|
|
||
Мы обнаружили развитие в пьесе 1852 года - того же лексического процесса, что и пьесе 1873 года "Хищники". Чуть ли не на каждой странице в устах персонажей Писемского - звучат слова из духовно-религиозной сферы. И стратегия развития этого процесса точно такая же: достигающая в определенный момент своей кульминации... дис-кре-ди-та-ци-я этих словоупотреблений.
Слова эти в устах персонажей - становятся пустыми, и более того - употребляются лицемерно, корыстно. Хотя тактика ведения этого процесса и достижения этой кульминации - здесь иная, чем в пьесе, более поздней; строится - в соответствии со своим собственным, индивидуально-своеобразным сценарием, сюжетом.
В первую очередь, это - сделавшаяся привычной, автоматической божба в репликах персонажей. Индивидуальный почерк Писемского, своеобразие его художественного замысла - проявляется в том, насколько этой божбы у него - много!
В первом диалоге пьесы, в речи человека из простонародья - слуги главного героя, эта апелляция к Богу имеет еще какой-то положительный смысл; действительно выступает мерилом ценностной ориентации в происходящем:
" - БОГА, сударь, вы только ГНЕВИТЕ, вот что-с. Накликáете на себя разные болезни... А вон как я в Москве, в мальчиках, в горячке лежал... Доктора говорили, что беспременно умру, а после через месяц, ПО МИЛОСТИ БОЖИЕЙ, так начал кáшицу уписывать, только давай..."
Это словоупотребление - служит точкой отсчета, задает норму. Но потом - начинается...* * *
Дальняя родственница главного героя, Наталья Кириловна, инициирует этот процесс при встрече с его слугой, в первом же действии:
" - Тебя ли я вижу? Еще ГОСПОДЬ БОГ привел с вами встретиться..."
И характерно, что она же, тут же, в разговоре с этим же персонажем, - переводит этот лейтмотив... на рельсы материальной заинтересованности. В ее устах начинает звучать неоднократно затем повторяющийся специфический термин, обозначающий - завещание; юридически оформленные распоряжения человека на случай смерти; перехода в иной, не-земной мир:
" - Стало быть, он ничего этакого о ДУХОВНОЙ не думал, завещания еще никакого не писал?"
Вопрос - с подоплекой; ей хотелось бы - чтобы она была упомянута в этом завещании. И вновь: характерно, что в следующем за этим вопросом ответе собеседника - продолжает звучать та же божба:
" - А БОГ их знает".
Первоначально эта задняя мысль героини становится понятной из дальнейшего ее разгвоора со своим сыном:
" - ...(Таинственным полушопотом.) Я даже думаю о ДУХОВНОЙ его попросить: не сделает ли он ДУХОВНОЙ на наше семейство".
Тот же термин - продолжает у нее звучать в последующем разговоре с самим Дурнопечиным, причем - с намеками самыми прозрачными, недвусмысленными:
" - ...Человек вы холостой, одинокий, - подумали ли вы, отец мой, о ДУХОВНОЙ... Этого дела всякому человеку никогда откладывать не следует.
- Так, по-твоему, мне пора уж подумать и о духовной?"
И вновь; уже в лоб, без намеков:
" - ...Не осчастливите ли, благодетель мой, не пожалуете ли чего-нибудь по дарственной или хоть по ДУХОВНОЙ!.. Человек вы холостой, у вас все прахом пойдет..."
Таким образом, "что-нибудь" - в ее устах, пожалуй, значит: "всё"!* * *
Герой воспринимает ее намеки по-своему; толкует в соответствии со своей, закоренелого "ипохондрика", излюбленной мыслью: подумать о духовной - означает для него... близость смерти: служит подтверждением со стороны других - его собственного глубокого убеждения, что он одной ногой стоит уже в могиле: "Так, по-твоему, мне пора уж подумать и о духовной?"
И на следующем витке развития той же темы в их разговоре - то же перетолкование в ответе героя смысла реплики собеседницы:
" - ...Но ведь, отец мой, этакое важное дело надобно делать, ах! в каком здравом рассудке.
- В здравом рассудке! Да, конечно!.. А у меня уж скоро совсем его не будет... Спасибо, хоть правду говоришь".
Быть упомянутой в духовном завещании - это у героини дальний расчет, программа-максимум. А пока что, на текущий момент - она занимается выклянчиванием для своего двадцатилетнего сына у того же главного героя - по мелочи. И эта процедура, по мере ее успешного выполнения, у нее - тоже сопровождается вдохновенной божбой:
"Н а с т а с ь я К и р и л о в н а (почти сквозь слезы). Вы, дядюшка... вот бы... ГОСПОДИ БОЖЕ МОЙ, и говорить-то не смею! Презентуйте ему, отец мой, еще шапочку... (совсем плача) Один только БОГ может вас наградить, что не оставляете сирот..."
"Сирота" - это ее сын Ваничка, у которого в деревне, в их собственном имении, есть... и отец: правда - прижимистый скопидом, чем героиня пьесы и мотивирует свою беспрестанную охоту за подачками.* * *
И заканчивается первое действие пьесы, сразу после окончания этого разговора, - разыгрыванием... той самой ситуации, в виду которой предусматривается написание "духовной"; с использованием всех атрибутов, сопровождающих переход человека в "мир иной", - но только... вхолостую, без какого бы то ни было серьезного основания:
"Д у р н о п е ч и н (протягиваясь на диване, на которой сидел). Все кончено теперь! Все это видят и знают; а я, глупец, думал еще жить, думал жениться, послужил бы даже, а вот теперь женись и служи, особенно при таком сердцебиении. (Хватая себя за бок.) Пожалуй, и сейчас лопнет артерия. (Кричит с испугом.) Никита! Никита!.. Где ты, злодей этакой!.. Поди сюда... (продолжая кричать). Доктора мне и СВЯЩЕННИКА!.. Умираю!.. Умираю!
Н и к и т а (немного уже и испуганный). Ах ты, ЦАРЬ НЕБЕСНЫЙ, что это за барин такой!...
Д у р н о п е ч и н (все более и более ослабевающим голосом). Умираю... Умираю! БОЖЕ, ОЧИСТИ ГРЕХИ МОИ И ПОМИЛУЙ МЕНЯ!.. (Затем бормочет какие-то совсем несвязные слова и наконец закрывает совсем глаза.)
Настасья Кириловна и Ваничка смотрят на него с испугом".
Мы знаем уже, что в следующем, втором действии, именно эти проделки заглавного героя - Ваничка определит словом "прокуратит":
" - ...Как приехали мы в первый-то день-с, так притворился, что умирает... Меня маменька даже ЗА ПОПОМ БЫЛО ПОСЛАЛА, я прихожу назад, а дедушка сидит да ест; целую почесть индейку оплел..."
А мотив божбы во втором действии - продолжает свое развитие. И именно - в такой же, как у "умирающего" героя, театрализованной, разыгрывающей "переживания", "сцену" и даже целую "историю" реплике героини пьесы, жалующейся своему брату на то, что главный герой - не хочет брать ее замуж:
"М и х а й л о И в а н ы ч. ...Я приду, поклонюсь, конечно, и следующую речь к нему поведу: не угодно ли вам, милостивый государь, видеть этот кулак, то есть мой кулак! В нем, я вам доложу, ровно десять фунтов... Если не так!.. то извините меня: эти десять фунтов принуждены будут пересчитать ваши ребра и добраться, может быть, еще кой до чего... и до физиономии... Струсит - наша взяла, заартачится - десять фунтов в ход пустим.
Н а д е ж д а И в а н о в н а (взяв стремительно брата за руку). О, БОГА РАДИ, брат, что ты говоришь... заклинаю тебя нашею любовью: не делай этого, не убивай его, не обагряй своих рук в его крови!"
А в третьем действии - появляется персонаж, в репликах которого эта профанация духовно-религиозной сферы - достигает своей кульминации.* * *
Это - тот самый дальний родственник главного героя, который грозится отсудить у него часть имения, если тот не даст ему отступного.
Посмотрим теперь, КОГДА именно в его репликах начинают звучать интересующие нас мотивы. Происходит это - далеко не сразу; характеризуют они его речь - не просто как употребляемое автоматически речевое клише, то есть как у других персонажей пьесы "Ипохондрик"; или - у остальных персонажей пьесы "Подкопы", кроме Мямлина.
У последнего они уже - являются осознанным выражением идеологии; средством формирования выбранной им для себя социальной маски (и мы видели, как система этих речевых средств - приходила у него в хаотическое состояние, как только эта маска спадала, и под ней обнаруживалось... его "человеческое лицо").
У персонажа пьесы 1852 года лексика духовно-религиозной сферы - также является... средством идейной борьбы; системой аргументации принятых им для себя жизненных принципов. Поэтому в действие она приходит - лишь тогда, когда этим принципам что-либо угрожает; когда они ставятся под сомнение и оказываются основанием для вынесения ему, их носителю, социального порицания.
После появления этого персонажа на сцене происходит вступительный обмен репликами с его намеченной жертвой - главным героем: во время которого - ничто не свидетельствует о том, что он придерживается (по словам графа Зырова из пьесы "Подкопы") "христианского направления".
Но при этом вступительном разговоре - присутствует его конкурент: другая дальняя родственница главного героя, которая тоже имеет в виду чем-нибудь от него поживиться. Поэтому после этих вступительных реплик персонаж предпринимает против нее - превентивную атаку.* * *
И вот тогда-то, когда с ее стороны следует ответный удар, - в дело и вступает принятая им на вооружение защитная аргументация:
" - (с ядовитою улыбкою). Настасья Кириловна раньше всех успела засвидетельствовать вам свое почтение. (Настасье Кириловне.) Я всегда полагал, что вы дама очень тонкая.
- Где уж нам, Прохор Прохорыч!.. Мы люди бедные - это впору только вам, богачам.
- Кто богат и кто беден - ЭТО ЗНАЕТ ОДИН ТОЛЬКО БОГ!.. На это не хватит даже и вашей тонкости..."
Затем он неожиданно... сам о себе сообщает компроментирующие сведения:
" - ...Семь лет, братец, был секретарем уездного суда; потом три года состоял в должности станового пристава; но вот уже другой год, по ревизии начальника губернии, удален с преданием суду".
Но оказывается, что делает он это потому, что имеющееся в его распоряжении оружие - позволяет перевернуть эту губительную для него характеристику - вверх ногами; сделать ее... благоприятной, вызывающей сочувствие:
" - ...ПОГИБЕЛИ МОЕЙ ЗАХОТЕЛОСЬ ЗЛЫМ ЛЮДЯМ; но, ПО МИЛОСТИ ТВОРЦА, живу еще; не потерялся совершенно... и, БЛАГОДАРЯ БОГУ, имею кусок черного хлеба".
И, когда его соперница продолжает наступление, она разоблачает - во-первых, его преступную и корыстную практику, высказываясь в том смысле, что "хлеб" у него - не только "черный", но и "белый":
" - ...Знаем мы, Прохор Прохорыч, ваши секреты; немало вы, я думаю, простых-то людей обманули: у одной Поддевкиной сотнями тысяч воспользовались".
Логика ее речи - нам знакомая: если сын при живых отце и матери является сиротой, то обладательница... сотен тысяч вполне может оказаться "простым человеком"!* * *
А во-вторых, такому же решительному разоблачению с ее стороны - подвергается и используемая им система защитной аргументации, лживость и цинизм которой для нее, как для специалиста в этом вопросе, очевидны:
" - Вам все хочется сосчитать мои деньги. Не сочтете, ошибетесь... до моих денег вам далеко.
- УБЕРЕГИ БОГ; НИЩЕМУ РУКУ прожжет ваша копейка, Прохор Прохорыч".
И вновь, дело, которое грозится затеять против главного героя этот персонаж, - касается завещания, "ДУХОВНОЙ". Речь идет о завещании двоюродной бабки этого персонажа и родной бабки главного героя, разделившей имение между своими детьми - отцом главного героя и его теткой (той самой, которая появится, чтобы распутать все узлы, в последнем, четвертом действии).
Абсурдность претензий, заявляемых этим внучатым племянником завещательницы, Прохором Прохоровичем Дурнопечиным, состоит в том, что бабка эта, будто бы, "никак не имела права дробить достояния", - а для восстановления справедливости он требует... разделить его еще более: отдать ему часть имения, которое перешло от отца главному герою!
Вот вокруг этой "совершенно незаконной духовной" им и плетется интрига; а обсуждается она двумя собеседниками - тоже... с помощью лексики духовно-религиозной сферы.* * *
Главный герой, в ответ на заявленные претензии, - словно бы тоже призывает себе на помощь высшие силы; но звучит у него соответствующее выражение - именно как обыкновенное речевое клише, без того опыта манипулирования им, которым обладает его собеседник:
" - ГОСПОДИ БОЖЕ МОЙ, это еще с чего пришло вам в голову? Владели, владели, а тут вдруг и незаконно стало".
В ответ домогатель, как нам уже известно, ссылается, так же как персонаж "Подкопов", на неприменимость к данному случаю правила "десятилетней давности" владения; а главной виновницей потребовавшегося возбуждения дела - называет ту самую их тетку (родную для одного и двоюродную для другого), Соломониду Платоновну, владеющую частью завещанного имения, которое нельзя было якобы раздроблять.
Вот тут-то, в его оценке старшей родственницы, которую он стремится противопоставить своему собеседнику и в адрес которой он, тем самым, хочет направить его естественно возникающий в созданных им условиях гнев, - и проявляется с наибольшей силой то бесстыдное жонглирование религиозной лексикой, с помощью которого он привык воздействовать на сознание окружающих:
" - ...Бóльшая часть... уж я не говорю, какие для этого были употреблены неродственные меры... но только большая часть поступила во владение вашего родителя, а другая часть - общей нашей тетке Соломониде Платоновне, ДАЙ ЕЙ БОГ доброго здравия, или, лучше сказать, ВЕЧНУЮ ПАМЯТЬ, по милости которой теперь вся каша и заваривается..."
Иными словами, он эту свою тетку - "заживо хоронит"; более того - заживо... ОТПЕВАЕТ; мысленно, в воображении - совершает над ней ЦЕРКОВНЫЙ ПОГРЕБАЛЬНЫЙ ОБРЯД.
Между прочим, в обиходных представлениях - это деяние является не чем иным, как разновидностью ЧЕРНОЙ МАГИИ (аллюзии на процедуры которой - входили также в систему реминисценций булгаковского романа в пьесе "Подкопы"): поминать за упокой ЖИВОГО ЧЕЛОВЕКА - признается действенным средством достичь его скорой смерти!* * *
И в том, что в данном случае мы имеем дело - вовсе не с невинной обиходно-разговорной божбой, как в устах его собеседника, - убеждает нас то, что словесное построение это - будет подхвачено и станет предметом специального обсуждения - в следующем, четвертом действии, в сцене с совместным участием тех же двух собеседников и появившейся к тому времени на сцене самой теткой Соломонидой Платоновной.
Надо сказать, что эти сцены - объединяет еще то, что в них обоих присутствуют юридические мотивы будущей пьесы 1873 года. Для первой из них, о чем мы уже говорили, - это правило "десятилетней давности"; для второй - та коллизия, когда дочь графа Зырова шантажирует своего отца, растратившего наследство ее матери: для того чтобы он закрыл глаза на правонарушения ее мужа.
Здесь эта коллизия - предстает развернутой на 180о, как - "контр-шантаж", применение средства, позволяющего нейтрализовать претензии шантажиста:
"... - Я не понимаю, к чему вы изволите все это говорить.
- Я говорю к тому: за что вы Красницу-то с него просите? За что вы с него пятнадцать-то тысяч требуете? Вот я к чему говорю.
- По духовной бабки Ольги.
- Что же это: там так и написано?
- Нет, не написано; а так следует.
- А, это следует! А мне не следует получить с вас тридцать тысяч серебром, которые отец твой у меня и у матери моей перехватил на свое мотовство; мне этого не следует с вас получить?"
Со стороны сутяги - здесь применяется та же политика, что и в первой сцене с его участием: разделить противников; на этот раз - не противопоставить одного из них другому, а, наоборот, сделать второго из них - своим сотрудником. И поскольку он от нападения уходит в защиту, - то и здесь вновь берется на вооружение испытанное средство - апелляция к сфере религиозных понятий:
" - Если уже вам, тетушка, угодно вызвать меня на откровенный разговор, то я должен прямо вам, при Николае Михайлыче объяснить, что на вашу часть я и не имею виду-с. Я не зверь бесчувственный и очень хорошо помню БЛАГОДЕЯНИЯ, оказанные вами нашему семейству; но я говорю только про часть братца".
Абсурдность его претензий достигает здесь апогея: затевая дело о неправильном, незаконном РАЗДЕЛЕ имущества - он "успокаивает" одну из сторон тем, что в результате его "справедливого", "законного" РЕШЕНИЯ - это имущество так и останется... раз-де-лен-ным!* * *
Включение в борьбу специфической религиозной семантики, видимо, и приводит к возникновению у четвероюродного "братца" этого деляги - воспоминания о том невозмутимом жонглировании терминами соответствующей сферы, которое оратор производил в личном с ним, главным героем пьесы, разговоре:
" - Как вы это - только про меня говорите? Что ж вы запираетесь? Вы говорили и про тетушкину часть: вы прямо сказали, что от нее вся и каша заварилась.
- Никак нет-с, я никогда этого не говорил!.. Тетушка БЛАГОДЕТЕЛЬСТВОВАЛА нашему семейству, да и моих птенцов, может быть, не забудет: я не мог этого говорить.
- Не стыдно ли вам так отказываться от ваших слов? Вы еще сказали, что ДАЙ БОГ ТЕТУШКЕ ВЕЧНУЮ ПАМЯТЬ, - вот что вы говорили!
- Никогда ничего и в помыслах не было".
Ну, разумеется: где включен "код" черной магии - там сразу же тянется след реминисценций из булгаковского романа. "Чего не хватишься - ничего у вас нет": так получается? На что Соломонида Платоновна, "качая головой" и продолжая развитие этой реминисцентной линии, отвечает:
" - Ах, ты, ЛУКАВЫЙ человек! Ах, ты, чернильная пиявица! Как тебя не повесят до сих пор, вот ты что мне скажи, а давно бы пора, ЕЙ-БОГУ, пора!..."
Запирательство в отношении пожелания "вечной памяти" - действительно является со стороны говорящего ложью: потому что тут речь идет не только о пустых (для данного персонажа) словах, но эти пустые, по своему собственному смыслу, слова - таят за собой, выражают собой его его истинное к ней отношение, пожелание ей "сгинуть со света". Но в отношении того, что юридическая атака его была направлена только на одного главного героя, - он совершенно... честен.
Такими же пустыми словами - тут является утверждение о том, что из-за нее, тетки, "вся каша заварилась". Однако в данном случае за этими словами - действительно не стоит никакого сутяжнического дела; никаких претензий на ее часть наследства (зная ее характер!) он изначально выдвигать и не собирался.* * *
Таким же бессовестным жонглированием понятиями религиозной сферы первый, приватный диалог двух персонажей - и завершается:
" - Что же вы от меня хотите?
- Красницу, братец, хочется получить. Желание наше небольшое, поверьте! Другие бы на это не согласились. Ну, впрочем, БОГ С ВАМИ: пусть я лучше ОБИЖУ СВОИХ СИРОТ, по крайней мере буду помнить, что мы родные и что нам заводить дела ГРЕШНО!"
Персонаж выражает желание СОГЛАСИТЬСЯ принять от героя, в погашение долга, имение Красницу: так, как будто тот его об этом... ПРОСИТ! Тем самым он - манипулирует своим собеседником; создает иллюзорное впечатление о ситуации, которая их связывает. Точно так же манипулирует он - и употребляемыми им понятиями.
Он выражает намерение - ПРОСТИТЬ герою то, что он ему, как он заявляет, должен; не допустить ГРЕХА. И в то же время - собирается, по своим собственным словам... ОБИДЕТЬ СИРОТ! Ясно, что для него слова - ничего не значат; что эти понятия религиозной сферы - являются лишь предметом циничной манипуляции.
И вновь, уже на пороге, когда герой решительно отметает его претензии:
" - ...Еще два слова, Николай Михалыч: угодно вам дать отступного пятнадцать тысяч - БОГ С ВАМИ, хоть мы и ОБИЖЕНЫ будем, зато дела между нами не затеется".
Этому персонажу - решительно безразлично... кто кого "обижает"!* * *
Жонглирование терминологией из духовно-религиозной сферы с особенной наглядностью демонстрирует, что персонаж, в действительности, ее, как таковую, в ее собственном значении, - ни во что не ставит; что за ней для него - не стоит никакой реальности. И это, в дальнейшем ходе пьесы, - приводит к знаменательным результатам.
В начале четвертого действия в репликах персонажей, главного героя и его брадобрея, - репликах, которые нами уже приводились, когда мы говорили об отражении глагольной формы "сиживали" из реплики кота Бегемота, - божба ВПЕРВЫЕ встречается в пьесе... с происходящим в ней реминисцированием собственно булгаковских мотивов: "...Под горлом, пожалуйста, не брей; оставь, БОГА РАДИ! - Ничего... СЛАВА БОГУ, господ бривали".
На протяжении предыдущих, второго и третьего действий мы наблюдали целую серию разворачивающихся предвосхищающих отражений булгаковского романа. Однако там они НИКОГДА в открытую не вступали в соединение с употребляемой персонажами лексикой духовно-религиозной сферы, именно того ценностного плана ее - который профанируется божбой.
И наоборот: чертыханье персонажей, главного героя и Ванички, в "булгаковской" сцене пожара в финале третьего действия - как бы подводило черту под этим процессом реминисцирования; окончательно удостоверяло (подобно поставленному Бегемотом на справке штампу "Уплочено") факт наличия такой группы реминисценций.
Характерно, что в булгаковском романе - происходит... нечто похожее. Именно воинствующий атеизм Берлиоза - приводит к появлению на Патриарших прудах - Воланда.
И точно так же, как термины противоположной ценностной ориентации (пожелания во здравие и за упокой, прощение врага и обида сирот, роли обидчика и обижаемого) нейтрализуются, отождествляются в репликах персонажа в сцене из третьего действия, - сами эти абсолютные полюса духовно-религиозной жизни начинают... сталкиваться, отождествляться между собой - в репликах персонажей в четвертом действии.
Впервые мы видели это явление в реплике героини, когда она упоминает "лукавого" (одно из эвфемистических обозначений чорта) - с которым она сравнивает собеседника; и с другой стороны - божится, говоря, что его нужно... повесить. А потом это начинает происходить - после окончательного исчезновения инициировавшего этот катастрофический процесс персонажа со сцены.* * *
Он, Прохор Прохорович Дурнопечин, своим появлением в действии, подаваемым им примером ярко-выразительного, бескомпромиссного речевого поведения, словно бы - заражает других персонажей; заставляет их от профанирования индифферентной божбой - перейти к исповедуемому им хаотическому смешению речевого устроения духовной жизни.
Его имя: "ПРОХОР" - означает... ПРЕДВОДИТЕЛЬ ХОРА (срв. имеющее себе отголосок в тексте пьесы слово, обозначающее должность героя булгаковского романа: "прокуратор", главный опекун). Оно служит авторской фиксацией этой его роли в художественном замысле пьесы.
Ту же роль в пьесе "Подкопы" играет - камергер Мямлин; и мы так и называли его: "протагонистом хора" - еще не разобравшись в персонажной структуре пьесы 1852 года и не зная, что угадали тем самым - авторский замысел, выраженный в ней - именованием, присвоенным соответствующему персонажу.
Эта семантика персонажного имени, освещающая его художественную функцию в произведении в целом, служит неожиданным комментарием к выбору... имен персонажей Булгакова. Берлиоз - фамилия... ком-по-зи-то-ра: то есть лица, сочиняющего музыку; которая затем - будет исполняться оркестрами и хорами; фамилия - инициатора музыцирования как такового.
И именно с его атеистических, ничтожащих религиозную сферу разглагольствований - как мы только что заметили, и начинается в романе Булгакова вторжение в московскую реальность 1920-х - 1930-х годов - Воланда и его компании. Он, так сказать... "заказал" эту "музыку"!
Но сначала в пьесе 1852 года доводится до кульминации, до последнего бесстыдства - манипулирование соответствующей лексикой в репликах персонажа-инициатора. Это происходит в той же его совместной с главным героем и его теткой сцене четвертого действия, в момент, когда их борьба между собой достигает высшего накала, а следовательно - ему приходится отчаянно обороняться.
Ведь такое жонглирование понятиями, какое мы видим в его сцене наедине с главным героем в третьем действии, - для такого персонажа только игра, то есть: тренировка находящегося в его распоряжении вооружения. В полную же меру это вооружение проявляет себя - именно в ситуациях, когда ему приходится, обороняясь, сражаться за себя, что называется, не на жизнь, а на смерть.* * *
Так, в сцене наедине, как мы видели (когда речь дважды заходила об "обиженных сиротах"), персонаж жонглирует терминами - когда уверен в своем успехе, когда он привел убойную, как он считает, аргументацию в пользу своего требования (или когда борьба закончена, и он уходит).
Когда же он чувствует возникшее у собеседника сопротивление - то есть когда возникает необходимость, опять-таки, защищать свои позиции, - он вновь начинает применять свое вооружение со всей тщательностью, так же как со всей тщательностью - формулировать свою собственно деловую аргументацию:
"Д у р н о п е ч и н (вставая). Сделайте милость, избавьте меня от ваших дел! Я человек больной... нуждаюсь в спокойствии... и теперь решительно ничего не знаю.
П р о х о р П р о х о р ы ч. Как угодно вам, братец. Конечно, по родству, я хотел дать вам полезный совет; но что же делать: ВОЛЬНОМУ ВОЛЯ, СПАСЕННОМУ РАЙ. ДУХОВНАЯ незаконна-с, во-первых, потому что родовое имение не дробится, во-вторых, - десятилетней давности еще не прошло, и, в-третьих, - имение семь лет состояло в единственном вашем владении; следовательно: завещание нарушится, принадлежащая нам часть должна быть выделена, за неправильное владение последует взыск, да сверх того вы обяжетесь пополнить протори и убытки. Братец, мне вас жаль: вы лишитесь всего состояния".
Эта тщательность аргументации - должна скрыть отмеченную нами фантастичность его претензий, абсурдность основания, на котором он хочет построить дело: "родовое имение НЕ ДРОБИТСЯ", но в результате возбужденного на этом основании процесса - "принадлежащая нам ЧАСТЬ должна быть выделена"!* * *
Это же напряжение речевого наступления, мобилизация средств - происходит и в дальнейшем развитии сцены, уже четвертого действия, с участием Соломониды Платоновны. Здесь контр-шантаж противоборствующей персонажу стороны - получает развитие, переходя в прямые угрозы его благосостоянию и даже свободе, мобилизуя в ответ всю его псевдо-"религиозную" аргументацию:
" - ...Слушай, ты, приказная строка: если ты только осмелишься приходить беспокоить его с твоими подлыми процессами, он человек слабый и больной, он мой наследник, - слышишь ли? - я завтра же подам вексель ко взысканию и уморю тебя со всеми твоими потрохами в тюрьме; на свой счет буду содержать, а не выпущу.
- Обидеть маленьких людей, тетушка, легко; но надобно вспомнить и ПОСЛЕДНИЙ КОНЕЦ: НЕСПРАВЕДЛИВОСТЬ ВОПИЕТ НА НЕБО.
- Особенно за тебя, голубчик мой, за тебя особенно, я думаю, ДАДИМ МЫ ОТВЕТ БОГУ... Как у тебя, бесстыдника, язык повертывается говорить! Хорошо, что я на тебя пугало-то имею... вексель-то сохранила, а то бы совсем обобрал... Что корчишься, не нравится?... Поди, убирайся домой и не трогай нас, а то худо будет!
- Я никогда ничего, тетушка, ВИДИТ БОГ, никогда ничего не замышлял. Конечно, как отец семейства, желал бы что-нибудь приобресть... и мои дети, тетушка, тоже ваши внуки: если не для меня, так для ЦАРЯ НЕБЕСНОГО вам следовало бы пощадить сирот..."
Аналогичную постановку мотивов церковно-религиозной сферы, их проблематизацию - мы можем заметить... и в романе Булгакова. И мы можем говорить теперь о том, что он, этот роман, находится - в прямом родстве с постановкой этих мотивов в пьесах Писемского; что мы имеем дело здесь - с ОДНИМ И ТЕМ ЖЕ художественным явлением.
Мы сопоставляли сцену пожара в пьесе 1852 года - со сценами трех пожаров, устроенных Коровьевым и Бегемотом, в романе Булгакова. Однако ведь в романе Булгакова - существует... и еще один пожар: пожар, устроенный Азазелло в доме Мастера и Маргариты, после их устранения из посюсторонней жизни и перед их отъездом из Москвы с компанией Воланда.
Нас озадачивало поначалу, что в этой сцене пожара - мы ничего не могли найти общего с пьесой Писемского. Это, некоторым образом, подрывало прослеживаемую нами закономерность: уж если отражаются в пьесе 1852 года будущие булгаковские пожары - так пусть они будут все!
И только потом мы догадались, осознали - что и сцена этого четвертого пожара тоже отражается в пьесе! Только - совсем особым, специфическим образом; хотя - и не без определенной связи с отражением первых трех.* * *
В сцене пожара из пьесы "Ипохондрик", сказали мы, лексика духовно-религиозной сферы, правда - ее негативного полюса, - впервые переплетается с реминисцированием булгаковских мотивов. И вот, постановка этой лексики в репликах персонажей пьесы, прослеживаемая нами в своих закономерностях, - и отражается, в свою очередь... в сцене ЧЕТВЕРТОГО ПОЖАРА в романе Булгакова!
Это происходит, когда Мастер и Маргарита выбегают из горящего дома во дворик:
"Первое, что они увидели там, это сидящую на земле кухарку застройщика; возле нее валялся рассыпанный картофель и несколько пучков луку. Состояние кухарки было понятно. Трое черных коней храпели у сарая, вздрагивали, взрывали фонтанами землю. Маргарита вскочила первая, за нею Азазелло, последним мастер. Кухарка, простонав, хотела ПОДНЯТЬ РУКУ ДЛЯ КРЕСТНОГО ЗНАМЕНИЯ, но Азазелло грозно закричал с седла:
- Отрежу руку! - Он свистнул, и кони, ломая ветви лип, взвились и вонзились в низкую черную тучу".
Простая московская кухарка - ставится в ситуацию, когда она может стать - мученицей за веру. Нам неизвестно, какое решение приняла эта женщина, сумела ли она презреть брошенное ей искушение-угрозу: Булгаков ничего об этом не говорит; он вводит в сцену пожара этот мотив испытания веры - потому что такое же испытание, взвешивание аналогичных речевых "жестов" - происходило на всем протяжении пьесы 1852 года.
Интересно отметить... одно исключение: речь грозной тетки главного героя, Соломониды Платоновны, этой особенности - почти начисто лишена! В последнем приведенном диалоге с ее участием мы могли заметить: соответствующие выражения проникают в ее речь - из реплик других героев, с которыми она беседует, в ответ на их заявления; повторяют их и оспаривают.
Однако то испытание веры, которое мы так обнаженно, до математической формулы, видели в эпизоде романа Булгакова, - затрагивает и ее.
В той самой ее реплике, в которой звучит выражение, повторяемое вслед за словами собеседника ("за тебя особенно, я думаю, дадим мы ответ Богу"), - явственно проступает, проблематизируется - и другой евангельский мотив; только звучит он - в негативном виде.
Заимствованным из предыдущей реплики выражением этот монолог начинается, а кончается он - сообщением о том, что произносящая его героиня хранит вексель, согласно которому отец ее собеседника получил деньги у ее матери, - и угрозой немедленно взыскать по нему долг.
Требование героини - прямо противоположно заповеди: прощайте должникам вашим. А она - как раз и не хочет, не собирается прощать этому своему должнику! И с другой стороны: то, что она столько лет (после своей матери!) не пускала в ход этот вексель, не требовала уплаты по нему долга: свидетельствует - об обратном; о том, что она на протяжении всего этого времени долг этот ему - все-таки прощала.
Нравственно-религиозный облик персонажа, таким образом, вырисовывается каким-то неясным, уклончивым. И вокруг нее - автором выстраивается целая художественная конструкция, чтобы его - разъяснить; или, если угодно, - сделать намечающиеся в нем противоречия - более яркими, удобовоспринимаемыми.* * *
В прощальной реплике Прохора Прохоровича Дурнопечина мы слышали очередное выражение из церковно-религиозной сферы: "так для ЦАРЯ НЕБЕСНОГО вам следовало бы пощадить сирот". Так в молитве именуется одно из лиц Святой Троицы: Святой Дух. И выражение это - звучит в пьесе еще один раз, в одной из предыдущих сцен четвертого действия с участием той же героини; только - из уст другого персонажа.
Соответствующий фрагмент сцены, ее кульминация, однако, начинается ее, этой героини, репликой, содержащей единственной исключение, когда она ПО СОБСТВЕННОЙ ИНИЦИАТИВЕ употребляет в своей речи выражение, которыми любит злоупотреблять жертва ее контр-шантажа.
В сцене этой - она расправляется еще с одной своей жертвой: той самой дальней родственницей главного героя, которая увивается вокруг него, в надежде урвать что-нибудь для себя и своего сына (которого, как и Прохор Прохорович своих детей, именует "сиротой"): от папиросочницы до упоминания в завещании. Расправляется с ней - вроде бы справедливо: выговаривает ей за ее попрошайничество, ставшее ее образом жизни; расписывает его ей в глаза во всех подробностях.
Однако этот справедливый разнос - слишком уж жесток; переходит в издевательство над человеком, так что создается впечатление, что героиня эта - не столько "перевоспитывает" свою виноватую родственницу (и по возрасту, и по своему положению - она имеет на это право), сколько - над ней куражится.
И реплика с интересующим нас выражением - звучит в ответ на жалобу вынужденной испытывать этот стыд в присутствии главного героя жертвы:
"Н а с т а с ь я К и р и л о в н а (плача). Весь век от вас, бабушка, обижена была, видно и перед дяденькой меня хотите оконфузить! Не знаю, что вам сделала; у вас, кажется, ничего не прошу, своим живу.
С о л о м о н и д а П л а т о н о в н а. Ах, БОЖЕ МОЙ, как расчувствовалась, так вот мы все и расплачемся с тобой. Зачем сюда приехала, для какой надобности?"
Вот это исключительное, для данного персонажа, речевое явление - и инициирует в тексте сцены бурный процесс, в ходе которого раскрывается цель употребления в пьесе именования, профанированного в реплике другого ее героя.* * *
При этой неприятной сцене присутствует еще и сын Настасьи Кириловны. И он - вступается за мать перед ее обидчицей, невзирая на то, что это является вопиющим нарушением правил приличий, за которое полагается суровое наказание:
"В а н и ч к а. Да что, бабушка, вы все на маменьку нападаете! она со мной приехала, да-с! - Мне нужно.
- Дурак этакой! Ему нужно! Драть бы тебя нужно!
- Да что вы все ругаетесь! Мы вам не подчиненные! Что вы, в самом деле, куражитесь!
- Ах, ты, пащенок этакой, а! Скажите пожалуйста! Встань сейчас на колени! Пошел в угол и встань! Пикнуть у меня не смей, дурья порода!
- Больно ловки, так вот сейчас и послушаюсь!.. Я не к вам пришел, а к дяденьке.
- Молчать, постреленок!.. Говорят тебе, - на колени!
- Как бы вот не так: что я вам, дурак, что ли, дался? Что вы ко мне пристаете?.. Маменька у нас, уж известно... ее всякий приколотит, а меня - тибо! Дудки мной-то командовать!"
И вот, в ходе этого разгоревшегося скандала, - и звучит то же самое выражение, которое в последующей сцене, прощаясь, произнесет Прохор Прохорович. Характерно, в том что касается продуманности автором его употребления, что здесь оно тоже звучит - в той же самой сюжетной позиции, в реплике - перед уходом персонажа.* * *
Но все дело в том - в каком КОНТЕКСТЕ, каком словесном окружении оно звучит! Это окружение - и раскрывает его художественную функцию в данном произведении:
"Н а с т а с ь я К и р и л о в н а (почти в отчаянии). Ваничка, перестань! Что это ты, безмозглый, говоришь!
С о л о м о н и д а П л а т о н о в н а (в окончательном азарте). Вон, дурачье!.. Чтобы ДУХУ вашего не было здесь! Николай Михайлыч, вели их прогнать!
Д у р н о п е ч и н. Настасья Кириловна! уведи в самом деле своего дурака; он, верно, ПЬЯН.
В а н и ч к а. Сами вы, видно, с бабушкой пьяны.
С о л о м о н и д а П л а т о н о в н а (вскакивая и давая Ваничке пощечину). Вот тебе, бабушка, - раз!
Ваничка попячивается. Соломонида Платоновна БЬЕТ ЕГО ПО ДРУГОЙ ЩЕКЕ.
Вот тебе, бабушка, два!
Н а с т а с ь я К и р и л о в н а (хватая сына за руки). ЦАРЬ НЕБЕСНЫЙ!.. Ваничка, что мы с тобой наделали!
В а н и ч к а (вырываясь у нее из рук). Да что, маменька, иное дело: я сам сдачи дам!..
Н а с т а с ь я К и р и л о в н а. Уходи, РАЗБОЙНИК этакой, ПРОКЛЯНУ ТЕБЯ, варвара!..."
Густота евангельских цитат и аллюзий в приведенном фрагменте - невероятная. Мы выделили как явные из них, так и скрытые.
Так, например, употребление слова "разбойник" в последней реплике героини - в данном контексте, несомненно, содержит в себе аллюзию на Распятие Христа: на двух РАЗБОЙНИКОВ, распятых с Ним рядом. Один из них - раскаялся и получил обещание быть с Ним сегодня же в Раю; другой продолжал издеваться и осыпать Христа бранью: точно так же как Ваничка - Соломониду Платоновну.* * *
Именно в связи с этим образом Распятия - находится и... мотив рук, фигурирующий в финальных репликах персонажей: "хватая сына (!) за РУКИ", "вырываясь у ней из РУК". Мотив этот, в данных условиях, - подразумевает распростертые на Кресте руки Христа.
Мы сразу же, услышав выражение "Царь Небесный" из уст Прохора Прохоровича, - вспомнили о том, что в соответствующей молитве - оно относится к Духу Святому. И это подразумевание - находит теперь себе подтверждение в реплике героини, где фигурирует - самое это слово: "Чтобы духу вашего не было здесь!"
И другой мотив в этом диалоге - тоже имеет, скрытым образом, отношение к этому выражению. Спорящие стороны обвиняют друг друга в том, что они - ПЬЯНЫ. Латинское слово "дух" - "spiritus" послужило также названием... алкоголя, СПИРТА. Таким образом, употребление этого слова в данном контексте - подразумевает существование в нем интерлингвистического каламбура, опосредованного латинским названием "духа".
И после этого, прослеживая дальнейшее развитие четвертого действия, мы смогли убедиться в том, что это - действительно так.
С аналогичным стилистическим явлением - мы уже сталкивались в пьесе 1873 года. Существование здесь интерлингвистического каламбура между словами "конь" и "хаос", опосредуемого английским словом "horse", - находило себе подтверждение в том, что не только слово "конь" (которое и заставило нас предполагать наличие этого каламбура), - но и слово "хаос" фигурируют в тексте пьесы, правда, в разных местах.
Точно так же и слово "спирт", опосредующее каламбур в данном случае, - вскоре тоже появляется в тексте пьесы 1852 года.
Причем появление его произойдет в сцене - находящейся в принципиальном художественном соотношении с данной сценой скандала; сцене - раскрывающей авторский замысел всего этого словесно-каламбурного построения.* * *
В Символе веры Св. Дух именуется - "глаголавшим пророки", то есть - являющимся движущей силой пророческой практики. И обвиняя своих противников - причем именно Дурнопечина "с бабушкой" вместе! - в том, что они пьяны, Ваничка оказывается... невольным пророком; ПРЕДСКАЗЫВАЕТ то, что действительно будет происходить в дальнейшем развитии действия!
Причем сам по себе мотив этот - начинает звучать в четвертом действии еще раньше, как раз перед появлением Настасьи Кириловны с Ваничкой; но - именно звучать, предъявляться пока что только на словах:
"С о л о м о н и д а П л а т о н о в н а. ...Какую водку ты пьешь?
Д у р н о п е ч и н. Ай, тетушка, какая водка; я ничего не пью: кофей даже запрещен.
С о л о м о н и д а П л а т о н о в н а (передразнивая его). Ничего не пью! Кофе даже ему запрещен! Для слабого человека пить необходимо: ты себя не узнаешь, как подкрепишься".
Точно так же, "пророческим" - оказывается образ нераскаявшегося "разбойника", проглядывающий в нежелающем смириться с родственным террором персонаже. Он подхватывается в том же эпизоде - другой евангельской аллюзией: дав внуку одну пощечину, бабушка сразу же - "БЬЕТ ЕГО ПО ДРУГОЙ ЩЕКЕ".
Здесь явно просматривается заповедь и Нагорной проповеди Христа: если тебя ударили по одной щеке - подставь другую. А герой пьесы - не хочет подставлять щеку; мало того - он собирается... "дать сдачи" разбушевавшейся старушке!
Это демонстрирующее, иллюстрирующее Евангелие изображение персонажа, поступающего ВОПРЕКИ определенной заповеди - повторится, как мы уже знаем, в следующей же сцене: та же Соломонида Платоновна предстанет перед нами - нарушающей заповедь, не желающей прощать долг своему должнику. И этот именно мотив в ее изображении, как мы тогда же сказали, - и инициировал все это сложное, многогранное художественное построение, представляющее - как испытание героини, попытку - прояснить ее неопределенный, ускользающий нравственный облик.
А вот в чем это "испытание" в сущности состоит - показывает уже финал прежде разобранной нами сцены обуздания шантажиста.* * *
В нем, этом финальном фрагменте сцены, - также звучат выражения церковно-религиозной лексики, но главное - появляются мотивы ПИРШЕСТВА, те самые, о которых в предыдущей сцене намекало "пророческое" обвинение, наугад брошенное персонажем:
"П р о х о р П р о х о р ы ч. ...(Подходит к руке Соломониды Платоновны.)
С о л о м о н и д а П л а т о н о в н а. Нечего тут лизаться, ступай делай там, как знаешь, а мы будем делать свое.
Вносят полный завтрак, состоящий из колбасы, ветчины, загибенек, фаршированного поросенка, сыра, балыка и двух бутылок вина. Н и к и т а и С е р г е й, оба в белых перчатках, становятся у дверей.
П р о х о р П р о х о р ы ч (со вздохом). Неравное людям дано счастие: одни и семейством обременены, и стараются, и тут ничего не приобретают, а другим все предоставляется: тут уж говорить нечего, а НА БОГА НАДОБНО ВОЗЛОЖИТЬ ПОПЕЧЕНИЕ.
С о л о м о н и д а П л а т о н о в н а. Кабы НА БОГА ТЫ БОЛЬШЕ НАДЕЯЛСЯ, так было бы лучше, а то ты только плутовством да разными штуками думаешь жить. Отправляйся, нам пора есть".
И - начинают они есть.* * *
Тут мы и понимаем смысл вопроса, заданного ранее этой героиней: "Какую водку ты пьешь?" - вопроса, напоминающего, кстати, вопросы... Воланда в булгаковском романе, обращенные к буфетчику Варьете, пришедшему к нему на следующий день после представления жаловаться на "червонцы", превратившиеся в резаную бумагу:
" - Чашу вина? Белое, красное? Вино какой страны вы предпочитаете в это время дня?
- Покорнейше... Я не пью..."
А в пьесе:
"С о л о м о н и д а П л а т о н о в н а (к лакеям). Подавайте водку! Что же вы стоите?.. (К Дурнопечину.) Выпей! - это желудочная.
- Нет, тетушка, увольте: мне уже года три запрещено.
- Полно, глупости!.. Запрещено!.. Ужели я хуже твоего знаю.
Дурнопечин отхлебывает полрюмки.
Пей все! Что очень церемонишься, как купчиха?
Дурнопечин допивает.
Налей и мне!
Дурнопечин наливает; она пьет.
Это не та, - у меня много сортов. Сергей! Поди, принеси зеленую, что трефолью настоена... (Дурнопечину.) Та для тебя будет полезнее!...
- Какая у вас, тетушка, славная водка - так в желудке и зажгло, как будто бы что-нибудь там ходит.
- Ешь загибеньки, да вон и сосисок возьми.
- Ай, нет-с, вредно будет; разве немного попробовать... (Берет на тарелку и ест.) Какие отличные загибеньки. Удивительно, как водка возбуждает аппетит... (Берет сосисок.)
С е р г е й приносит еще графин водки.
С о л о м о н и д а П л а т о н о в н а. Подай Николаю Михайлычу... Выпей, эта лучше.
Д у р н о п е ч и н. Право, много; я, пожалуй, ПЬЯН буду.
- Велика важность, лучше уснешь.
- (выпивает залпом и делает гримасу) Хо-хо-хо, батюшки!.. ДУХ захватило... Фу, какая омега. Что это такое, точно СПИРТ стоградусный.
- Водка, чем крепче, тем лучше устроивает желудок".
Сцена пиршества - лексически явно ориентирована на сцену "предсказания": "Чтобы духу твоего не было здесь!" - "Дух захватило..."; "Он, верно, пьян" - "я, пожалуй, пьян буду". Заметим: обе последние фразы - оформлены вводным словом, выражающим предположительную модальность.* * *
И, наконец, в реплике персонажа - появляется давно ожидаемое нами слово: "СПИРТ" - связывающее оба ряда этих мотивов: упоминания "Царя Небесного", "духа" и - поглощение персонажами... спиртных напитков.
Обратим внимание на присутствие в той же реплике персонажа - слова: "ОМЕГА", выражающего - ПРЕДЕЛЬНОСТЬ испытываемого им ощущения ("омега" - последняя буква греческого алфавита). Оно - тоже восходит к сфере церковной книжности, к изречению Бога в Апокалипсисе св. Иоанна Богослова: "Аз есмь Альфа и Омега, Первый и Последний".
А пиршество - продолжается. Обильные возлияния - сопровождают происходящий между персонажами разговор:
"С о л о м о н и д а П л а т о н о в н а (наливая себе и Дурнопечину по стакану красного вина и выпивая постепенно свой стакан)...
Д у р н о п е ч и н. (тоже выпивая свой стакан)...
Входит Н и к и т а с шампанским.
Шампанское, однако, принесли. Разливай!
Никита наливает и подает.
С о л о м о н и д а П л а т о н о в н а (беря бокал). Рассказывай!
Д у р н о п е ч и н. (выпивая бокал). Да вы, я думаю, знаете... (Пьет шампанское.)..."
А теперь станет ясно, почему мы так подробно приводили описание этой пиршественной сцены.* * *
Напомним: мы высказали утверждение, что это параллелизм духовно-религиозных и пиршественных мотивов - возникает в четвертом действии как... средство, инструмент ИСПЫТАНИЯ героини, на наших глазах - уклоняющейся от всеобщей вовлеченности действующих лиц пьесы в злоупотребление лексикой церковно-религиозной сферы.
И вот, наконец, в финале этой последней взятой нами сцены - два эти ряда мотивов... встречаются; и в результате этой встречи - получается... нечто гротескно-невообразимое. Героиня по имени Соломонида Платоновна - проявляет, наконец, свое личное отношение к сфере, от которой она так долго уклонялась.
Эта гора плоти, буйствующей и всех поучающей, наевшись и напившись до отвала - отправляется...
"Д у р н о п е ч и н. ...Матушка, голубушка тетушка, выпьемте еще! (Пьет.)
- Нет, будет!.. (Вставая со своего места.) Я вот сейчас В СОБОР СЪЕЗЖУ ПОМОЛИТЬСЯ, а ты изволь собираться: я сегодня же тебя увезу в деревню к себе".
В какой же "собор", храм - так и подмывает спросить? В тот, на который указывает первая часть ее имени, образованная - от имени библейского мудреца царя Соломона; или - в тот, на который указывает вторая, образованная от имени... языческого мудреца-философа Платона? Афины, иными словами, или... Иерусалим?
Дилемма эта - подчеркивается... каламбуром, присутствующем в реплике этого женского персонажа: "СОБОР" - "СОБИРАТЬСЯ". Место, где собираются верующие, ЛЮДИ, духовные индивидуальности; и предложение собеседнику - заняться сборами... ВЕЩЕЙ, ввиду предстоящего отъезда! Первые, таким образом, приравниваются, сводятся - ко вторым.* * *
Вот в этой именно сцене пиршественного разгула племянника с тетушкой - и начинается проникновение в речь главного персонажа той нейтрализации ценностных полюсов религиозной сферы, которой "заражает" его четвероюродный брат Прохор Прохорович Дурнопечин (перед самым началом этой сцены - сцену покинувший):
"Д у р н о п е ч и н. (с жадностью начинает есть). Фу, канальство, как аппетит возбудился. Эй, ЧОРТ ВОЗЬМИ, начну катать всё: что будет, то будет; двух смертей не бывать, а одной не миновать!"
Прохор Прохорович, как мы помним, с ходу отличился тем, что (правда, за глаза) пожелал Соломониде Платоновне, чтобы "Бог дал ей доброго здоровья", и одновременно... "вечную память". Аналогичную структуру - имеет дальнейшая реплика персонажа в той же пиршественной сцене, относящаяся к его несостоявшейся невесте, которую они с тетушкой обсуждают.
Эта реплика - также содержит сразу два взаимоисключающие элемента:
" - Знаю, тетушка, ВИДИТ БОГ, понимаю, что вы говорите справедливо. ЧОРТ БЫ ЕЕ ДРАЛ, в самом деле, пусть умирает!.. Не умрет, я думаю..."
Герой одновременно - апеллирует и к Богу, и к... чорту. Причем звучит в этой реплике - такое же пожелание смерти несимпатичному ему человеку, как и в реплике Прохора Прохоровича: имеется в виду угроза преследующей его героини покончить с жизнью, если... он на ней не женится!
И эта апелляция к взаимоисключающим инстанциям - прослеживается в репликах персонажей в следующих репликах четвертого действия.* * *
Появляется отвергнутая "невеста" с ее братом:
"Н а д е ж д а И в а н о в н а. Здравствуйте, Николай Михайлыч!.. (Подает Дурнопечину руку, которую тот, сконфузясь, берет.)
М и х а й л о И в а н ы ч. Честь имею вам представить мою сестрицу, из дворян девицу... (В сторону.) Фу, как сконфузились... Ах, СТАРЫЕ ЧЕРТИ!"
Бранное выражение - звучит здесь... с прямо противоположным значением; как выражение симпатии и поощрения.
В предыдущей сцене с участием этого персонажа и главного героя, в третьем действии, единственный раз звучит выражение, представляющее - противоположный полюс этой сферы, и принадлежит оно реплике второго собеседника:
"Д у р н о п е ч и н. ...Засвидетельствуйте мое глубочайшее почтение Надежде Ивановне и просите ее не огорчаться: БОГ ДАСТ, все поправится.
М и х а й л о И в а н ы ч. Не беспокойтесь, теперь ничего уже не может быть; я беру все на себя!..."
Противоположность словоупотребления в этих двух сценах подчеркивается не только тем, что выражения в них - отдаются двум противоположным персонажам-собеседникам; но и - содержанием включающих в свой состав эти выражения диалогов.
В более ранней сцене главный герой (вынужденный угрозами своего собеседника!) - дает согласие на брак с его сестрой; а в более поздней (подогретый винными парами) - решительно эту помолвку разрывает и, более того, выгоняет брата-шантажиста взашей!
Интересно будет теперь проследить, что с этим выражением, из более ранней сцены, - происходит на фоне ответной реплики персонажа.* * *
Точно так же, в двух сценах, более ранней и более поздней, выражения из сферы церковно-религиозной лексики - звучат и в разговорах этого же Михайло Иваныча со своей сестрой, Надеждой Ивановной. Только на этот раз - оба употребленных выражения принадлежат, по-видимому, ОДНОМУ ценностному полюсу, и содержатся - в репликах не двух антагонистов, а одного, женского персонажа.
Однако эта видимость единства, при переходе от одной сцены к другой, - как раз и... разрушается.
Первый раз мы встречаем это явление - в сцене второго действия, в реплике, которую мы уже цитировали, где намерение братца набить морду увиливающему жениху - транскрибируется его сестрой как... сцена кроваво-смертельной расправы. В этих мелодраматических декорациях - и звучит интересующее нас ответственное выражение, само из-за этого его обрамления - приобретающее бутафорский, несерьезный характер:
" - О, БОГА РАДИ, брат, что ты говоришь... заклинаю тебя нашею любовью: не делай этого, не убивай его, не обагряй своих рук в его крови!"
Та же самая мольба - повторяется в диалоге тех же персонажей в четвертом действии, но теперь - важен, колоритен ответ, который со стороны брата получает эта просьба:
" - Брат, смири себя, БОГА РАДИ, смири.
- Что ж, душа моя, я готов ДЛЯ ТЕБЯ сделать всё..."
И эта игра смыслов - узнаваема в той паре реплик того же Михайло Иваныча, на которой мы остановили наше внимание!* * *
Там "жених" выражает свое затаенное желание: "БОГ ДАСТ, все поправится", - на что брат "невесты" отвечает: "Не беспокойтесь... я беру все НА СЕБЯ!"
Роль, которая отводится ПРОВИДЕНИЮ, - берется исполнять сам персонаж. Выражение "Бог даст", которое это упование на высшую инстанцию обозначает, - тем самым квалифицируется как пустой звук, ничего не значащее сочетание слов - точно так же... как квалифицируется и сама эта Инстанция!
В последней приведенной паре реплик эта, как бы "сама собой разумеющаяся" подмена - выражена с особой грамматической яркостью: сестра просит брата "смириться" - "БОГА РАДИ"; брат говорит, что согласен сделать это... "ДЛЯ ТЕБЯ". Вновь: выражение, употребленное персонажем, - не имеет, по крайней мере для его собеседника, никакого реального значения. Оно ничем не отличается, ничем не противопоставлено, стало быть, несколько ранее употребленному им выражению "СТАРЫЕ ЧЕРТИ".
Это последнее - относится, кстати, в том числе, - и к той самой сестре, апелляция к которой теперь в его реплике - подменяет апелляцию к Богу.
Впрочем, и в их с сестрой обмене репликами во втором действии, где звучит то же самое "Бога ради", - совершалась та же подмена: "Изволь... ДЛЯ ТЕБЯ на первый раз колотить не стану". Только она была выражена менее явно.
|