Rosengrant's). В письме своей матери, написанном в 1954, Олеша называет свой новый проект "глубже чем мемуары": "я... теперь при написании книги мемуаров, по крайней мере, в форме, думаю, что это намного более глубоко, чем мемуары" (NDWL, 20).

Зная подробные сведения писательского словаря Набокова и его взглядов относительно памяти, мы можем перефразировать изречение Набокова Ђ, "Любой может создать будущее, но только мудрый человек может создать прошлое" Ђ в утверждение: "Любой может изобрести будущее, но только мудрый человек может вообразить прошлое." Воображение прошлого, что Набоков делает так умело в Память, говори, может быть признаком мудрости Ђ, но, даже больше того, это - признак того, как хорошо Набоков понял жанр. И это, вместе с его оригинальными стратегиями как романиста, навсегда останется высшим артистическим достижением Владимира Набокова - и так же его обязательным вкладом в ремесло создания литературы.

Примечания

1 Брайен Бойд, Владимир Набоков: американские Годы (Университет Принстона

Нажмите, 1991), 149 (акцент в оригинале).

2 Дэбни Стюарт, Набоков: Измерения Пародии (Батон-Руж: Пресса государственного университета Луизианы, 1978), 163.

3 Г.М.Хаид, Владимир Nabokov: российский Романист Америки (Лондон: Мэрион Boyars, 1977), 192.

4 Альфред Казин, "Автобиография как Рассказ," Мичиган Ежеквартальный Обзор 4 (1964):211.

5Бойд, американские Годы, 149.

6 "[Гоголь] был в худшем из положений, в которых может быть автор," Набоков написал в своем исследовании 1943 года. "Он потерял Дар воображения фактов и полагал, что факты могут существовать сами собой." Во Владимир Набоков, Nikolai Gogol (1944; Нью-Йорк: Новые Указания, 1961), 119.

(После этого НАНОГРАММ).

7 Виктор Шкловский, O teorii prozy (О Теории Прозы) (Москва: Federatsiia, 1929), 204 (мой перевод).

8 Владимир Набоков, Убедительное докзательство: Биография (Нью-Йорк: Арфист, 1951), 121, 122, 123. (После этого CE). Также в СМ, 170 171.

9 Элизабет В. Брюсс, Автобиографические законы: Изменяющаяся Ситуация Литературного Жанра (Балтимор: Johns Hopkins Университетская Пресса, 1976), 135.

10 Стивено Спендер, Мир В пределах Мира (Лондон: Faber, 1951),

Последующие цитаты этого издания будут отмечены в тексте вводной ссылкой, содержащей WWW сокращения и номер страницы. Набоков хорошо знал об автобиографических письмах Спендера.

Житель Нью-Йорка издал то, что было первоначально предназначено, чтобы быть последней главой "Убедительного докзательства" . В этой вещиl "рецензент" противопоставляет "довольно ужасные впечатления Набокова от Берлина между двумя войнами" и "одновременными, но намного более лирическими воспоминаниями Спендера" (28 декабря 1998 и 4 января 1999, p. 128).

11 См. также СМ, 24 (ch.1).

12 Джозефов Коллинз, "Автобиография" (1925). Указанный в Уильяме C. Spenge Владимир Набоков и искусство автобиографии 51mann, Формы Автобиографии: Эпизоды в Истории Литературного Жанра (Нью-Хеивен: Пресса Йельского университета, 1980), 191.

13 Там же., Сицзян.

14 Стивен Спендер, Создание из Стихотворения (Лондон: Hamish Hamilton, 1955), 65Ђ66.

15 Дж.А.Куддон, Словарь Литературных терминов (Harmondsworth: Пингвин,

1976), 42. Для более детального обсуждения различных определений жанра, см. мой Автобиографический Роман Сопутствующего сознания: Goncharov, Woolf, и Джойс (Gainesville: Университетская Пресса Флориды, 1994), 52Ђ56.

16 Брюсс, законы, 8.

17 Шпенгельман, Формы, 122.

18 Авраам Флейшман, иллюстрации Автобиографии: Язык Самописьма (Беркли: Университет Калифорнийской Прессы, 1983), 18Ђ19.

19 Фрэнсис Р. Харт, "Примечания к Анатомии Современной Автобиографии,"

Новая История литературы 1 (1969Ђ1970): 485. "Проект" и "правда" находятся в ссылке на Проект работы руководства Роя Паскаля и Правду в Автобиографии (Кембридж: Университетская Пресса Гарварда, 1960).

20 Роберт Альтер, "Набоков и Память," Пристрастный Обзор, 58 (1991): 627.

21 НАНОГРАММ, 21.

22 Альфред Аппель-Младший, "Беседы с Набоковым," Роман 4 (1971):214.

В то время как большая часть интервью переиздана в Твердых мнениях, эта часть была опущена.

23 См. Стивен Спендер, Журналы 1939Ђ1983, редактор Джон Голдсмит (Нью-Йорк: Случайный, 1986).

24 Джон Н. Моррис, Версии эго: Исследования в английской Автобиографии от Джона Бунана к Заводу Джона Стюарта (Нью-Йорк: Основные Книги, 1966), 3, 6.

25 Эндрю Филд, Набоков: Его Жизнь в Искусстве (Бостон: Немного, Коричневый цвет, 1967), 36.

26 A. O. J. С. Искусство Автобиографии в Девятнадцатом веке - и Англия (Нью-Хеивен: Пресса Йельского университета, 1984), 95.

27 Джером Хамильтон Бакли, Превращение Ключевого: Автобиография и Субъективный Импульс с 1800 (Кембридж: Университетская Пресса Гарварда, 1984), 39Ђ40.

28 Джордж Нивас, "Говори, Память," в Компаньоне Гирлянды - Владимир Набоков, редактору Владимир Александров (Нью-Йорк: Гирлянда, 1995), 683.

29 Эти абзацы были более поздним дополнением к автобиографии и таким образом не найдены в Убед. Док-ве.

30 Kaзин, "Автобиография как Рассказ," 214.

31 Ричард Н. Ку, Когда Трава Была Более высокой: Автобиография и Опыт Детства (Нью-Хеивен: Пресса Йельского университета, 1984), 1.

Ошеломляющее отсутствие интереса Ку к Набокову, автобиография которого отказывается соответствовать более обычным понятиям критика о том, что должно быть в описании детства, далее подчеркнуто неправильным патронимом, который он дает ему в индексе, путающем Набокова с его отцом, Владимиром Дм. Набоковым; см. Coe, Когда Трава Была Более высокой, 309.

33 Джон Пиллинг, Автобиография и Воображение: Исследования в Самопроверке (Лондон: Routledge, 1981), 105.

34 Уильям Вордсворт, "Ода: Намеки безсмертия От Воспоминаний Раннего Детства," С-1, ll. 1Ђ9.

35 Бойд, американские Годы, 507.

36 Юрий Олеша, Никакой День Без Линии, под редакцией Judson Rosengrant (Анн-Арбор: Ardis, 1979), 35Ђ36. (После этого NDWL).

37 В Убед. Док-ве, это - "чувствительный юноша" не "хронофоб" Владимир Набоков и искусство автобиографии

Джон Бурт Фостер-младший.

Пошлость, критика культуры и Адорно.

В январе 1937 года, из Германии Гитлера, опасной больше, чем когда-либо, для его еврейской жены и полуеврейского сына, Владимир Набоков уехал из Берлина, чтобы исследовать варианты проживания в другом месте; в июле он и его семья переехали во Францию для краткой второй эмиграции. Там, как он написал в Действительности Себастьяна Найта, он начал процесс своего становления как англоязычного романиста. К тому времени рожденный немцами социолог музыки и эстетик Theodor Adorno, только на четыре года моложе его и непосредственно частичный еврей, потерял свою академическую работу во Франкфурте из-за

Нацистских расовых законов. После периода в Англии он переместился бы в Соединенные Штаты в 1938, за два года до Набокова, который отбыл в мае 1940 на одном из последних американских пароходов прежде, чем Франция упала к ногам Германии.

Хотя Набоков и Адорно уже наслаждались некоторым признанием, ни один из них не стал известным интернационально до окончания Второй мировой войны. В отличие от этого, их французский современник Марло был рано развившейся знаменитостью, признанной в Парижском мире искусства, затем как романист и как противник нацистов. На два года моложе чем Набоков, он совершил поездку по Соединенным Штатам во время испанской республики в 1937. С тем, чтобы выйти из Второй мировой войны, он завербовался в корпус и был взят в плен, но скоро сбежал к зоне Виши. Хотя его книги были запрещены в занятой фашистами Франции, ему удалось жить какое-то время на ввезенные контрабандой авансы от его американского издателя.

Помимо преследования и изгнания, у всех трех мужчин были сильные личные причины признать, что они удачно пережили триумф Гитлера. Брат Набокова Сергей, который остался в Европе, погиб в концентрационном лагере около конца войны.

Друг Адорно Уолтер Бенджамин, который позже стал известным как теоретик и литературный критик, совершил самоубийство на границе FrenchЂSpanish, чтобы избежать захвата Гестапо. После того, как Марло присоединился к французскому Сопротивлению, он был снова взят в плен; но он жил, чтобы написать рассказ, в отличие от его двух единокровных братьев, которые умерли в руках нацистов.

В ходе жизни Набокова, Адорно и Марло во время периода побед Гитлера этот биографический эскиз с тремя путями говорит о важных параллелях и контрастах в их жизнях. Отметим их - это отчетливо русский, немецкий язык; их ситуация разделения как западных интеллигентов; их различная причастность к падению Франции; и их связи с Соединенными Штатами как ресурсом или местом убежища. Посмотрим, как их жизни переплетаются, однако, это сравнительное эссе сосредоточится на небольшом количестве связанных тем в их письмах: на сети пересечений и расхождений, которые будут найдены в их связях с критикой культуры в течение этих лет. Посмотрим, как эти авторы реагировали на резкий вызов гитлеризма к их самым глубоким убеждениям о ценности искусств и их роли в Западной культуре.

Здесь мы видим поразительную параллель между Набоковым и его двумя коллегами. Между 1941 и 1943 годами, когда гитлеризм был в его пике, и Набоков жил в Кембридже, Массачусетс, Адорно в Лос-Анджелесе, и Марло в Виши Франция, все три автора выбрали оппозицию культурной деградации и ее выражениям в плохом искусстве. В случае Набокова результатом была его самая известная часть явной критики культуры: отдельное отступление на двенадцать страниц в его книге о Гоголе 1944 года - о российском слове пошлость. Набоков экспериментально переписывает это слово, которое примерно означает "посредственность," выдумывает новое английское слово "poshlust", который становится центром его обсуждения 2, соответствующая работа Адорно, также изданная в 1944 году, была четвертой главой в Диалектике Просвещения, все еще спорном критическом анализе "культуры", который он создал совместно с Максом Хорхеймером.3

Марло, тем временем, уже обратился к подобным проблемам в названии его последнего романа, Деревьях Грецкого ореха Altenburg, изданного в 1943 году. Намного позже он переделал этот "эпизод" Деревьев грецкого ореха как абзац в его нетрадиционных мемуарах, которые начали выходить непосредственно перед тем, как он удалился как под de Gaulle.4

Нельзя отрицать, кроме того, что и Адорно и Mарло лучше известны как культурные комментаторы и активисты.

Вклад Адорно во Франкфуртскую Школу культурных теоретиков и критиков остается точкой отсчета для недавней работы в культурных исследованиях, даже если его мнения часто оспаривались; и Марло теперь увековечен во французском Министерстве Культуры, около Лувра.

Однако, триангуляция наиболее обсуждаемого произведения Набокова в критике культуры с подобной работой двух более известных современников действительно имеет смысл, если взята относительно "poshlust."

Как известно, Адорно и Хорхеймер используют экономическую модель, чтобы объяснить деградацию и плохое искусство, которое они связывают с массовой культурой, их главной целью в "главе" о культуре. Их беседа растет из немецкой философской традиции, и является строго теоретической; несмотря на акцент на экономических факторах, она не является узко Марксистской, поскольку это апеллирует также к Фрейду и Ницше и прежде всего к диалектике Гегеля. Однако, экономические образцовые модели Адорно и Хорхеймера предусматривают выбор "массовой культуры", которая предлагает расширение методов массового производства с начала двадцатого столетия - к рекламе, радио, бизнесу и кинофильмам. У Набокова было немного интереса к экономике; слово "буржуа," как он заметил, он использует "во флоберовском, не в Марксистском смысле" (НАНОГРАММ, 67). Кроме того, когда Набоков настаивает, что poshlust "красиво безконечна" (НАНОГРАММ, 64) или называет ее "безсмертным духом" (НАНОГРАММ, 65), он отклоняет историзм наряду с экономическими требованиями Марксизма. В результате он может обнаружить пошлость среди объявлений, безстселлеров, и комикса 1944 годов в Америке - столько же, сколько в

Совсем другом девятнадцатом столетии Гоголя в России землевладельцев, рабов, и царя.

Я возвращусь к этому "отсутствию чувства времени" позже; но когда Бледный Огонь вызывает перед взором читателя переданное по телевидению изображение кинозвезды, "распадающейся в призме / коллективного желания" (PF, 49 [ll.456Ђ57]), экономическое значение слово "коллективное" является небольшим. Более непосредственные значения включают "целиком" Ђ "коллективное" как соединенное с "материальным" Ђ, но особенно "аналогично мыслящим группам" В контексте Набоков подчеркивает, что радиовещание построено на стереотипах, которые в действительности "расторгают" возможность уникальности и индивидуальности. Здесь снова он перекликается с Хорхеймером и Адорно, для которых массовая культура и СМИ представляли собой еще более серьезную угрозу человеку. Но их теоретический способ повествования был совершенно чужд Набокову, который возможно презирал Фрейда даже больше, чем Маркса. Нужно отметить, однако, что он действительно уважал диалектику Гегеля, но не как тип логики или метод мысли. Для Набокова, вспоминающего с некоторой теплотой популярность триады "Гегеля... в старой России," его диалектика предложила объяснение для одного из ведущих основных образов Набокова, временной спирали, в которой "вращение следует за вращением, и каждый синтез - тезис следующего ряда" (СМ, 275 [ch. 14]).

Отклонение Набокова от теории и его обращение за помощью к образам, игре слов, или духу Флобера, вероятно, заставляет его казаться литературным рядом со строго философской персоной, спроектированной Адорно7, Но это впечатление только частично правильно, и обсуждение Марло покажет, насколько Набоков полагается на традиционные методы повествования. Неосторожное схождение в российскую традицию социального комментария, который он обычно терпеть не мог, культурный критический анализ Набокова, принимает форму свободной коммуникации.

Если мы поворачиваемся от идеологии к образам - вновь впавшие человечеству испытания кажутся еще более опасными. Их низведение ткани жизни до расплавленного жира странно напоминает одну из ранних попыток Набокова выразить сумасшествие времен Гитлера, миниатюрную лже-собачку в Отчаянии (Des, 96Ђ97 [ch. 5]). Тройной сон Германа об этом отвратительном существе сопровождается его импульсивным решением закончить встречу с его воображаемой и намеченной жертвой - двойником. Это предупреждение, конечно, не взято в расчет, и Герман скоро возобновляет свою убийственный путь. Как явно российский немец, однако, Герман предпринимает более широкий критический анализ повышающейся дегуманизации, чем попытки Марло: речь идет об эпохе 30-х, Немецком переводе Отчаяния и снятым кино Fassbinder's. Таким образом Герман воплотил в жизнь и, возможно, вызвал восхищение "советскими" методами, еще более убедительное нападение на "коммунизм", которое лежит в основе картины, было в "Под знаком нез-ых", предполагаемой германо-славянской диктатуре.

Вне этого социополитического подтекста у видения лже-собачки, сформированной как живое существо, есть некоторый потенциал пошлости непосредственно. Она напиминает вздутую округленность Чичикова, главного героя - жулика в Мертвых Душах Гоголя. Есть, он замечал, "кое-что гладкое и пухлое в пошлости"; и он чувствует, что "этот блеск, эти гладкие кривые" (НАНОГРАММ, 71) или снова основная "округлость poshlust" (НАНОГРАММ, 74), должно быть, привлекала Гоголя. Для даже большего графического случая раздутой гуманоидной пустоты, однако, Набоков поворачивается к "определенной эмблеме в старой Европе" - "человеке, полностью сделанным из концентрических колец каучука" (НАНОГРАММ, 74). То, что безвредный человек Michelin мог приобрести такие зловещие значения, является свидетелем уровня отчаяния Набокова и смысла вырисовывающегося бедствия во Франции.

Iii

Обсуждение Набоковым "пошлости" является менее беллетристическим чем призрачные Деревья грецкого ореха Марло, несмотря на поразительную параллель в методе, которым они воображают дегуманизацию. Однако, даже при том, что их методы являются главным образом описательными, они разбивают наши ожидания от литературной критики, оставляя промежуток для творческого сотрудничества читателя. Например, Набоков начинает, объявляя о первостепенной важности русского слова, для которого нет никакого английского, французского, или немецкого эквивалента; все же он никогда не обсуждает как русские фактически определяют то слово. После чрезмерно длинного, даже вызывающего головокружение списка английских синонимов, он отмечает также `крыс, мышей', `Насекомых" (НАНОГРАММ, 64).

Вместо всеобъемлющего понятия он просит, чтобы читатели думали о ней в терминах квазимузыкального образца, как о "главной теме" или "лейтмотиве" в романе Гоголя и "различных аспектах... отмеченных наугад" в тексте критика, которые идеально объединяются "таким способом сформировать художественное явление" (НАНОГРАММ, 74).

Лучшей иллюстрацией этой готовности положиться на творческий потенциал читателя была бы лингвистическая структура сюжета Набокова, через который на процессы можно бросить взгляд. В колебании между двумя языками и культурами, "poshlust" напоминает выбор Марло "Бергера" как имени его героя. Но в случае Набокова двуязычный статус вызывает в памяти личную ситуацию автора между двумя языками, не политическую конкуренцию как та, что разделила Германию и Францию, с Эльзасом как яблоком раздора. В более узком смысле, в контексте, изобретенных английских слов, "poshlust" напоминает складывающиеся слова портмане в "Джаббервоке" Льюиса Кэрролла или "Поминках по Финнегану" Джойса; в его уверенности относительно российского корня, однако, это слово ближе к Энтони Бургесу, его произведению Заводной апельсин (1962), как "horrorshow" для "хорошо", российского слова для "пользы" Когда оно помещено в английский контекст в этих строках, русская "пошлость'" теряет часть своего оригинального смысла, хотя не Ђ как в случае с Бюргером Ђ на грани аннулирования.

Верный известной причудливости своего аргумента, Набоков не делает это определение явным. Но оно настоятельно подразумевается одним детальным примером современной американской рекламы: "Откройте первый попавшийся под руку журнал", он убеждает своих читателей, и Вы будете видеть улыбающуюся семью, собранную вокруг автомобиля, радиостанции, или некоторой другой потребительской вещи . Такая реклама подразумевает, он продолжает, что эта "высшая точка человеческого счастья достигнута благодаря покупке" действительно Ђ и здесь шикарное начинает отделять себя от простой защиты прав потребителей Ђ, = "ее покупка так или иначе облагораживает покупателя" (НАНОГРАММ, 67). И позже Набоков упоминает действительно гротескный пункт. Мир пошлости это - также мир, где "в игру чувств играют согласно буржуазным правилам," правилам, которые (как уже отмечено), унаследованы от Флобера.

Когда Набоков повторно поднял эту тему в интервью с Гербертом Годом в 1966, он заменял "poshlust" на "poshlost," которая кажется ближе к оригинальному русскому. Но сила этого слова "проиграла", перевод является фонетическим, не семантическим. Мы возвратимся к другому примеру пошлости - от того, что Набоков называет полностью различным "диапазоном" опыта: "И, конечно, Смерть в Венеции," добавляет он, называя новеллу Томаса Манна (ТАК, 101).

Вызванное рекламой видение полностью коммерциализированного мира Набокова, где ничто духовное не остается, по крайней мере отсылает к Адорно и "миру Хорхеймерса, которым управляют," с его мрачным смыслом квазитоталитарного контроля во всех современных обществах, не только Европейских диктаторов. Набоков оптимистично заключает, что такие рекламные объявления формируют "своего рода спутниковый теневой мир", к которому американцы не относятся серьезно (НАНОГРАММ, 66Ђ67). В 1944 году, однако, когда большинство фабрик было перепрофилировано на военное производство, каждый задается вопросом, мог ли бы вновь прибывший получить перспективу в американском потребительском обществе. Набоков показал бы то же самое хладнокровие, если столкнулся бы с нашими потоками спама или с той медной наклейкой на бампер девяностых, "Рожденный, Чтобы Делать покупки"? И, конечно, он жил среди академиков в Новой Англии; тогда как Адорно в непосредственной близости к Голливуду, где последний мог мрачно отметить, что "Действительность становится неразличимой из-за кинофильмов" (CI, 126).

Однако, как недавний житель Германии, Набоков действительно должен был квалифицировать свой оптимизм о Соединенных Штатах одним главным способом. В запутанном наборе способов книга о Гоголе признает расовый предрассудок рекламных объявлений, которые, кажется, предполагают, что, "Если художник по рекламе желает изобразить миленького мальчика, он украсит его веснушками" (НАНОГРАММ, 67). "Здесь poshlust непосредственно связана с полузабытым представлением расового типа." Этот комментарий кажется многосторонним на грани безсвязности: американский расизм является менее ядовитым чем Скандинавско-арийская его разновидность, "полузабытое представление", подразумевает, что подобный голубоглазый мальчик с белокурыми волосами мог бы быть потенциально решающим подсознательным стереотипом.

Вводный комментарий, "пошлость непосредственно связана" действителен, даже обличителен.

Адорно и Horkheimer были бы намного меньше тактичны, частично потому что они не писали на английском языке для американской аудитории.

С Набоковым, в контексте письма Эдмунду Уилсону, мы можем ощутить, что он также чувствовал шок эмигранта, признаваясь кое в чем слишком знакомом в американских расовых нравах. Когда он описывает свою встречу с W. E. B. Du Bois в ноябре 1942 ( во время лекций совершают поездку на Юг ), известным черным лидером, Марксизм кажется настолько незначительным рядом с его работой о расовом правосудии, что Набоков может сказать, в потрясении воображения, что Du Bois напомнил ему о Белом русском генерале (NWL, 88).

К концу 1950-ых, в любом случае, Набоков был намного более прямым в своем широко распространенном послесловии Лолите. Forwhenhe предлагает список предметов, которые могли бы потрясти американскую господствующую тенденцию настолько, сколько лечение Гумбертом Лолиты, которое, как сардонически упоминает, похоже на "негритянско-белый брак, который является полным и великолепным успехом" (Ло, 314). В том же самом духе несколько лет спустя, он мог приложить длинное эссе к его переводу Онегина на предмет африканской родословной Пушкина. Однако, хотя изображения СМИ веснушчатых детей все еще обезпокоят Набокова в "Обывателях и Мещанстве," в Лекциях по русской Литературе, которая перерабатывает несколько абзацев о пошлости из Nikolai Gogol, они больше не отсылают к расизму гитлеровцев. Если мальчики в рекламе "являются белокурыми или рыжеволосыми, с веснушками," он наблюдает, "красивых молодых людей... вообще темноволосых... Развивающихся от шотландцев к кельтскому" (LRL, 313). Набоков повернулся от скандинавских фантазий Гитлера к особенной системе, которая также описывает персону Д-ра Humbertа" (Ло, 188 [pt. 2, ch. 8]).

Хотя описания Набоковым американской рекламы действительно проливают свет на его концепцию poshlust, важно понять, что обсуждение ее происходит в другом месте, с фантастическим анекдотом Гоголя, который очевидно представляет собой критический анализ немецкого романтизма.

Согласно Гоголю, молодой немец отвергнутый влюбленный, просил руки девы, плавая перед ее берегом озера с двумя обученными лебедями.

По-видимому его тактика сработала, продолжает Гоголь (НАНОГРАММ, 66). Эта история служит формальным определением пошлости, и Набоков показал еще одно предположение о пошлости Ђ, что оно может включать в гротесковой манере неуместную борьбу за мифическое. Набоков понимает, что культурный дефект, который он называет пошлостью, отражает грандиозные суперисторические амбиции мифа. Каждый из них пытается подчинить индивидуальный опыт большой, всеобъемлющей структуре.

Действительно, мы могли бы даже сказать, что этот аспект набоковской "пошлости" критически оценивает миф. В отличие от тех литературных модернистов, которые искали оживляющий мифический контакт с отдаленным прошлым, критика культуры Набокова выдвигает на первый план темную сторону таких поисков: слепую волю коллектива, нивелирование новизны и индивидуальных различий и всемогущество стереотипов. Хоркхеймер и Адорно также наблюдали политику гитлеровского мифа. Но в отличие от Набокова они смотрели мимо романтизма и интерпретировали современный миф как диалектический побочный продукт рационализма.

Двадцать лет спустя, когда Набоков снова обратился к теме пошлости в интервью с Гербертом Голдом, полемика с немецким романтизмом помогает найти смысл его нападок на "смерть в Венеции" Манна (ТАК, 101), которую он описал как "глупую" в более раннем интервью (ТАК, 57).

Предлагая два "диапазона" пошлости, от "высокого" варианта мифа до "низкого" варианта массовой культуры, он предлагает ретроспективное объяснение от немецкого определения (пловец с лебедями) к американскому (рекламные объявления и комикс) в книге о Гоголе 1944 года. Кроме того, это подтверждение различных уровней пошлости указывает на другоме, более явное различие в 1944 году. В следующих абзацах, когда обзор американской сцены Набоковым разворачивается к безтселлерам, он входит в страну, которую можно было бы назвать пошлостью среднего уровня. Он называет литературу одним из лучших нерестилищ для пошлости. В результате даже книжки комиксов про Супермена не могут представить ничего большего для него чем "умеренную, непретенциозную форму" пошлости; они - вариант массовой культуры традиционных сказок.

Безтселлеры, однако, являются "реальными преступниками"; и в отстаивании этого пункта, определение Набоковым культурной деградации и плохого искусства, кажется, перемещается в контекст вне массовой культуры. Он нападает на безтселлер, не потому что он коммерциализирует литературу или превращает ее в статью для массового потребления, но потому что он эксплуатирует высокие стремления его аудитории.

Итак, Набоков приберегает свою самую резкую риторику для экспонатов, которые колеблются на неуверенной границе между доступным и элитарным. Он подчеркивает, что пошлость "особенно энергична и порочна, когда обман не очевиден". Хотя этот диагноз больше не кажется типичным для безтселлеров в нашу эру Стивена Кинга и Danielle Steele.. В действительности, безтселлер как предъявитель пошлости становится зловещей копией двойников насекомых, которые восхищали Набокова-ученого: они обманывают его сложной культурной мимикрией.

С этой точки зрения ведущим примером пошлости в Лолите было бы не погружение героини в массовую культуру конца сороковых и мир подростковых журналов, популярной музыки или даже очаровательной рекламы. Нет, это Школа Бердсли с ее намного более высокими претензиями на культуру. В конце концов, эта школа Beardsley была агентом, который освободил Лолиту от Гумберта и вовлек ее в орбиту Куильти.

Так пошлость для Набокова, хотя была широко распространена в американской массовой культуре в 1940-ых, не достигала высшей точки там, но присутствовала в различных более высоких "царствах", в идеалистическом энтузиазме немецких романтиков, в поисках мифа авторами-модернистами и в претенциозных безтселлерах.

Сравнительный историк Роберт Вохль, который написал книгу про "поколение 1914" в Испании, Италии, Англии, Франции и Германии, когда-то предположил, что Набоков был последним членом того поколения15 Для Вохля эта группа интеллигентов, авторов и художников, достигших совершеннолетия при обстоятельствах, которые сделали Первую мировую войну и российскую Революцию формирующими событиями, была также первым поколением, которое "росло в пределах модернизма. "16 Они были четвертым из пяти поколений модернистов.

Предшествовавшие поколения -

1875 (например, Ницше и Mallarme),

поколение 1890 (Фрейд и Конрад), и

1905 поколение (Proust, Picasso, Kafka, Woolf),

поколение 1914 сменилось поколением 1930-ых, которое поглотило модернизм и затем продолжило подвергать его сомнению. В схеме Вохля и Mарло и Адорно, вероятно, были бы старшими членами этого четвертого поколения.

Такое острое различие между тремя главными фигурами в этом эссе имело бы смысл, если бы мы противопоставили подход Набокова к литературе подходу Марло или отметили бы острое различие между эстетикой Набокова и социологией Адорно.. Но в их роли как критиков культуры во время господства гитлеризма, эти трое намного более близки. Мало того, что все трое выросли в пределах модернизма, по меткому определению Вохля; но безотносительно формирующей роли войны и революции в течение их подростковых лет, они все должны были пройти через испытания вскоре после возраста Данте ( тридцати с лишним).

Когда набоковская "пошлость" исследована на этих точках соприкосновения, она, очевидно, представляет собой больше, чем каталог личных предубеждений, которые могли бы удивить случайного читателя. Таким образом, хотя Набокову нравится выдвигать себя как антитеоретического автора, как создателя резких изображений -- больше, чем общих представлений, здесь его литературный метод фактически более сложен. Занимая положение между Адорно и концептуальным/теоретическим методом Хоркхеймера и беллетристическим Марло, время от времени производя концептуальной силы прозу, он не может избежать определенной общности значения так же как реальной интеллектуальной провокации ( ?? - И.П. ). Но осмысление пошлости Набоковым -- самостоятельная важная проблема, поскольку, несмотря на некоторое уважение к определениям и декларациям, его самые важные фразы не зависят от тех методов, но зависят от блестящей комбинации игры слов и сардонического анекдота.

Набоков подчеркивает различные "диапазоны" пошлости, здесь разные значения слова утверждаются, и Набоков расходится с Адорно. Он отклоняется от массы критиков, сам по себе, чтобы осудить второразрядную литературу, особенно когда она подражает и узурпирует норму.

Однако, если Набоков в 1944 году делал больше акцент в работе на норме в европейской традиции модернизма, чем Марло или Адорно, у него, конечно, была на то хорошая причина. Поскольку как раз тогда он написал книгу о Гоголе, он собирался возвратиться к литературе и автобиографии. Несмотря на гитлеризм и переход с русского языка на английский язык, Говори, Память и Лолита скоро появились бы на его горизонте.

Примечания

Части этого эссе были представлены на встрече Международного Общества Набокова, организованного Zoran Kuzmanovich. Я благодарен ему так же как Леоне Токер, Геннадию Барабтарло и Джулиану Конноли, которые дали полезные предложения и поддержку.

1 Набоков очень восхищался Прустом и Кафкой, и Гайдом несколько меньше; но музыка оставила его холодным. Марло был также близок к Гайду, но он держал некоторое расстояние от Пруста, который наряду с Кафкой был важен для Адорно (и даже больше для его друга Бенджамина).

2 См. Часть 3, секцию 2 в Николае Гоголе (1944; Нью-Йорк: Новые Указания, 1961) (на Мертвых Душах), 63Ђ74.

3 Макс Хоркхеймер и Теодор Адорно, Диалектика Просвещения, сделка Джон Камминг(Нью-Йорк: Континуум, 1972), первоначально изданная в 1944 как Dialektik der Aufkl х arung. Полное название главы 4 - "Промышленность Культуры: Просвещение как Массовый Обман," процитировал в тексте как CI.

4 У эпизода "Деревьев грецкого ореха" была сложная история публикации. Публикация предполагалась в Les Noyers de l'Altenburg, изданным в Лозанне (1943), тогда Париж (1948). Запланированная как первая часть проекта Марло, она после того не распространялась в ограниченных выпусках, если вообще.

В 1967, однако, сокращенная версия эпизода "Деревьев грецкого ореха" стала первым сегментом рассказа автобиографии Марло.

Роман был недавно переиздан, с полным академическим комментарием, в Выпуске полных работ Марло. Для английского перевода, см. Деревья Грецкого ореха Altenburg, введения. Круиз Conor O'Brien, сделка. A. W. Выставляя (Университет Чикагской Прессы, 1992). (После этого ВЕС)

5 Для краткого обзора российских перспектив, см. Сергей Давыдов, "Пошлость," Компаньон Гирлянды Владимир Набоков, редактор Владимир Александров (Нью-Йорк: Гирлянда, 1995), 628Ђ33. Для более детального литературного и культурного анализа, который дает ценную способность проникновения в суть развития слова poshlost' и который также делает некоторые проницательные комментарии о месте Набокова в этой традиции, см. Светлана Бойм, Общие Места:

Мифология Повседневной жизни в России (Кембридж, Массачусетс: Университетская Пресса Гарварда, 1994), 41Ђ66.

6 Набоков упоминает "Encyclopбedie des Idбees Rec ues," но Флобер - "Dictionnaire." В 1954 Новые Указания, которые издали книгу Гоголя, произвели перевод под названием Словарь Идей, с Которыми соглашаются.

7 С этой литературной точки зрения Адорно мог бы казаться слишком абстрактным и глубокомысленным; все же философы могли бы обвинить Набокова в том, что он избежал концептуальной ясности и был безсмысленно игривым. Среди тех, кто знает русский язык, его ссылки на пошлость будут означать не меньше, чем взгляды Адорно и острая "промышленность культуры" Хоркхаймера.

8 ВЕСОВ, 115. Я изменил перевод для большей ясности.

9 Набоков действительно использует эту метафору, чтобы говорить о его собственном культурном переходе от письма на русском языке к письму на английском языке: "такую многократную метаморфозу не пробовал никакой человек прежде" (СМ, 13 ["Предисловие"]).

10 "Пушкиных ou le vrai и le vraisemblable," La Nouvelle ревю fran к caise 25

(Март 1937): 362Ђ78.

11 Марло возвратился с испанской Гражданской войны.

12 В его автобиографии Марло интерпретирует описание войны как интуитивное, но исторически информированное предупреждение окончательной деградации гитлеризма (Andr б e Malraux: Oeuvres Compl а etes, редактор и введение. Marius-франк к oi Guyard [Париж: Мн б eiade, 1996], 3:787; месторождение перевода).

13 Моя жена Andrea Dimino предположила, что первый пренебрег возможностью, основываясь на безпокойстве с духовной вакансией в книге Гоголя (СМ, 73 [ch.3]).

14 смерть в Венеции: Социологическое исследование в Современной Критике, редактор Naomi Ritter, сделка Дэвид Luke (Бостон: Бедфорд, 1998), 61Ђ62. Об истории Манна как культурного критического анализа, см. мое эссе "Почему польский язык Tadzio? Kultur и Культурное Разнообразие в смерти в Венеции," 192Ђ209.

15 Роберт Вохль, Поколение 1914 (Кембридж, Массачусетс: Университетская Пресса Гарварда, 1979). Вохль упоминает Набокова в "Поколении 1914 и Модернизм" в Модернизме: Вызовы и Перспективы, редактор. Monique Chefdor, Ricardo Quinones, и Альберт Wachtel (Urbana и Чикаго: Университет Прессы Иллинойса, 1986), 71.

16 Вохль, Модернизм, 73.

17 T. С. Элиот использовал эту известную фразу, чтобы описать Джойса; см. "Улисс, Заказ, и Миф," Отобранная Проза T. S. Элиот, редактор и введение. Франк Kermode (Лондон: Faber и Faber, 1975), 178.

Оставить комментарий © Copyright Петраков Игорь Александрович (petrak-igor@yandex.ru) Размещен: 10/12/2019, изменен: 10/12/2019. 199k. Статистика. Статья: Переводы Скачать FB2		Ваша оценка:
Аннотация: Перевод с английского пяти статьей одноименного сборника.

Петраков Игорь Александрович : другие произведения.

Проза Набокова: новые перспективы