Встреча с хорошим текстом -- всегда повод и удобная возможность поговорить о литературе вообще. Поэтому, хотя темой данного обзора является новелла "Замкнутое пространство", которая вышла из-под пера автора, творящего под достойным Одиссея псевдонимом Аноним, начну я издалека -- не с этого текста и не с этого автора, и не с литературы даже, а с живописи. Тем более что текст новеллы предваряется замечательной иллюстрацией, изображающей залитую разноцветными огнями улицу ночного города. Впрочем, точно ли город запечатлен на картинке? Надо полагать, большинство зрителей так же, как и я, действительно усмотрят в этой какофонии красок дома, рекламные огни, толпы людей и их отражения в лужах. Но, положа руку на сердце, следует признать, что сие изображение -- не более, чем совокупность множества цветных пятен, а впечатление города возникает лишь в сознании смотрящего.
Полотна классического периода совсем иные, не правда ли? На них доминируют четкие линии и фигуры со множеством старательно выписанных деталей. Даже если некоторые картины совершенно фантастичны, как у Гойи, образы, взятые по отдельности, вполне реалистичны и, конечно же, весьма похожи на те объекты, которые художник избрал в качестве натуры. Вообще создать изображение, как можно более походящее на оригинал, являлось важнейшим аспектом классического мастерства. В самом деле, живописец, не способный верно изобразить на холсте физиономию заказчика, вряд ли смог бы добыть себе пропитание этим ремеслом. Сегодня ситуация изменилась кардинально, и то, что можно просто увидеть, уже никто рисовать не станет. Причина этому -- фотография. Бессмысленно соревноваться с фотоаппаратом в точности отображения окружающей реальности. Теперь мастер кисти стремится живописать то, что доступно лишь внутреннему зрению и что поэтому нельзя сфотографировать. Современный художник пишет не город, а воспоминание или, может быть, мечту о нем.
Но если фотография так радикально изменила живопись, кинематограф должен оказывать столь же мощное воздействие на литературу. В самом деле, если некую историю можно рассказать словами, а можно и показать с помощью потока визуальных образов, то второй способ, вероятно, предпочтительнее, ведь всем известно, что лучше один раз увидеть, нежели сто раз услышать. Рассмотрим какой-нибудь классический шедевр короткой прозы, скажем, новеллу Ги де Мопассана "Ожерелье". Прежде всего следует отметить лаконичность и предельную, не оставляющую места для малейшей двусмысленности, точность описаний людей и предметов, даже если они появляются лишь в мечтах главной героини. Собственно, описаний не так уж много. В основном текст состоит из диалогов, которые продвигают стремительно развивающийся сюжет, добавляя по ходу дела дополнительные штрихи к портретам персонажей. Сама же новелла устроена по принципу анекдота: всё сделано для того, чтобы огорошить читателя неожиданной последней фразой, представляющей всё сказанное прежде в совершенно ином свете.
Наверное, в девятнадцатом веке такой способ письма давал замечательные результаты, да и сегодня его продолжают использовать многие литераторы. Есть у него, однако, один недостаток: такого рода текст очень легко поддается экранизации, причем есть все основания полагать, что визуальная версия окажется значительно лучше словесной. Не всякий автор, конечно, сочтет возможность легкой адаптации для кинематографа недостатком, ведь многим экранизация кажется вершиной успеха литератора, и эти многие, безусловно, правы, если ставить во главу угла возможность зарабатывать себе пером на хлеб с маслом. По этой причине подавляющее большинство авторов и пишут не прозу, а сплошные сценарии с бесконечными диалогами, а также подробными, ясными и совсем не бередящими воображение описаниями. Беда в том, что даже если мечта некоторого количества таких авторов сбудется и их опусы кто-то экранизирует, то сами писатели окажутся в роли подмастерьев, готовящих холст и смешивающих краски для истинного мастера -- режиссера, которому и предстоит создать шедевр, используя литературный текст в качестве полуфабриката, причем, лишь одного из многих.
Отсюда следует очевидный вывод: хороший литературный текст, претендующий на право называться самостоятельным произведением искусства, должен сопротивляться слишком легкому перенесению на экран. Современный автор должен писать о том, что недоступно для взора, а потому и не может быть снято видеокамерой. Именно таково описание города в новелле Анонима. Вот, например, этот фрагмент: "неоновые огни одноименного бара взбегали и все не могли взбежать вверх по стене (неоновые о, неоновые о), где обиженно гудело и мрело повелительное наклонение глагола "гнуть", и над всем этим на радость психоаналитику возвышалась башня городской ратуши с круглым циферблатом часов, чей циклопический глаз был виден со всех концов города". Нельзя увидеть "повелительное наклонение глагола "гнуть"", да и услышать его, честно говоря, тоже невозможно, этот звук рождается только в воображении читателя, пробужденного авторской фразой. Высокую башню с круглым циферблатом часов, который виден со всех концов города, нетрудно, разумеется, запечатлеть в кадре, но вряд ли возможно передать визуальными средствами "радость психоаналитика" при виде указанной постройки. Во всяком случае, если талантливый режиссер и сумеет справиться с этой задачей, легко ему точно не будет.
В то время как Мопассан ставил во главу угла развитие сюжета, другие классики, такие как, скажем, Джейн Остен или Лев Толстой, вводили в свои тексты довольно подробные описания мира, окружающего их героев. Следуя канонам реализма 19-го века, эти писатели старались как можно вернее отразить объективную реальность, так же как классический маринист Айвазовский пытался как можно точнее запечатлеть в своих картинах морскую стихию. Современный автор бежит объективизма и предпочитает смотреть на мир сквозь призму субъективного восприятия своих персонажей. "Казалось, твое разбухшее от дождя тело увеличивается в размерах, и я увеличивался вместе с ним, становился им, вырастал из него и возвышался над ним: исполненный очей колосс, очарованный космос", -- здесь ведь не дождь описывается и не сырость, а те ассоциации, которые дождь и сырость порождают в мозгу героя. Следует отметить, что для усиления воздействия фразы Аноним часто прибегает к поэтической технике -- вводит в прозаический текст аллитерации и даже неточные рифмы. Кроме рифмованной пары "колосс -- космос," можно встретить такие сочетания как: "гель для душа! гелиотропы для душеньки!", "чернокожий Пушкин бок о бок с краснокожими Майн Рида", "толстенький Толстой", "кумачовый и маковый Маяковский" -- эти выражения почти не несут смысловой нагрузки, их цель, как в стихах, придать фразе особое звучание и при помощи звучания создать нужное автору впечатление в сознании читателя. И этот аспект, разумеется, практически невозможно перенести на экран.
По мере чтения читатель начинает догадываться, что не всё слава богу с головой главного героя, ибо ассоциации, в ней возникающие, становятся всё более сюрреалистическими. То, что в начале казалось игрой богатого воображения, где-то посередине начинает напоминать бред, а в финале оказывается самой настоящей галлюцинацией. Однако четкой границы между реальным и привидевшимся, нормальным и безумным не существует, что создает для читателя дополнительную интригу, ведь, заподозрив у главного героя психическую неадекватность, читатель невольно пытается из внутреннего монолога персонажа извлечь скрытую за его бредом реальность. Таким образом, читатель воспринимает как бы два рассказа: один от главного героя, а другой сочиняет сам, дабы объяснить себе, что же происходит на самом деле. Психическая неадекватность рассказчика -- очень мощный литературный прием, который с успехом применял еще Эдгар Алан По, и Аноним использует его с большим искусством и в этом, и в других своих произведениях. Этот приём замечательно гармонирует с маниакальным пристрастием к второстепенным деталям, описываемым с употреблением множества весьма неожиданных метафор, при почти полном игнорировании "большой картины". Её просто нет, а есть только завораживающая какофония необычайных по цвету и форме ярких пятен.
Вообще в тексте Анонима нет почти ничего из того, что мы привыкли находить в рассказах и новеллах. Нет фабулы, практически нет диалогов, нет конфликта между персонажами, да и самих персонажей, в сущности, нет, а есть лишь образы, рожденные больным сознанием рассказчика. Нет ничего такого, что можно было бы посмотреть, а есть лишь то, о чём можно прочитать. Есть Литература. А ещё есть неповторимый авторский стиль, возникающий из присущего только этому автору сочетания литературных приемов. Сами приемы, разумеется, не являются его изобретением и применяется всеми хорошими писателями. Но если количество используемых приемов достаточно велико, срабатывает эффект калейдоскопа: из трех стеклышек можно составить только шесть различных сочетаний, а из десяти -- более трех с половиной миллионов. Поэтому стиль талантливого автора уникален, как узор в окуляре калейдоскопа.