Сорокоумовский Иван : другие произведения.

Дик Хэбдидж, Субкультура, значение стиля

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Недавно в Сети появилась работа Дика Хэбдиджа «Субкультура, значение стиля» на английском языке в открытом доступе. Книга входит в десятку сильных культурологических работ неомарксизма середины 20 века, в отечественной науке количество ссылок на нее огромно. А если кто-то рискует написать о молодежных проблемах, о подростковых суицидах, о панках или модах, скинхедах, контркультуре или любой субкультуре, то цитаты на Хэбдиджа обязательны (затем по традиции упоминают соратника Хэбдиджа Стюарта Холла или американца Теодора Роззака). Но неомарксиста из Бирмингемского университета часто «цитируют по цитатам», так как работа долгое время оставалась неизвестной российским ученым. На русский язык, увы, не переводилась. Здесь размещаю неполный перевод. Чтобы сократить текст, я убрал некоторые детали, но постарался сохранить структуру и важные, с моей точки зрения, замечания Дика Хэбдиджа.
  Dick Hebdige Subculture: The Meaning of Style.
  Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies.
  Впервые напечатано в 1979 г. Methuen & Co. Ltd
  Это издание опубликовано в электронной библиотеке Taylor & Francis, 2002.
  No 1979 Dick Hebdige
  Предисловие.
  Многие помогали мне писать эту книгу. Хотелось бы особо поблагодарить Джессику Пикард и Стюарта Холла, щедро уделивших мне драгоценное время, чтобы прочитать и прокомментировать рукопись. Спасибо также сотрудникам и студентам Бирмингемского Центра культурных исследований. Благодарю Джеффа Харда (Hurd) из Политехнического университета Вулвергемптона, обсуждающего со мной важные вопросы; также хочу отметить роль г-жи Эрики Пикард, подготовившей эту рукопись.
  Наконец, благодарю Даффи, Майка, Дона и Бриди.
  Субкультуры и стиль.
  На первых страницах «Дневника вора» Жан Жене рассказывает,
  как испанская полиция конфисковала у него тюбик вазелина.
  «Грязный, несчастный объект» с очевидностью указывал на гомосексуальность Жене, превратился для поэта в «знак тайной благодати, сохраняющей от презрения».
  Пахнущие потом и чесноком полицейские издеваются над вазелином, Жене тоже болезненно смеется, но в камере записывает в дневнике: «Память о тюбике никогда не покидала меня. Я был уверен, что этот скромный предмет будет свидетельствовать против них; его простое присутствие в моей истории обвиняет всю полицию в мире».
  Я начинаю книгу цитатой из Жене, потому что поэт много и глубоко исследовал, как искусство и стиль взрывают жизнь. Я буду вновь и вновь возвращаться к основным темам Жене: статус и значение восстания, идея стиля как формы отказа, возвышение преступления в искусстве (хотя в нашем случае «преступления» всего лишь отказ от стереотипа). Подобно Жене, мы заинтересованы в субкультурах — в изучении выразительных форм и ритуалов тэдди-боев, модов, рокеров, скинхедов и панков; общество то осуждало эти группы, то канонизировало, их воспринимали как угрозу порядку или как безвредных скоморохов. Подобно Жене, мы также заинтригованы самыми обыкновенными предметами — одеждой или мопедами, бижутерией или стальными булавками на костюмах панков, обувью с острыми носами.
  Эти вещи, подобно тюбику вазелина, входят в символическое измерение, превращаясь в форму стигматизации, становясь билетом в добровольное изгнание. Наконец, следуя за мыслью Жене, мы должны стремиться воссоздать диалектическую связь между действием и реакцией, делающей эти объекты осмысленными.
  Подобно тому как конфликт между «неестественной» сексуальностью и полицейскими воплотился в одном объекте, напряженность в отношениях между господствующими и подчиненными группами может найти свое отражение в субкультуре - в стилистике банальных предметов, приобретающих двойное значение. С одной стороны, вещи предупреждают о чем-то зловещем, вызывают смутные подозрения, беспокойный смех. С другой стороны, кто-то воспринимает эти предметы как иконы, использует как рассказ или проклятья, объекты становятся признаками запрещенной идентичности, обретают ценность. Вспоминая свое унижение от полицейских, Жене находит утешение в тюбике вазелина. Отныне тюбик символ «триумфа» поэта: «Я бы предпочел пролить кровь, чем отречься от глупого тюбика». (Жене, 1967)
  Субкультуры — это зоны, где противоборствующие определения смыслов сталкиваются с драматической силой. В этой книге будет описан процесс, посредством которого создаются новые объекты, стили субкультуры. Как в книгах Жене, процесс начинается с преступления против естественного порядка, хотя и в данном случае отклонения небольшие: необычные прически на головах или любовь к скутерам, предпочтение специфической одежды. Однако мы наблюдаем сигналы отказа: строительство стиля, жест неповиновения или презрения, насмешку. Надеюсь, от чего-то следовало отказаться, а в жестах был смысл. И хотелось бы видеть подрывное значение насмешек, иронии, даже если в конечном счете они, как и творчество Жене, всего лишь «гангстеры от pin-up» или нарушение норм, подобное граффити на стенах тюрьмы. Но и рисунки привлекают внимание, они - выражение слабости и силы, способности и власти уродовать.
  (Норман Мейлер так пишет о граффити: «Это ваша презентация на их презентации, ваше выступление на их сцене».)
  В книге я попытаюсь расшифровать надписи на стенах, показать значения, воплощенные в различных послевоенных стилях молодежи. Но прежде чем мы сможем приступить к изучению субкультур, мы должны определить основные термины.
  Слово «субкультура» таинственное, мы как бы ощущаем прикосновение к секретному, видим ссылку на масонские клятвы и даже преисподнюю. В «субкультуре» чувствуется «культура»...
  От культуры к гегемонии.
  Культура - заведомо неоднозначное понятие, как показывает Оксфордский словарь английского языка.
  За много столетий культура трактовалась по разному, иногда противоречиво. Даже в качестве научного термина «культуру» определяют то как «процесс» , то как «продукт».
  (Для примера. Искусственное развитие микроскопических организмов, культура, есть процесс. Продукт - организмы, выросшие на культуре.)
  С конца восемнадцатого века английские интеллектуалы и литераторы фокусировали внимание на спорных моментах повышения уровня жизни, последствий механизации, разделения труда, создания массового общества. Дебаты интеллектуалов неплохо описаны Реймондом Уильямисом (Raymond Williams) в книге «Культура и общество».
  Именно благодаря этой традиции инакомыслия и критики, мечта об «органичном общества», целом, полнофункциональном, интегрированном, продолжает существовать до сих пор.
  Здесь мы видим две основные траектории понимания общества. Первая траектория направлена в прошлое, к феодальному идеалу иерархически упорядоченного общества. Культура выполняет почти сакральную функцию. Это «гармоничное совершенство», по Метью Арнольду (Arnold, 1868), противостоит пустошам современной жизни.
  Иное толкование органического общества, не столь популярное, подразумевало взгляд в будущее, к социалистической утопии, когда исчезают различия между отдыхом и трудом. Отсюда также следующие два подхода к пониманию культуры, тесно связанные с вышеописанными традициями.
  Первый, вероятно, хорошо знаком читателю - это классическое и консервативное понимание культуры. Культура определяется как эталон эстетического совершенства.
  Второе толкование культуры - антропологическое определение, ясно видимое от Уильямса до Гердера, до восемнадцатого века. Здесь термин «культура» ссылается на особый образ жизни, не только в искусстве и обучении, но и в «обычном поведении». В этой традиции анализ культуры выявляет явные и неявные смыслы, ценности.
  Широкое по своей природе определение охватывает, по словам Элиота, «все характерные виды деятельности и интересы народа». (Eliot, 1948)
  Как отмечает Уильямс, такое определение может поддерживаться, если предпринимается новая теоретическая инициатива.
  Поэтому теория культуры в настоящее время участвуют в «изучение отношений между элементами и образом жизни». ( Williams, 1965 )
  Акцент смещается от непреложных исторических критериев, от
  неподвижности к трансформации: ценности и значения не только сравниваются, но изучаются изменения, чтобы обнаружить общие явления или «тенденции», с помощью которых социальные и культурные события можно лучше понять. На основе анализа конкретных значений и ценностей можно раскрыть скрытые основы истории, найти общие причины, как и широкие социальные тенденции, которые видны в повседневной жизни.
  Две традиции понимания культуры неудобны для специалистов: трудно совместить противоречивые определения, такие как «эталон совершенства» и «весь образ жизни», понять, какой подход более плодотворный.
  ...Ричард Хогарт и Раймонд Уильямс с сочувствием показывают культуру рабочего класса. Хогарт сожалеет, что традиционное рабочее сообщество, ориентированное на проверенные ценности, сейчас изменилось, а ценности поменялись на «сахарную вату» острых ощущений, подрываются дешевыми и неряшливыми вымыслами. Уильямс одобряет новые средства массовой коммуникации, но обеспокоен тем, что эстетические и моральные критерии не всегда помогают отличить стоящие продукты от «мусора».
  Семиотики под руководством Р. Барта обещают нам примирение противоречащих друг другу определений культуры.
  Ролан Барт, опираясь на работы швейцарского лингвиста Фердинанда де Соссюра, пытается разоблачить произвольный характер культурных явлений, раскрыть латентные значения повседневной жизни. В отличие от Хогарта, Барт не стремится дать оценку массовой культуре. Р. Барта интересует, как спонтанные формы и ритуалы современного буржуазного общества систематически преобразуются в миф.
  «Вся современная Франция погружена в эту анонимную идеологию: наша пресса и кино, наш театр и массовая литература, церемониалы, юстиция и дипломатия, разговоры о погоде, уголовные процессы, сенсационные свадьбы, блюда, о которых мы мечтаем, одежда, которую носим, — все в нашем повседневном быту обусловлено тем представлением об отношениях человека и мира, которое создает себе и нам буржуазия». (Барт, 1972)
  Подобно Элиоту, Р. Барт выводит культуру за пределы библиотеки, оперы, театра, чтобы охватить всю повседневность. Повседневная жизнь Барта коварна, но также систематически организована. Чтобы исследовать скрытый набор правил, кодов и конвенций, через которые значения даются обществу, Р. Барт выдвигает предпосылку «миф есть тип речи». Явления превращаются через «риторику здравого смысла» в миф, в «семиологическую систему». (Барт, 1972)
  Э. П. Томпсон (E. P. Thompson) пытался заменить определение культуры Уильямса на собственное, используя более марксистскую формулировку «изучения отношений в мире конфликта».
  Структуры власти и даже формы эксплуатации кажутся рабочему человеку естественными, однако пролетариат воспринимает их не без скрытого недовольства. Это и есть «менталитет подчинения». Унижения, которые испытывал трудящийся, не исходили непосредственно от господ и хозяев. Когда взвинчивались цены, народная ярость направлялась не на землевладельцев, а на торговцев и кулаков. Джентри казался благодетелем. Присвоение труда бедняков осуществлялось через арендаторов, через торговцев. Самого хозяина рабочие видели редко, только тогда, когда они искали его покровительства и помощи.
  Томпсон считал себя марксистом, хотя и совершенно особым марксистом, «социалистическо-гуманистического» направления.
  Перед тем как сделать попытку понять субкультурный стиль, нам также следует определить термин «идеология» более точно.
  В «Немецкой идеологии» Маркс показывает, что базис
  капиталистической экономической структуры (прибавочная стоимость, прибыль) скрыт от сознания агентов производства.
  Неспособность видеть есть прямой результат маскировки, сознательно осуществляемой отдельными лицами, социальными группами или учреждениями. Напротив, идеология по определению процветает «ниже сознания». Идеология находится на уровне «нормального здравого смысла», поэтому эффективна. Как пишет Стюарт Холл: Спонтанность идеологии, якобы «прозрачность», «естественность», отказ исследовать, устойчивость к изменениям или для коррекции, эффект мгновенного признания, общее чувство — это замкнутый круг, в котором существует идеология. Реальность оказывается невидимой из-за очевидной прозрачности, диктатуры здравого смысла. См. марксистское «ложное сознание». (Hall, 1977)
  Как замечает Луи Альтюссер, идеология имеет очень мало общего с «сознанием». Она глубоко в бессознательном, это система представлений, но в большинстве случаев эти представления не имеют ничего общего с сознанием. Идеология - это прежде всего структуры, возложенные на подавляющее большинство людей. Они воспринимаются через культурные объекты, действуют функционально на людей с помощью процесса, который ускользает от них. (Альтюссер, 1969)
  Альтюссер ссылается на структуры типа семьи, культурные и политические институты и т.д., но мы можем предоставить более простую иллюстрацию.
  Большинство современных институтов образования, несмотря на
  якобы «нейтральность», несут в себе неявные идеологические предположения, которые буквально встроены в саму архитектуру. Категоризация знаний в искусствах и науках воспроизводится в системе факультетов университетов, большинство колледжей поддерживает традиционные подразделения. Кроме того, иерархические отношения между преподавателем и учениками вписаны в планировку лекционного зала - скамейки в несколько ярусов стоят перед аналоем, что диктует определенное восприятие профессорского авторитета.
  Таким образом, многие решения принимаются бессознательно, помимо разума. Структуры помогают установить ограничения, определяют, кто ученик, а кто учитель.
  Сама архитектура здания поддерживает и воспроизводит идеологию.
  Все аспекты культуры обладают семиотическими значениями; принимаемые как данность явления могут функционировать в качестве признаков, как элементы связи системы.
  Знак не просто существует как часть реальности - он отражает и
  преломляет реальность. Поэтому он может искажать реальность или быть «настоящим», может «воспринимать» реальность с особой точки зрения и так далее. (Здесь ссылка на Волошинова, 1973)
  Для того чтобы раскрыть идеологическое измерение признаков и знаков, мы должны сначала попытаться расшифровать коды, через которые мы видим смысл.
  Стюарт Холл описывает коды как «карты смысла», выбираемые по необходимости из заданного списка. Карты смысла позволяют толковать значения. Мы, как правило, мыслим внутри этих карт так, как мы живем в «реальном» мире: карты смысла «думают» за нас, а мы думаем о них, и это кажется нам вполне «естественным». Все человеческие общества воспроизводят себя таким образом.
  Тем не менее в очень сложных обществах существует специализация,
  поэтому мы видим, как конкретные идеологии, представляющие интересы каких-то групп и классов, будут доминировать в любой данный момент, в какой-то ситуации.
  Очевидно, что доступ к средствам, с помощью которых идеи
  распространяются в нашем обществе (т.е. главным образом средства массовой информации) не предоставлен на равных всем классам. Некоторые группы говорят больше других групп, а какие-то работают с толкованиями над смыслами.
  В развитых западных демократиях идеологическое поле не является нейтральным. «Карты смысла» потенциально взрывоопасны, потому что через них проводятся интересы правящего класса.
  Правящий класс в то же время господствующая интеллектуальная сила. Класс, владеющий средствами материального производства, контролирует духовное производство. Это и есть теория Антонио Грамши о гегемонии.
  Термин «гегемония» относится к ситуации, в которой
  союз определенных социальных групп может воздействовать на другие группы не только принуждением или поддержкой правящей идеи, но посредством авторитета: «доминировать, исходя из того, что господствующие классы представляют события законными и естественными». (Hall, 1977) Гегемония может поддерживаться лишь до тех пор, пока господствующие классы демонстрируют успех по сравнению с конкурирующих группами, так что подчиненные группы, если не безусловно контролируются, то по крайней мере находятся в том же идеологическом пространстве. Это пространство якобы естественное и постоянное, поэтому Альтюссер говорит, что «идеология не имеет истории».
  «Мифология» Р. Барта выполняет свои жизненные функции «натурализации» и «нормализации», Грамши добавляет важную оговорку, что интеллектуальная гегемония должна постоянно защищать себя. Ибо мысли, формы, даже товары могут быть «разобраны», демистифицированы, символически «конфискованы» или «волшебно изменены» в повседневной жизни, наделены
  неявно оппозиционным значением.
  Теперь мы можем вернуться к смыслу молодежных субкультур,
  Борьба между различными дискурсами, за разные определения в пределах идеологии есть в то же время сражение за значение: это борьба за владение знаками даже в самых обычных областях повседневной жизни. Стиль в субкультурах изменяет значения. Преобразования смыслов идут «против природы», прерывая процесс нормализации. «Неестественность», отклонение от нормы служат примером практики сопротивления через стиль, как показывает Жан Жене.
  Эти жесты оскорбляют «молчаливое большинство», потому что ставят под сомнение принцип единства и сплоченности в обществе, противоречат мифу о консенсусе. Отсюда наша задача - различить скрытые сообщения, вписанные в код на глянцевых поверхностях стиля, проследить их как «карты смысла».
  «...Богачи надевают специально пошитые дорогие лохмотья; ткани будто окрашены рвотой и мочой, но при ближайшем рассмотрении оказываются декорированными замысловатыми вышивками из тонких золотых нитей. Видны прикиды клошаров из тончайшей ткани, потертые аристократические пиджаки, наркоманские фетровые шляпы, якобы дешевые сутенерские костюмы с тонкой гармонией красок.» (Берроуз, 1969 )
  Панк более чем любая другая субкультура с мрачной решимостью нарушает нормы и вызывает яростное неодобрение общества. Поэтому мы начнем с панков и будем возвращаться к панкам на протяжении этой книги.
  Горячее и сухое английское лето 1976 года. С мая по август Лондон томился, изнемогал под ярким светящимся небом в неизбежном тумане выхлопных газов. Проклятье жгучего солнца добавилось к общему кризису. Поскольку проходили недели и месяцы, а волна жары по-прежнему не спадала, была официально объявлена засуха.
  В августе ограничили потребление воды, на полях сгорели зерновые культуры. Казалось, наступил конец. Погоду объявили противоестественной, в конце августа случилось еще событие.
  На Ноттинг-Хиллском карнавале, празднике, призванном смягчать расовые противоречия, произошли беспорядки. По улицам ходили сердитые черные молодые люди, власть привела полицию в боевую готовность.
  На экранах страны - толпы молодых чернокожих британцев, телевидение выдумывало страшные образы «других» негров.
  Именно во времена этого странного апокалиптического лета, панк субкультура сенсационно вышла на страницы музыкальной прессы.
  В Лондоне на Кингс Роуд появляется новый стиль, сочетающий в себе элементы, взятые из нескольких молодежных течений. Панк претендовал на продолжение сомнительных традиций: в одежду от Дэвида Боуи и блестящие прикиды рок-музыкантов добавлены элементы американского прото-панка, модов и регги.
  Не удивительно, что в результате получилась неустойчивая мода панка: глэм-рок призывал к нарциссизму, нигилизму и гендерной путанице, американский панк предложил эстетику минимализма; от регги заимствовали экзотическую и опасную ауры запрещенной идентичности. Вас боятся, круто! Весь противоестественный ансамбль, в буквальном смысле соединенный булавками, скоро становится знаменитым и популярным у кинематографистов и фотографов.
  В 1977 году панк попал в таблоиды как сенсация, странным образом соединив в себе течения разных эпох.
  Кожаные куртки, невообразимого фасона тапочки, яркие носки, пиджаки бомжей и сапоги - на теле панка «прикид» скреплялся булавками, пластиковыми прищепками, цепями и ремнями. Это привлекало внимание, поэтому панк остается особенно подходящим для изучения; кроме того, в панк-стиле искажены и отражены все основные послевоенные субкультуры. Но прежде чем мы сможем интерпретировать значения этих субкультур, необходимо показать последовательность событий.
  Скука в Вавилоне.
  «Обычная жизнь настолько скучна, что я получаю от нее всего лишь столько, сколько возможно.» (Steve Jones, «Sex Pistol», цитата из Melody Maker)
  Кажется вполне естественным, что неестественный
  «синтез панка» должен был появиться на улицах Лондона тем странным летом.
  Видения апокалипсиса носились в воздухе и риторика
  панка пропитана концом света. Панк казался гибридом и неустойчивым слиянием двух радикально отличающемся языками культур регги и рока.
  Именно здесь мы сталкиваемся с первым эндемичным
  противоречием, возникшим из антагонистической истории английского панка.
  Дэвид Боуи и панк-группы Нью-Йорка черпают вдохновение из признанных художественных источников, заимствуют от литературного авангарда и андеграундного кинематографа.
  Патти Смит, панкушка и бывшая студентка-гуманитарий, утверждала, будто изобрела новую форму «рок- поэзии», основанную на стихах Рембо и прозе Уильяма Берроуза. Ричард Хэлл увлекается Лотреамоном и Гюисмансом.
  Британские панк-группы, как правило, моложе американских коллег; также английские панки «пролетарские», плохо знакомы с классической литературой.
  (Пусть хорошо известны связи между американским панком и британским: через Э. Уорхола в США или The Who и Clash в Великобритании, через подпольное кино, авангардное искусство. К началу 70-х годов это взаимодействие приводит к появлению полноценной нигилистической и полиморфной эстетики, извращенной сексуальности, обсессивному индивидуализму, генерирует огромное число споров среди поклонников рока. См. Melly, 1972; Taylor и Wall, 1976)
  Молодежь переносит отчуждение на себя, как пишут Ян Тейлор и Дэйв Уолл. Панк - последняя фаза в этом процессе.
  В панке отчуждение начинает почти осязаемо ощущаться.
  Заимствованные из рока солипсизм, невроз и яркость перечеркиваются взятыми из регги императивами. И здесь сразу вспоминается панк-группа Clash, которая находится не только под сильным влиянием музыки регги, но и склоняется к визуальной черной иконографии, к ямайскому уличному стилю.
  Панк и черные английские субкультуры тесно соединены на структурном уровне.
  Однако невозможно правильно декодировать этот диалог: потому что историю регги следует проследить до Вест-Индии, а британские субкультуры необходимо интерпретировать как последовательность ответных реакций на черную иммиграцию в Великобританию с 1950-х годов и далее.
  Назад в Африку.
   «В то время как джаз и рок часто отражают амфетаминовое безумство, замедленные мелодии регги скорее возникают из культуры ганджи» (Заметка о концерте Боба Марли, 1977 г., Mark Kidel)
  Регги опирается на специфический опыт черных людей на Ямайке и в Великобритании, опыт, сформировавший целое поколение молодых чернокожих британцев.
  Риторика построена на известных тенденциях, взятых в большинстве из двух взаимосвязанных источников: устной ямайской культуры и в равной степени библейской философии. В рэгги воспроизводится ямайское пятидесятничество, как ответ проповедника пастве.
  Мы видим путешествие регги от Африки и Ямайки к Великобритании, переход от рабства к сервитуту.
  «Голос Африки традиционно отождествляется с восстанием и
  замалчивается везде, где это возможно». (Hall, 1975)
  В частности, африканские традиции, такие как игра на барабанах, уже в прошлом были истолкованы властями, церковью, даже колониальными правительствами как внутренне подрывные, создающие символические угрозы закону и порядку.
  Они вне закона, антисоциальны, не христианские, языческие.
  Само существование черной мифологии, негритюда, достаточно, чтобы в сердцах некоторых белых рабовладельцев возник страх.
  Поэтому Африка становится для чернокожих запрещенной территорией, затерянным и неизведанным миром.
  В растафарианстве соединились две символические тенденции, встретились черная Африка и Библия белого человека.
  Чтобы осознать, как происходит еретическая конвергенция, подчинение христианскому Богу, нужно сначала понять Ямайку.
  На Библии фокусируется музыка регги и Вест-Индия.
  Колониальные власти пытались привить европейские представления о культуре, религии. Западная культура должна была выполнить «божественную миссию завоевания».
  Дуализм риторики подкреплялся метафорическими ссылками на «черного дьявола» и «белоснежного агнца божьего».
  Рабство оправдывалось через интерполяции, представления о благочестивой добродетели, спасающей Африку, рассказами о мятежной дикарской природе.
  Подобная колониальная идеология со временем казалась все более слабой, а недостатки видимыми: очевидно, практику рабства не объяснить через христианскую идеологию позднего времени.
  Черное сообщество также пыталось найти себя в библейских текстах, создать собственный набор религиозных метафор.
  В Библии есть «темная» сторона, например, можно толковать тексты в духе черной интерпретации, через притчи о появлении праведника-спасителя, расплаты за зло, Судный день, Сион и поход в обетованную землю.
  История рабства еврейского народа, «исцеление» через веру, благодать Святого Духа и т. д. - эти архетипы также допустимо применить к Африке.
  Растафарианство — это Библия, понятая через культуру
  Ямайки, в высшей степени неоднозначные толкования, с помощью которых черное сообщество пытается осмыслить свое подчиненное положение.
  В растафари считают, что восшествие Хайле Селассие на престол Эфиопии в 1930 году исполнят библейское пророчество о неизбежном падение «Вавилона», силе белых, и освобождении черной расы.
  Черное прочтение Библии подрывает идеологию белого человека. Бог появляется в Эфиопии, возникает «черный страдалец».
  В растафари черное сообщество находит свою украденную и запрещенную историю, отвергает «Вавилон» (современное капиталистическое общество). Происходит трансформация, где изгнание и бедность превращаются в доказательство собственной избранности, достоинство, билет в Сион в то время, когда Вавилон падет.
  «Самые противные признаки стали для меня признаками Величия». (Жене, 1967)
  Регги и растафарианизм.
  Где-то между Тренч-Таун (Ямайка) и Ладбрук Гроув (улица в западной части Лондона) культ растафари превратился в стиль.
  Вряд ли можно было избежать отчуждения: мы видим безработицу и проживание в плохих условиях, притеснения молодого рабочего класса из Вест-Индии. К тому же на протяжении 60-х годов отношения с властями устойчиво ухудшаются.
  Воскрешение африканской культуры происходит именно в этот период безработицы и растущей неудовлетворенности, с черной молодежью дерутся «скучающие» подростки, полиция открыто признается журналистам, что музыка рэгги способна провоцировать расовые конфликты и «оживляет африканское наследие».
  Руд-бой увековечен в ска как одинокий преступник, субкультура растафари нарушала закон более тонкими способами.
  Движение растаманов преломило систему черно-белых полярностей,
  превращая негритюд в что-то положительное, в божественное оружие.
  «День расплаты наступит скоро, когда сверкнет молния, а слабое сердце погибнет, но праведный черный человек выстоит.»
  В пятидесятых и начале шестидесятых годов первое поколение эмигрантов из Вест-Индии мало чем отличалось от белого пролетариата. Поэтому взаимные претензии, за исключением конфликтов в Ноттингеме и Ноттинг-Хилл в 1958 году, Ист-Энде в семидесятых.
  Эти люди были англофилами, даже когда жили на Ямайке.
  У них известные белые желания: выпить пинту пива, поиграть в дартс, потанцевать в субботу вечером. Они говорят понятным белому пролетариату языком фатализма, со смирением считают, что лишь их потомки будут жить в достойных условиях.
  Когда же родились черные дети, уже получившие образование в Англии, им оставалось либо признать свой низкий статус, либо взбунтоваться.
  Музыка регги позволяла посмотреть на жизнь с другой стороны, предлагала другой набор ценностей. Отныне изменилось все. Черная молодежь заговорила по-другому, сменила одежду, приобрела иные манеры.
  Первые иммигранты носили костюмы, где белоснежные манжеты демонстрировали желание следовать традиционным для белого общества правилам.
  В первую волну иммигрантов входили в основном
  консервативные мужчины, убежденные, что Англия это оплот порядочности и справедливости, в надежде получить заслуженный высокий уровень жизни для тех, кто готов работать.
   Как правило, иммигранты 50-х годов мечтали о хорошей работе, жилье, респектабельности, семье.
  В шестидесятых годах все изменилось. Это уже были отчаянные люди, для них Англия была последней отчаянной попыткой «волшебного решения» своих проблем. Надежды имели почти религиозный характер, и разочарование остро ощущалось.
  Эти люди принесли в Англию свой стиль и свою моду. Появились черные клубы и дискотеки, черная музыка.
  Респектабельность исчезает из одежды, торговцы излишками армейской одежды процветают; черные девушки перестают выпрямлять волосы, заплетают косички, отдавая дань воображаемой Африке.
  Белые люди, живущие в тех же районах, внимательно смотрят на изменения, реагируют на тенденцию черных людей «вернуться назад в Африку».
  Конечно, в Англии и Америке отношения между черной и белой молодежью всегда были сложными, потенциально взрывоопасными.
  Для каких-то белых субкультур вся цветная раса была священной. (Джордж Мелли, 1970)
  Пол Гудмен ( 1968 ) и Джок Янг ( 1971) воспринимают символического «негра» как квинтэссенцию всего андеграунда, избавляющего общество от рутинизации, безопасности, подрывающего консервативные устои.
  В этой философии молодежь сама по себе «негр».
  Как замечает Джок Янг (1971): «Молодежь такая же противоречивая, ленивая, беспечная и гедонистическая, опасная».
  Хипстеры, битники и тэди-бои.
  Стиляги, битники и тэдди-бои возникают как реакция белых молодежных субкультур на представителей черного городского пролетариата. И существует хорошо документированная традиция подобных отношений, например, в черной джазовой музыке: многие белые музыканты тесно сотрудничали с черными, кое-кто позаимствовал (некоторые говорят «уворовали») мелодии, перенесли их в другой контекст. А в бит-культуре заметны импровизации и собственные эксклюзивные стили вокруг менее скомпрометированных форм джаза.
  Это беспрецедентное сближение черных и белых, по-своему агрессивное, породило неизбежные споры на темы расы, пола, бунта и т.д., перешедшие в моральные паники.
  Классические симптомы истерии хорошо видны в момент возникновения рок-н-ролла, в той возмущенной реакции, с которой консервативная Америка встретила бит и битников.
  В то же время разрабатывалась мифология черного человека:
  «негр» появляется в тоскливых кварталах многоквартирных домов, ходит по улицам в нищете, подвергается тирании со стороны успешных белых людей, но в результате любопытной инверсии превращается в победителя, «непорочного бедняка».
  Черный человек приходит в белое общество через застенчивую актуальную прозу Нормана Мейлера или панегирики Джека Керуака. У последнего заметна идеализация негритянской культуры, склонность к почти смехотворным крайностям: афроамериканец служит белой молодежи в качестве модели свободы.
  Черный изгнанник поднимался, как «птичка Чарли», над своим несчастным состоянием, через противоречия, через искусство взрывал сольными выступлениями на саксофоне общество: Бог знает, как!
  Хотя битники и бит выросли на одной мифологии, мы видим два стиля восприятия черной культуры. Гольдман считал хипстеров типичными денди из низшего класса. Денди одевается как сутенер, чтобы отличаться от грубых агрессивных типов, окружавших его в гетто. Мелкие радости хипстеров известны: качественные чай и музыка джаз.
  Битники взрастают в дебрях среднего класса, учатся в колледжах, прозябают в душной городской атмосфере, подобно Керуаку. Битники стремятся путешествовать, посещать экзотические места, чтобы жить якобы «как народ», а на самом деле писать книги, курить и медитировать. (Goldman, 1974)
  Стиль битников возникает в относительной близости от черного гетто: битники разделяют коммунальное пространство, общий язык с афроамериканцами. Бит вращается вокруг мифологии благородного дикаря: рваные джинсы демонстрируют магическое отношение к бедности, будто бы особое состояние благодати.
  Иногда нам показывают живущие в добрососедстве субкультуры;
  однако на самом деле нет никаких признаков братания. Каждая субкультура существует в своем мире: тэдди-бои - бескомпромиссные пролетарии, страдающие ксенофобией, они не посещают кампусы; битники путешествуют в пространствах авангарда, вербальной культуры и космополитизма.
  Крутое доморощенное: стиль модов.
  К началу 60-х годов в Великобритании в рабочих районах возникают внушительные общины иммигрантов.
  И «моды» - первые в длинной цепи «рабочих» молодежных субкультур, на которых повлияли культуры Вест-Индии. Подобно американским битникам, моды были типичными денди из низшего класса.
  Том Вульф пишет, что таким людям свойственна одержимость мелкими деталями костюма, в том числе пристрастие к заказной одежде, обуви ручной работы. В отличие от вызывающе навязчивых «игрушечных мальчиков» (тэдди-бои), моды носят тонкую одежду.
  Брезгливые и опрятные, с короткими и чистыми волосами, в консервативных костюмах - моды изобрели стиль, позволяющий незаметно перемещаться между школой, работой и отдыхом. Моды довели опрятность до абсурда, подрывая обычное значение чистоплотности.
  «В их одежде и манерах было что-то особенное, невидимое остальным людям -
  пусть несколько необычно завязанный галстук, иные нематериальные детали, вроде склонности курить определенные сигареты.» (Dave Laing, 1969)
  Где-то по дороге домой из школы или работы, моды бесследно исчезали, растворяясь среди посетителей подпольных клубов, на дискотеках, в звукозаписывающих магазинах.
  У модов была «секретная идентичность», позволяющая им, умело маскируюсь, все же создавать свой мир.
  Субкультура модов направлена на выходные дни, на праздники. Они жили в надежде на субботу и воскресенье. В эти периоды отдыха (часто расширенного с помощью психостимуляторов) происходила настоящая «работа». Начищены ботинки и помыты мотороллеры, музыкальные записи изучены, брюки выглажены, волосы вымыты, уложены и высушены. Философия черного рабочего человека такая же: приоритеты сдвинуты от работы к отдыху, тщеславие и высокомерие допустимы, даже желательны. Моды - это черный человек с белой кожей, своего рода колдовство, ловкость рук, а через «дух», ауру моды выходят за пределы белого человека.
  Белые шкуры, черные маски.
  К 1966 году движение модов распадается. Уже заметна поляризация между «жесткими», радикальными, модами и всего лишь заинтересованными стилистикой шестидесятых молодыми людьми.
  Как заметил Стэн Коэн, более экстравагантные моды участвует во всей музыкальной жизни, активны на сцене Карнаби стрит, сливаются с хиппи и андеграундом, в то время как «жесткие моды» продолжают носить тяжелые ботинки, короткие волосы, отрицают наркотики и регги.
  Скинхеды вырастают из этой последней группы, уже в конце 60-ых становятся субкультурой.
  Агрессивно пролетарская, пуританская и шовинистская субкультура скинхедов находится в резком контрасте с идеологическими и стилистическими родителями: скинхедскую униформу Фил Коэн описывает как «своего рода карикатура на рабочего - короткие волосы, широкие джинсы Levi's или функциональные брюки, рубашки от Шермана и отполированные сапоги Dr. Martens». (Фил Коэн, 1972)
  Скинхеды, указывает Фил Коэн, систематически преувеличивают все пролетарские элементы в костюме модов и отказываются от буржуазных влияний - от галстуков, лака на волосах, прочей «миловидности».
  В то время как некоторые моды исследуют «верх», скинхеды изучают «низ», люмпенскую культуру. (1972а)
  Чтобы еще более жестко подчеркнуть природу люмпенов, скинхеды соединяют заимствованные из двух источников стилистики: от иммигрантов Вест-Индии и белого рабочего класса.
  С точки зрения скинхедов, средний класс исказил понятие «мужественности», поэтому скинхеды заимствуют от иммигрантов «мужское начало», «мужественность» (через «руд-боев»).
  Джон Кларк и Тони Джефферсон сообщают, что этот «стиль пытался
  оживить в символической форме некоторые представления,
  традиционные для рабочего класса, но в уникальной и парадоксальной манере». (См. также Clarke, 1976 г.)
  Скинхедская «униформа» неоднозначна по своему происхождению: мы видим диалектическое взаимодействие черных и белых «языков» (стилистика костюма, арго и т. д.), иные эстетические темы, общие для обеих культур.
  К семидесятым годам грань между черными и белыми культурами все сильнее размывается.
   Ян Тейлор (Ian Taylor) и Дэйв Уолл (Dave Wall) подчеркивают эрозию многих довоенных институтов рабочего класса — тех самых традиций, которые скинхеды пытаются воскресить.
  ...Интересен пример Боуи. Музыкант фактически вступил в сговор с потребительским капитализмом, чтобы заново создать класс зависимых подростков, вовлеченных в пассивное потребление.
  Конечно, позиция Боуи была лишена какого-либо явного политического или контркультурного значения. Мало того, Боуи интересовался современными политическими и социальными проблемами рабочего класса, но тем не менее его эстетика основана на преднамеренном отказе от «реального мира». Мечта Боуи - бежать от класса, от пола, от личности, от обязательств в страну фантазии или в научно-фантастическое будущее; это похоже на атмосферу книги «Прощай, Берлин» Кристофера Ишервуда, с призрачными фигурами обреченной богемы.
  Боуи также ответственен за новое понимание ранее репрессированной сексуальной идентичности. В глэм-роке, по крайней мере в близких к Боуи и «Roxy Music» кругах, подрывной акцент сместился от классовых вопросов к вопросам сексуальности.
  «Панки это негры.» (Ричард Хэлл, панк- музыкант)
  Эстетика панка может быть прочитана как попытка разоблачить скрытые противоречия глэм-рока. Панк — намеренно нацарапанные добавления в «текст» глэм-рока, прибавление, предназначенное нарушить экстравагантность и декоративность глэм-рока.
  Одержимая классовыми вопросами риторика панка специально разработана, чтобы подорвать интеллектуальное позерство предыдущего поколения рок-музыкантов. Эта реакция направлена в сторону регги, связанных музыкальных стилей, от которых сначала отказался глэм-рок.
  В регги есть политический привкус, философия — это также не свойственно белой музыке. Дреды тоже товар, способ угрожать, масонская тайная символика, через которую улица узнает запрещенное, это неприступная солидарность и рожденный от страданий аскетизм.
  Философия растафари намеренно туманная. Она вырастает за много столетий как толкование речей «Учителя», язык, способный оскорблять почтительно наклоненное белое ухо.
  Рэгги - это возврат в Африку и никаких уступок чувствам белой аудитории. До рэгги черные были под запретом, они - чуждые, косвенно угрожают господствующей британской культуре.
  И здесь черная культура резонирует с философией панка, ведь символичен вопиющий отказ панков от британской культуры. Панки капитулировали, потеряли себя. И факторы, приведшие к появлению скинхедов, способствовали также возникновению панк-культуры. Моды и скинхеды воспроизвели «крутой» внешний вид мигрантов Вест-Индии, а панки символически помещены в те же самые ужасные трущобы большого города.
  Панк говорит на городских диалектах, выходит из безымянных жилых массивов, из урбанистической пустоты.
  В то время как городские черные молодые люди могли воспринимать себя через регги в воображаемом другом месте (в Африке, Вест-Индии), панки привязаны к настоящему времени.
  Они соединены со страной, не имеющей обозримого будущего, с Великобританией. Но через «волшебство», акт преображения, разница исчезает: панки повернулись к миру мертвым белым лицом, они «там», но все же «не там».
  Подобно мифам Ролана Барта, эти «убитые жертвы» представили свое алиби из вазелина, красок для волос и туши для ресниц.
  Парадокс - панки в «другом месте», но также нигде, в сумеречной зоне негативизма. Панк обнаруживает свое адекватное отражение в осколках разбитого стекла.
  Большинство авторов, как правило, уделяют слишком большое значение конфликту между детьми и взрослыми: ученые ссылаются на обряды инициаций, до сих пор свидетельствующих в иных обществах о переходе из детства к взрослости.
  Социологи указывали на распад рабочего класса, демонстрировали, как разрушение традиционной среды приводило к более глубоким и нематериальным изменениям. Бергер (1967) обращает внимание на исчезновение после войны знакомых ориентиров не только «географических, но также биографических и личных», крах прежнего образа жизни.
  ...Несмотря на уверенные заверения политиков, что Великобритания сейчас вступает в эпоху неограниченного достатка и равных возможность, классовые противоречия остаются.
  Появление СМИ, сдвиги в семейных ролях, подвижки в определении статусов труда и отдыха разбивают и поляризуют рабочий класс, создают серию маргинальных дискурсов в широких пределах всего классового опыта.
  Развитие молодежной культуры следует рассматривать как часть процесса поляризации.
  Следует также изучить изменения в системе образования и особенно акт
  Батлера от 1944 как факторы, способствующие возникновению после войны молодежного сознания.
  (В 1944 году усилиями Батлера приняли закон об образовании, разделивший школы на три типа: гимназии, с акцентом на подготовку интеллектуальной элиты; вторичные технические школы, эквивалент профессиональных училищ и современные школы, подготавливающие кадры для менее квалифицированных рабочих мест.)
  А когда в 60-е годы Питер Уильмот (Peter Willmott, 1969) и Дэвид Даунс
  (David Downes, 1966) опубликовали исследования жизни подростков рабочего класса, был оспорен миф о бесклассовой молодежной культуре.
  Здесь целесообразно включить краткий исторический обзор некоторых подходов к молодежи и субкультурам.
  Традиции исследований субкультур в Великобритании вырастают из городской этнографии, легко прослеживаются по крайней мере до девятнадцатого века: до работ Генри Мэйхью и Томаса Арчера, романов Чарльза Диккенса и Артура Моррисона.
  Однако «научный» подход к субкультурам, с собственной методологией («включенное наблюдение»), появляется после 1920-х годов, когда группа социологов и криминологов в Чикаго провела исследование уличных банд, других девиантных групп - профессиональных преступников, бутлегеров и т.д.
  В 1927 году Фредерик Трэшер (Frederic Milton Thrasher, 1892–1962) опросил членов уличных банд, а позже Уильям Фут Уайт (William Foote Whyte) подробно описал в «Street Corner Society» ритуалы одной конкретной банды.
  Методология страдала от значительных недостатков. В
  частности, господствовала преимущественно позитивистская традиция социологии. Поэтому субкультура часто описывалась как самостоятельно функционирующий организм за пределами больших социальных, политических и экономических контекстов.
  Такое понимание субкультуры не всегда можно назвать исчерпывающим. Позднее ученые начинают понимать: метод должен дополняться другими, более аналитическими, процедурами.
  В 1950 году Альберт Коэн (Albert Cohen) и Уолтер Миллер (Walter Miller) попытались изучить путем отслеживания преемственности и прерванных традиций отношения между господствующими и подчиненными системами ценностей. Коэн подчеркнул компенсаторную функцию ювенальных банд: подростки из рабочего класса присоединялись к бандам вне школы, чтобы разработать альтернативные источники самооценки.
  Коэн замечает, что в банде основные ценности «большого мира» - трезвость,
  амбиции, соответствие стандартам и т.д. - заменены их
  противоположностями: гедонизмом, сопротивлением властям и поисками драк.(Cohen, 1955)
  Работы Миллера сосредоточены на значении систем ценностей ювенальной банды, но он подчеркнул сходство между бандой и родительской культурой, утверждал, что многие значения в девиантной группе всего лишь повторяют в искаженной или другой форме «проблемы взрослых представителей рабочего класса». (Miller, 1958)
  В 1961 году Маца (Matza, иногда Метза) и Сайкс (Sykes) ввели понятие «подпольных» значений для объяснений существования легитимной, а также делинквентной молодежных культур. Как и Миллер, авторы признали, что потенциально подрывные цели и задачи представлены в
  системах, которые в иных условиях можно рассматривать как респектабельные. Они обнаружили встроенные в молодежную культуру «скрытые» значения поиска риска, волнений и т.д.
  (Matza and Sykes, 1961; Matza, 1964)
  Эти теории были проверены в ходе полевых работ. В 60-е годы Питер Уильмотт опубликовал свое исследование культурных вариантов, доступных для мальчиков из рабочего класса в лондонском Ист-Энде.
  Вопреки утверждениям, например, Марка Абрамса (Mark Abrams, 1959), Уильмотт пришел к выводу, что идея полностью бесклассовой молодежной культуры является преждевременной и бессмысленной.
  Фил Коэн попытался расшифровать специфический классовый опыт,
  закодированный в формах досуга, принятых в лондонском Ист-Энде.
  Коэн определил субкультуры как «компромиссное решение между двумя противоречивыми потребностями: необходимость создать и выразить собственную автономию, различие с родительской культурой, но также необходимость поддерживать родительскую идентификацию». (Cohen, 1972a)
  Наконец-то появилась теория, когда в субкультуре изучаются
  взаимодействия идеологических, экономических и культурных факторов.
  Отказавшись представлять класс как абстрактный набор
  внешних определений, Коэн показал, как теория работает на практике, через опыт и стилистику.
  Но чтобы подчеркнуть важность и значение класса, Коэн был вынужден уделять слишком много внимания связям между молодежью и взрослыми представителями пролетариата.
  Хотя видны существенные различия между молодежью и взрослыми, также видны точки, где родительские и подростковые «решения» сходятся и даже перекрывают друг друга.
  Например, скинхеды, несомненно, восстановили традиционные ценности рабочего класса, при этом осуществили отказ от ценностей родительской культуры - в те времена взрослые рабочие, отцы и матери скинхедов уже не разделяли прежние ценности.
  Исследование Холла «Сопротивлении через ритуалы» (Hall и др. 1976а) основывалось на предположении, что стиль допустимо «прочитать» с помощью концепции Грамши о гегемонии.
  Авторы интерпретировали преемственность культурных молодежных стилей
  как символические формы сопротивления или симптомы инакомыслия.
   Это чтение стиля требуют экспертизы, поэтому обратимся к понятию специфичности.
  Специфичность: два типа тэдди-бой.
  В книге «Сопротивлении через ритуалы» мы видим, что каждая
  субкультура по разному обращается с «сырым материалом социального». (Hall и др., 1976 а)
  Но как понимать «сырой материал»? Маркс пишет: «Люди сами делают свою историю, но они ее делают не так, как им вздумается, при обстоятельствах, которые не сами они выбрали, а которые непосредственно имеются налицо, даны им и перешли от прошлого. Традиции всех мертвых поколений тяготеют, как кошмар, над умами живых. И как раз тогда, когда люди как будто только тем и заняты, что переделывают себя и окружающее и создают нечто еще небывалое, как раз в такие эпохи революционных кризисов они боязливо прибегают к заклинаниям, вызывая к себе на помощь духов прошлого, заимствуют у них имена, боевые лозунги, костюмы, чтобы в этом освященном древностью наряде, на этом заимствованном языке разыгрывать новую сцену всемирной истории». (Маркс, 1951 )
  Очевидно, «материал» (т.е. социальные отношения) постоянно трансформируется в культуре, полностью «сырым» материал в субкультурах быть не может. Он всегда опосредован в историческом контексте, размещен на специфическом идеологическом поле, имеет конкретные значения.
  Материал, идеологический и реальный, опосредован в субкультуре через различные каналы: школа, семья, работа, средства массовой информации и т.д.
  И каждая субкультура предоставляет «решение» для конкретного набора обстоятельств.
  Источники стиля.
  Субкультуры - это «шум», в отличие от звука: это помехи в упорядоченных последовательностях. Субкультура не только анархическая метафора, но это реальный механизм семантического расстройства, вид временной блокировки в системе.
  Представление о святости языка тесно связано с идеями социального порядка.
  Когда происходит нарушение упорядочивающих мир кодов, это понимается как провокация, беспокоящее действие, требующее осуждения.
  Леви- Стросс показывает, что в некоторых культурах особое произношение слов, языковые злоупотребления классифицированы наряду с инцестом как ужасающие аберрации, способные создать катастрофу (Леви-Стросс, 1969). Точно так же в некоторых субкультурах присутствует запрещенное содержание, например, классовые вопросы или формы, определяемые как «противоестественные». В бульварной прессе используются специальные термины для описания девиантного поведения у юношей и девушек - таких молодых людей называют «уродами», «животными».
  Две формы регистрации.
  Общество уже интегрировало бывших романтиков, сюрреалистов, экзистенциалистов и даже марксистов? Интеграция происходит через торговлю, ведь что вчера было обнаружено, сегодня становится культурным потребительским товаром... (Лефевр, 1971)
  Мы видели, как субкультуры «нарушают» наши ожидания, бросают символические вызовы символическому порядку. Но как субкультуры эффективно интегрируются в общество?
  Рождение зрелищных субкультур неизменно сопровождается истерической волной в прессе. Эта истерия обычно амбивалентна, колеблется между страхом и восхищением, возмущением и радостью от нового развлечения.
  Шокирующие заголовки доминируют на первых страницах, в то же время иные редакции дают «серьезные комментарии». Стиль создает двойной ответ: это ликование на страницах, а также высмеивание или ругань.
  В большинстве случаев стилистические новации субкультур, впервые привлекшие внимание СМИ, впоследствии определяются как девиантные, показываются их «антисоциальные» аспекты, например, акты вандализма, ругань, драки. Через подражание животным «объясняют» поведение членов субкультуры. Отклоняющееся поведение служит катализатором моральной паники.
  По мере того как субкультура становится все более и более «знакомой»,
  реакция общества меняется.
  В конце концов моды, панки, рокеры могут быть «включены» в линию, расположенную на «карте проблематичной социальной реальности» (Герц, 1964) в точке, где мальчики в помаде «просто ряженные дети», а девушки в платьях из латекса «подобны вашим дочерям».
  Средства массовой информации, утверждает Стюарт Холл (1977), не только фиксируют субкультуры, они заносят их в рамки доминирующих структурных смыслов, делают их понятными.
  Именно через этот непрерывный процесс восстановления порушенного порядка субкультуры включаются в господствующую мифологию.
  Процесс рекуперации принимает две характерные формы: превращения субкультурных знаков (одежда, музыка и т.д.) в серийные объекты, в товар; «маркировка», определение места для девиантов доминирующими группами - полицией, СМИ, судебной системой.
  «Я бы не стал носить мой панк-прикид - есть время и место для всего.»
  Создание и распространение новых стилей неразрывно
  связано с процессами производства, что неизбежно должно привести к разбавлению подрывной силы субкультур.
  Каждая субкультура устанавливает и создает новые образы, возникает обратная связь с соответствующими отраслями промышленности.
  Субкультура порождает реальные сети или инфраструктуры новых видов, коммерческие, экономические институты. Мелкосерийное производство, музыкальные магазины, звукозаписывающие компании, бутики - эти ремесленники капитализма включаются в процесс в свое время.
  Диалектика коммерческой «манипуляции».
  Неверно настаивать на абсолютной автономии культурных и коммерческих процессов. Лефевр (1971) указывает на торговлю как интеллектуальное и социальное явление, где товары прибывают на рынок уже нагруженные смыслами. Итак, как только происходят оригинальные инновации, пусть субкультурные, они превращаются в товар, «замораживаются» малыми предпринимателями и представителями большого бизнеса, моды. Иногда такие товары производят в массовом масштабе: они становятся кодифицированными, понятными, прибыльными.
  Молодежные культурные стили могут бросать символический вызов, но борьба неизбежно закончится созданием новых конвенций. Это происходит независимо от политических предпочтений в субкультурах: макробиотические рестораны и «антикварные рынки» эпохи хиппи легко преобразуются в панк-бутики и музыкальные магазины. Так, уже летом 1977 года одежду в стиле панк можно было купить по почте.
  Идеологическая форма.
  Вторая форма регистрации - идеологическая.
  По Р. Барту, процесс «идентификации» это риторическая фигура в метаязыке буржуазной мифологии. Барт характеризует мелкобуржуазного человека как личность «не способную представить себе других», «другой ставит под угрозу его существование». (Барт, 1972).
  Известны две основные стратегии для преодоления угрозы «чужого»: во-первых, «другие» могут представляться тривиальными, быть одомашнены, натурализованы («инобытие сводится к одинаковости»). В качестве альтернативы «другие» могут превращаться в бессмысленную экзотику, «чистый объект, зрелище, клоунаду». (Барт, 1972)
  Субкультуры постоянно определяются именно в этих терминах. Футбольные хулиганы, например, размещены за пределами «границ», классифицируются как «животные». («Эти люди не являются человеческими существами», см. Стюарт Холл, 1978)
  Панки, как правило, охотно играют роль народного дьявола, они злодейские клоуны. Конечно же, подобно любой другой молодежной культуре, панк воспринимается как угроза семье. Время от времени эта угроза показывается ​​в буквальном смысле.
  Например, в августе 1977 г. была опубликована фотографию ребенка, лежащего на дороге после конфронтации панков с тэдди-боями под заголовком «Жертва драки панк-рока».
  Однако в октября 1977 года была напечатана статья под названием «Панки и матери», с подчеркнуто причудливыми и бесклассовыми костюмами на иллюстрациях. На фотографиях к статье панки курили с родителями рядом с семейным бассейном. Текст гласил: «Панк может быть семейным делом».
  После относительного успеха отдельных лиц в молодежных революциях (битники, моды или любые другие) создается впечатление энергии, расширения и безграничной вертикальной мобильности. Что в конечном счете укрепляет имидж открытого общество, в котором присутствие панк-субкультуры, с риторическим акцентом на безработицу и нищету было изначально противоречиво.
  ...В «Риторика образа» Ролан Барт противопоставляет «умышленное» рекламное изображение «невинным новостям» фотографии. Это описание также может быть использовано, чтобы показать разницу между субкультурной и «нормальной» стилистиками.
  Субкультурные стилистические ансамбли - эмфатические комбинации одежды, танца, искусства, музыки и т. д. - допустимо рассматривать как противоречия между явным (умышленным, рекламным) и вводящими в заблуждения изображениями. «Обычные» наряды обыватель выбирает в пределах финансовых ограничений, вкусовых предпочтений. Каждый ансамбль имеет свое место во внутренней системе различий, предоставляет информацию, показывает класс и статус, демонстрирует образ самого себя. Подобная одежда направляет на себя внимание; она дает себя «прочитать». Субкультурная стилистика лжет, но лишь в том смысле, что это «ложная очевидность повседневной практики» (Альтюссер и
  Балибар, 1968), требующая особого чтения.
  Это то, что отличает визуальные ансамбли зрелищных субкультур от «нормального» костюма.
  Стиль как бриколаж.
  Принято называть ужасным любое смешивание диссонирующих элементов, я называю «чудовищем» красоту. (Альфред Жарри)
  У вышеописанных субкультур есть общая черта, помимо связей с рабочим классом. Это культуры потребления напоказ.
  Через ритуалы потребления, через стиль, субкультуры сразу же обнаруживают «секретную» идентичность и передают запрещенные значения. В основном именно так товары используются в субкультурах, что отличает их от ортодоксальных культурных образований.
  Некоторые антропологические открытия могут быть полезными для понимания субкультур.
  В частности, понятие бриколаж может быть использовано для
  объяснения построений субкультурных стилей. В книге «The Savage Mind» Леви-Стросс показывает, как суеверие, колдовство, мифы некоторых народов помогают обустраивать картину мира.
  Магические системы связи имеют общую особенность: они способны бесконечно расширяться, дополняться, так как основные элементы могут быть использованы в самых разных комбинациях и создавать тем самым новые значения.
  «В наши дни бриколер - это тот, кто творит сам, самостоятельно, используя подручные средства, в отличие от средств, используемых специалистом». Подобно бриколажу в техническом плане, мифологическая рефлексия может достигать в плане интеллектуальном блестящих и непредвиденных результатов. Соответственно часто отмечался мифопоэтический характер бриколажа в так называемом «грубом», «наивном» искусстве.
  Бриколаж относится к средствам, с помощью которых бесписьменное,
  нетехническое сознание так называемого «примитивного» человека понимает мир. Этот процесс можно назвать «наукой конкретного», в отличие от нашей «цивилизованной» абстрактной науки.
  Импровизации бриколажа в зрелищных субкультурах уже изучены. Например, Джон Кларк сообщает, каким образом известные формы дискурса (в частности, мода) радикально адаптируются, изменяются и расширяются субкультурными «бриколерами»: когда бриколер перемещает значимый объект в иное пространство, используя общий репертуар знаков, или когда этот объект находится в пределах другой общей структуры, возникает новый дискурс и передается новое сообщение. (Кларк, 1976)
  Тэдди-бой «украли» и трансформировали эдвардианский стиль в начале 1950-х годов; моды присвоили своим костюмам другое значение, символически истолковывая одежду, чтобы стереть или разрушить первоначальные значения.
  Медицинские лекарства используются как наркотики, а мотороллеры, вполне респектабельное транспортное средство, становятся угрожающим символом. Отточенные до остроты бритвы металлические расчески превратилась в наступательное оружие. Обычные символы делового мира - рубашки с воротниками, галстуки, короткие волосы и другое - в субкультурах были лишены оригинальной коннотации эффективных управленцев, карьеристов с амбициями, конформистов, показываются как «пустые» фетиши.
  Можно сослаться на фразу Умберто Эко о «семиотической партизанской войне» (1972), чтобы описать эти подрывные практики. И война может происходить вне осознания отдельными членами субкультуры.
   Субкультурный бриколер, как правило, «соединяет несовместимые реальности в явно неподходящим масштабе и значении. В этом и есть подрывное значение». (Эрнст, 1948)
  Подобные явления наиболее ясно видны в панк-культуре, это тоже попытка через «возмущения и деформации» скрывать и реорганизовать смыслы.
  Стиль в восстании: возмущающий стиль.
  «Ничто не свято для нас. Наше движение не было мистическим, коммунистическим или анархистским. Мы нигилисты, мы плюнули на все, в том числе на самих себя. Наш символ - небытие, вакуум, недействительность». (Жорж Грос о дадаизме)
  Дюшан «прочитывает» промышленные объекты как искусство - потому что так хочет художник. Неприметные и неуместные предметы - пластиковая прищепка, части телевизора, лезвие бритвы или тампон - могут «читаться» в субкультуре панка.
  Воспользуйся «противостоянием» одежды по правилу «если это не подходит для одежды, то используй», говорит Вивьен Вествуд. Объекты, заимствованные из самых грязных контекстов находят место в ансамбле панка. Унитазные цепи используются как жуткие украшения, пропущенные через щеку, ухо и губы. Мы видим «дешевые» дрянные ткани (ПВХ, пластик, люрекс и т.д.) в вульгарных конструкциях-насмешках, одежда покрашена в омерзительные цвета. Обычные идеи красивости выброшены за борт, традиционное женское занятие косметикой уже допустимо для мужчин.
  Ибо у юношей панков волосы отбеливаются или грубо окрашиваются в желтый, черный, ярко-оранжевый с зеленым цвета.
  Фрагменты школьной формы символически осквернены: рубашки покрыты граффити или поддельной кровью. Незаконный сексуальный фетишизм использован для предсказуемого шокирующего эффекта: маски садомазохистов, ремни, цепи, кожаные лифчики и ажурные чулки, обувь с неправдоподобно заостренными каблуками-шпильками - вся атрибутика рабства эксгумирована из будуара порнографических фильмов и вынесена на улицу.
  Некоторые молодые панки надевали грязные дождевики - это самый прозаичный символ сексуальных извращений, следовательно, выражающий девиации в соответствующих пролетарских условиях.
  Конечно, панки сделали больше, они не только уничтожили гардероб. Они
  подорвали все соответствующие нормы и смыслы.
  «Мы хотим быть любителями», - утверждает Джонни Роттен. Позиция панка: «Мы хаос, а не музыка». Музыканты намекают на добровольное изгойство - группы называются нежелательными именами, речь умышленно оскверняется.
  Это нападки на музыкальную претенциозность, против элитности, лобовая атака на буржуазное понятие развлечения или классическую концепцию «высокого искусства».
  Панки пытались физически и поэтически приблизиться к аудитории, что само по себе отнюдь не уникально: граница между художником и зретилем часто менялась в революционной эстетике (Брехт, сюрреализм, дадаизм, Маркузе и другие); известен барьер, отделяющий искусство и сон от реальности при капитализме.
  Существование альтернативной прессы панк показало, что панк проявляется не только в одежде или музыке, но может принимать литературные формы.
  Фэнзины - это журналы из обзоров, редакционных статей, интервью с видными панками. Они редактируются отдельными лицами или группами. Фэнзины вроде Sniffin Glue, Ripped and Torn выпускаются небольшим тиражом, они дешевые, распространяются всего лишь через несколько торговых точек.
  Язык различных манифестов в фэнзинах решительно пролетарский - текст обильно приправлен ругательствами, с грамматическими ошибками. Опечатки и путаница нумерации страниц не исправляются.
  Фэнзины выпускаются как бы в неприличной спешке, но в некоторых ранних журналах достигается вдохновенная пропаганда субкультуры панка.
  Философия панка видна по характерной картинке: положение пальцев, три аккорда, на грифе гитары. Под рисунком надпись: «Вот один аккорд, вот второй, теперь делаем собственную музыкальную группу».
  Даже графика и типографика, используемые на обложках записей
  и фэнзинов были гомологичны подпольным панк- и анархическим стилям.
  Вырезанные из разных газет буквы - криво наклеенные, чтобы сформировать анонимное сообщение.
  Стиль как гомологии.
  Субкультура панка хаотична, но стиль тщательно выверен, хаос есть
  осмысленное целое.
  Пол Уиллис (Paul Willis, 1978) впервые применил термин "гомология" в исследовании субкультуры хиппи и «moped boys», чтобы описать символическое соответствие между значениями и образами жизни группы, субъективный опыт субкультуры, например, в музыке для усиления или фокусирования проблем.
  В «Profane Culture» Уиллис показывает, как вопреки широко распространенному мифу об анархичности субкультур, внутренняя структура какой-либо конкретной субкультуры чрезвычайно упорядочена: каждая часть органически связана с другими частями, что и придает смысл целому.
  Например, «весь образ жизни» для отдельных хиппи это гомологии между
  лозунгом "Настройтесь, включитесь, выпадайте", галлюциногенными наркотиками и т.д.
  В «Сопротивление через ритуалы» авторы объясняют через гомологии и бриколаж, почему конкретный стиль применим к определенной группе людей. Авторы задают вопрос: «Что конкретно значит стилистика для представителей субкультуры? Как выбираются объекты в субкультуре?»
  Объекты, считает Холл, выбираются либо по своей природе или в их адаптированных формах, гомологичные основным проблемам и видам деятельности. Это были «объекты, в которых участники субкультуры могли видеть центральные значения или отражения этих значений.» ( Hall и др., 1976b ).
  Для иллюстрации рассмотрим скинхедов. Ботинки, рубашки, короткие волосы имеют для скинхедов смысл, потому что подчеркивают желаемые качества: твердость, мужественность, принадлежность к пролетариату.
  Символические объекты - платье, внешний вид, жаргон, ритуалы, музыка - формируют единство группы и создают опыт субкультуры. (Hall и др., 1976b)
  Панки, по-видимому, подтверждают этот тезис.
  Но когда мы пытаемся рассмотреть конкретные вопросы, мы сталкиваемся с проблемами.
  Например, что обозначает свастика у панков?
  Символ приобрел известность у Боуи и Лу Рида, логично отражает интерес панков к декаденству и «злу». Германия - это страна, не имеющая никакого будущего. Для англичан свастика означала «перед тобою враг».
  Когда свастику используют панки, символ теряет «естественный» смысл (фашизм).
  Панки в целом не симпатизируют крайне правым, наоборот, у них конфликт с правыми молодежными субкультурами. Также широко известно анти-фашистское панк движение.
  Кажется, использование свастики - это антитетический ответ на появление
  расизма в середине 70-х годов. Панки носят свастику, потому что это шокирует.
  Когда панков спрашивали, почему вы используете свастику, они отвечали: «Панкам нравится ненавидеть». Означающее (свастика) самовольно отделяется от концепции (нацизм) в рамках альтернативного субкультурного контекста. Здесь основная ценность и привлекательность именно от отсутствия смысла. Свастика была использована как пустой эффект.
  Мы окружены пустотой, но это пустота заполнены знаками. (Лефевр, 1971)
  Из-за переосмысления критическое внимание привлекает отношение между
  средством представления и представляемым объектом. В традиционной эстетике это называется «формой» и «содержанием» произведения искусства.
  Итак, если следовать теории, не следует различать эти два термина, ибо повествовательные структуры накладывают достаточно жесткие ограничения на то, что может быть представлено.
  Здесь можно опираться на альтернативные теории эстетики, на модернизм и авангард, взять в качестве модели идею Брехта «эпического театра».
  Кристева (1975 ) считает «радикальными» те практики, где обозначающее сводится на нет. Стилистика панка вместо гомологиии использует отсутствие соответствия. В то время как скинхеды фетишизировали классовые вопросы, чтобы осуществить «волшебное» возвращение к представляемому прошлому, панки отказались от родительской культуры.
  Хотя ритуалы, акценты, предметы панка намеренно используется для обозначения рабочего происхождения, иные панки замаскированы или символически изуродованы макияжем, символами, масками, что похоже на уловки искусства Бретона.
  Стиль панк-стиль решительно порвал не только с
  родительской культурой, но со своим собственным опытом, поэтому костюмы панка представляются в виде визуальных каламбуров.
  Конечно, не все панки в равной степени осознают расхождение между опытом и значением опыта. В субкультуре панка, как и в других движениях, присутствуют пластиковые панки и «настоящие», «оригинальные».
  (Среди хиппи известны «хиппи выходного дня», у модов была сложная система классификации между «настоящими» и «подражающими» и т.д.)
  Более того, молодые люди в разной степени включаются в субкультуру - для некоторых это развлечение после школы, кто-то использует субкультуру как способ ухода от проблем, для расслабления после уик-энда.
  Но несмотря на индивидуальные различия, члены
  субкультуры должны использовать общий язык, а популярный стиль должен
  говорить правильные вещи в правильном направлении и в нужное время.
  Субкультуры не являются «культурами» в этом смысле; стили, с
  которые они идентифицируются, не могут быть адекватно описаны как «высокое искусство». Скорее всего это культура в более широком смысле, как системы связи, формы выражения и представлений, что соответствуют определению культуры как «взаимный обмен закодированными сообщениями».
  
  Примечание.
  
  Хайле Селассие I (1892-1975), до коронации — рас Тэфэри Мэконнын, последний император Эфиопии (2 ноября 1930 — 12 сентября 1974), происходивший из легендарной династии потомков царя Соломона. Возглавлял борьбу против итальянских захватчиков во время итало-эфиопской войны 1935—1936 годов. Один из инициаторов создания в 1963 году Организации африканского единства. В сентябре 1974 года свергнут военными. Умер в августе 1975 года (по наиболее распространенной версии, задушен военными Менгисту Хайле Мариама). В растафарианстве считается одним из воплощений Джа на земле.
  
  Уильямс Реймонд — (Williams) (1921 1988), английский писатель, литературовед и социолог. В работах «Культура и общество» (1958), «Долгая революция» (1961) дал исторический анализ английской культуры.
  
  Поэт, критик и педагог XIX века Мэтью Арнольд (1822 – 1888) был сторонником демократического течения в педагогической теории Англии, занимался вопросами образования представителей среднего и рабочего класса. По Арнольду, цель образования - самопознание и познание мира, она достигается в том числе через культуру, культура это «лучшего, о чем думали и сказали в мире».
  
  Ричард Хогарт, один из основателей Бирмингемского центра «Культурных исследований». Получил известность после 1957 г., когда вышла в свет книга «Выгоды образованности» (The Uses of Literacy), где Хогарт исследует культуру рабочего класса, обычных людей, живущих своей жизнью и создающих свою собственную историю.
  Определив 1920–е и 1930–е гг. как «золотой век народной культуры», культуру 1950–х гг. Хогарт оценивает как «более низкого качества, паразитическую и опасную, угрожающую критической мысли и классовой идентичности»
  Для Хогарта культура рабочего класса 1930–х гг. – «богатая полная жизнь», отмеченная глубоким чувством общинности. Это культура, созданная людьми и для людей. Ученый полагал, что необходимо сохранение и дальнейшее развитие старой высокой культуры и культуры его юности, поскольку и та и другая далеки от современной коммерческой популярной культуры и потому находятся под угрозой исчезновения. Хогарт разделял мнение своих соратников, что вместе с исчезновением этой культуры существовала и угроза исчезновения традиционного образа жизни британского рабочего класса.
  В 1966 году Хогарт выдвигает основные предпосылки своей культурологии. Во-первых, без хорошей литературы никто не способен понять природу общества; во-вторых, литературный
  критический анализ может быть применен к определенным социальным явлениям, разве что кроме академической респектабельной литературы. Популярные статьи или средства массовой коммуникации позволяют изучать общество. (Hoggart, 1966)
  
  Птичка Чарли - Чарли (Чарльз) Паркер (англ. Charles (Charlie) «Bird» Parker— американский джазовый саксофонист и композитор.
  
  Норман Кингсли Мейлер (англ. Norman Kingsley Mailer, 1923—2007) — американский писатель, журналист, драматург, сценарист, кинорежиссёр, оказавший сильное влияние на контркультуру.
  
  Ян Тейлор, Ian Taylor (11 марта 1944 – 19 января 2001) английский социолог.
  
  Проща́й, Берли́н (англ. Goodbye to Berlin) — частично автобиографический роман Кристофера Ишервуда. Писатель рассказывает о Берлине времён Веймарской республики в начале 1930-х годов и до прихода к власти нацистов.
  
  Roxy Music — британская рок-группа, основанная в 1971 году Брайаном Ферри и Грэмом Симпсоном.
  
  Артур Джордж Моррисон (англ. Arthur George Morrison; 1 ноября 1863 Лондон — 4 декабря 1945) — английский писатель и журналист, известный романами, повествующими о жизни обитателей Ист — Энда, одном из самых бедных районов Лондона.
  
  Мэйхью Генри (Mayhew, Henry) (1812-87), англ, журналист. В молодые годы бросил занятия правом ради журналистики, сотрудничал в двух периодических изданиях, в 1841 г. участвовал в создании журнала «Панч». Главный труд «Лондонские трудящиеся и лондонская беднота» (1851-62), на основе интервью, классика социального репортажа.
  
  Уайт Уильям Фут (William Foote Whyte; 27.06.1914, Спрингфилд – 16.07.2000, Итака) - американский социолог. Профессор Школы индустриальных и трудовых отношений (1948-1978), директор Исследовательского центра социальных наук Корнельского университета (1956-1961). Президент Американского общества прикладной антропологии (1964), Американской социологической ассоциации (1981).
  Первые работы Уайта посвящены неформальной организации человеческих коллективов. Его работа «Общество на углу улицы» считается образцом монографического описания и анализа неформальной группы.
  
  Альфред Жарри (фр. Alfred Jarry, 8 сентября 1873 года, Лаваль (Майенн) — 1 ноября 1907 года, Париж) — французский поэт, прозаик, драматург, ключевой предшественник абсурдизма, изобретатель термина патафизика.
  
  Георг Эренфрид Гросс или Жорж Грос (нем. Georg Ehrenfried Groß, нем. George Grosz, 26 июля 1893, Берлин — 6 июля 1959, там же) — немецкий живописец, график и карикатурист.
  
  Марсе́ль Дюша́н (фр. Marcel Duchamp, 28 июля 1887, Бленвиль-Кревон — 2 октября 1968, Нейи-сюр-Сен) — французский и американский художник, шахматист, теоретик искусства, стоявший у истоков дадаизма и сюрреализма.
  
  Вивьен Вествуд, (англ. Vivienne Westwood); род. 8 апреля 1941 года. Британский дизайнер моды, основательница стиля панк в моде.
  
  Плащи-дождевики — в середине прошлого века в обществе внедрялся образ «извращенца-педофила в плаще». Об этом пишет, например, специальный агент ФБР Кеннет В. Ланнинг в докладе 1992 г.
  
  Жан Жене́ (фр. Jean Genet; 1910—1986) — французский писатель, поэт и драматург
  
  Ноттинг-Хиллский карнавал (англ. The Notting Hill Carnival) — ежегодный карнавал, проводится с 1966 г. на улицах лондонского района Ноттинг-Хилл.
  Ведущую роль в карнавале обычно играют представители британской афрокарибской общины, в особенности, выходцы с островов Тринидад и Тобаго,
  
  Руд-бои (англ. Rude-boy — грубиян) — молодёжная субкультура, распространённая на Ямайке в 1960-е годы.
  
  Иога́нн Го́тфрид Ге́рдер (нем. Johann Gottfried Herder; 25 августа 1744 года, Морунген, Восточная Пруссия — 18 декабря 1803 года, Веймар) — немецкий писатель и теолог, историк культуры, создатель исторического понимания искусства, считавший своей задачей «всё рассматривать с точки зрения духа своего времени», критик, поэт второй половины XVIII века. Один из ведущих деятелей позднего Просвещения[2].
  
  Рола́н Барт (фр. Roland Barthes; 12 ноября 1915 года, Шербур — 25 марта 1980 года, Париж) — французский философ-постструктуралист и семиотик.
  
  Фердина́нд де Соссю́р (фр. Ferdinand de Saussure, 26 ноября 1857, Женева — 22 февраля 1913) — швейцарский лингвист, заложивший основы семиологии и структурной лингвистики, стоявший у истоков Женевской лингвистической школы.
  
  Луи́ Пьер Альтюссе́р (фр. Louis Pierre Althusser; 1918-1990) — французский философ-неомарксист, один из самых влиятельных представителей западного марксизма, создатель структуралистского марксизма.
  
  Анто́нио Гра́мши (итал. Antonio Gramsci (инф.); 1891-1937) — итальянский философ, журналист и политический деятель; основатель и руководитель Итальянской коммунистической партии и теоретик марксизма.
  
  Уи́льям Сью́ард Бе́рроуз (англ. William Seward Burroughs; 1914-1997) — американский писатель и эссеист. Считается важнейшим представителем бит-поколения.
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"