В ходе нашего исследования наметилась еще одна генетическая взаимосвязь между ранней пьесой Писемского 1853 года "Раздел" и драмой 1873 года "Ваал". Она лежит - в плане предвосхищающих реминисценций обоих произведений, и поэтому обуславливает их ближайшее родство - там, где налицо имеется, казалось бы, очевидное тематическое несходство.

В пьесе 1873 года, как мы уже знаем, речь идет о приемке строительного объекта - полностью негодного, "произведенного на фу-фу", как выражается сам подрядчик; объекта, которому придана только видимость готовности к сдаче в эксплуатацию:

" - Подряд мой... сам признаюсь... в том, совершенно не выполнен, и мало что должен быть исправлен: его надобно весь сломать и заново сделать".

Как это невероятно ни покажется, - но, лишь когда мы обнаружили в тексте этой пьесы реминисценцию из советского кинофильма начала 1980-х годов и попытались найти объяснение ее появлению, - нас осенило: та же самая производственная коллизия - целиком и полностью лежит в основе другого советского телефильма, чуть более раннего, конца предыдущего десятилетия, "Мы, нижеподписавшиеся".

С первой из этих лент, фильмом "Хорошо сидим!", его связывает место действия - вагон поезда; но самое главное, что телефильм этот, его название - реминисцируется в ранней пьесе Писемского "Раздел", тесные взаимосвязи с которой драмы 1873 года - мы как раз и прослеживаем.

В фильме этом дело обстоит - прямо противоположным образом, чем в пьесе. В нем тоже речь идет о строительном объекте, который комиссия отказывается принимать, - под тем предлогом, что он сдается с целым рядом недоделок. Тем не менее, свою задачу он, и это признают сами члены приемной комиссии, выполнять готов: "Завод хлеб выпекать может".

И, стоило только обратить внимание на это очевидное сходство, вспомнить - о его существовании, как параллели между двумя этими произведениями, разделенными более чем столетием, вплоть до мельчайших, - посыпались одна за другой.

*      *      *

В пьесе от сдачи объекта - зависит все будущее Бургмейера. Если объект не будет принят, он не получит следующую концессию, на деньги от которой хочет исправить прежний объект, - и тогда ему грозит полное разорение:

" - ...На днях вот мне должна быть выдана концессия, на которой я сразу мог бы нажить миллион... Но дело все в том, что концессию эту утвердят за мной тогда только, когда не поколеблется мой кредит; а он останется твердым в таком лишь случае, если у меня примут последний подряд мой, но его-то именно и не принимают... Ужаснее всего тут то, что, прими они от меня этот подряд и утвердись за мною новое дело мое, я бы все барыши от него употребил на исправление теперешнего подряда, хоть бы он и был даже принят!..."

Дело тут, впрочем, темное, потому что, с одной стороны, в разговорах со своими женщинами, этот персонаж жалуется: "теперь я нищий стал!.." и "я на днях, вероятно, должен буду объявить себя банкротом", - а в разговоре с деловыми людьми заявляет: "При моих оборотах миллион этот для меня ничего не значит"!

И, как только я начал сопоставлять эти две вещи, как только они, в моем представлении, были поставлены рядом друг с другом, - стало очевидно, что в фильме начальник строительства Егоров - за которого болеет душой главный герой фильма Леня Шиндин - находится в сходном критическом положении!

Против него давно уже плетутся интриги, идущие "сверху", от начальства строительного треста, к которому он относится, и теперь дело дошло до того, что от сдачи этого объекта, о котором в фильме идет речь, - зависит вся его будущая карьера; отказ комиссии его принять - грозит ему снятием с должности.

*      *      *

Мы знаем уже, какой выход из положения подсказывает Бургмейеру его любовница, Евгения Николаевна. Она рассказывает ему, что в его жену влюблен тот самый член приемной комиссии, от которого зависит подписание акта о сдаче объекта в эксплуатацию. И - советует ему воспользоваться этим, через ее содействие добиться у молодого человека согласия:

" - ...По-моему, вам лучше всего самому переговорить об этом с Клеопашей, потому что, как она ни хитрит со мною, но я хорошо вижу, что она не совсем равнодушна к Мировичу, и если теперь осторожно держит себя с ним, так это просто из страха к вам: она боится, что вас очень этим огорчит и рассердит!.. Но когда вы ей намекнете этак легонько, то она, конечно, сейчас же поймет, что это не будет для вас таким уж страшным ударом.

- Как уж не понять тогда! Главное я-то при этом являюсь очень красив пред ней в нравственном отношении!..."

Именно так он и поступает, и это, как мы видели, в конце первого действия - приводит его к скандальному разрыву с женой. В фильме такого окончательного разрыва между главным героем и его супругой не происходит. Но... это вовсе не потому, что они - не оказываются в сходном положении по отношению друг к другу!

Чтобы войти в контакт с членами комиссии, герой фильма зазывает их к себе в купе под предлогом празднования дня рождения своей супруги. Она во что бы то ни стало захотела сопровождать его в этой незапланированной поездке, и он выдает ее - за свою сослуживицу, направляющуюся вместе с ним в командировку.

Один из их компании, персонаж Олега Янковского, в подпитии начинает откровенно ухаживать за ней на глазах мужа, а тот - ничего не смеет на это возразить. Жена Лени Шиндина - мужественно переносит все происходящее, чтобы не спутать ему карты. Но, оставшись с ним наедине, тоже, как и героиня пьесы своему супругу, - высказывает ему все, что она думает о его поведении.

*      *      *

Воспроизведение мотивов будущего фильма - переносится и во второе действие, которое происходит уже в квартире этого молодого человека, Вячеслава Михайловича Мировича. Создавшуюся коллизию он обсуждает со своим другом, адвокатом Куницыным.

Члены приемной комиссии в фильме - с одобрением вспоминают поведение начальника строительства. Он сразу предупредил их, что на объекте существует целый ряд недоделок, и предложил им все посмотреть и оценить собственными глазами.

Точно такое же благоприятное впечатление поначалу произвел на Мировича Бургмейер, и он вспоминает о нем - почти в тех же самых словах:

" - ...Он обыкновенно весьма часто и совершенно спокойно мне говорил, что вот я буду принимать его подряд, что, вероятно, найдутся некоторые упущения; но что он сейчас же все поправит..."

Сам Егоров в фильме сопровождать приемную комиссию не стал; а водил их по объекту сотрудник, который, как оказалось, был приверженцем начальника строительного треста Грижилюка, находившегося с Егоровым, как беспокойным для него подчиненным, в конфронтации, постоянно совавшего ему палки в колеса и только искавшего повод, чтобы отстранить его от работы.

Этот сопровождающий, как потом прямо в глаза говорит ему Леня Шиндин, специально водил комиссию по объекту так, чтобы максимально подчеркнуть существующие недоделки.

Та же самая ситуация осмотра принимаемого объекта - описывается и в пьесе, но только - с противоположной стороны - самим членом комиссии, Мировичем. И вновь: представлена она - в прямо противоположном виде.

Мы уже приводили это описание: по стройке ее водил человек Бургмейера, и в его задачу входило, наоборот, - сделать так, чтобы ни одно из "упущений" замечено не было.

*      *      *

В пьесе "Раздел", повторю, дважды фигурирует выражение, ставшее названием будущего телефильма - "мы, нижеподписавшиеся". Сама эта ситуация подписания некоего коллективно составленного документа, этот контекст, в котором появляется это выражение, - подразумевается сюжетной линией приемки объекта, прочерчиваемой в двух первых действиях пьесы 1873 года.

Однако в данном случае - это сакраментальное выражение как раз и не звучит, хотя сам акт подписания подобного документа - фигурирует в пьесе, обсуждается ее персонажами.

Более того, в передаваемом героем диалоге, состоявшемся после осмотра, звучит... обращение, ставшее общепринятым во времена действия фильма. После того, как герой делает известное нам уже заявление о том, что он на "показанном" ему объекте "ничего не видал", - ему отвечают:

" - ..."Да как, помилуйте, мы думали... У нас и протокол осмотра уж готов. ВАШИ ТОВАРИЩИ подписали его даже!"

Откуда эта фраза? В какую эпоху она произнесена? Каким образом она заблудилась в лабиринтах истории?

Потом Мирович, как мы знаем, вынужден был вторично приехать и уже самостоятельно, со своим техником, осмотреть объект, представший ему во всем своем неприглядном виде.

*      *      *

Ну, и наконец, еще одна выразительная параллель, участвующая в воспроизведении в пьесе 1873 года - целой цепочки сюжетных мотивов фильма из будущего.

После скандальной развязки празднования "дня рождения", когда членам комиссии становится известно, кто такой Леня Шиндин с его супругой (тот самый агент Грижилюка едет вместе с ними в поезде и специально устраивает это разоблачение), - герой фильма заново пытается установить с ними контакт.

Он договаривается с двумя из них, тем самым персонажем О.Янковского, который ухаживал за его женой, и еще одним работником облисполкома, роль которой играет Клара Лучко.

Остается только непримиримый председатель комиссии, в исполнении Юрия Яковлева. Героиня К.Лучко сообщает Лёне, что он - справедливый и порядочный человек, и если пойти к нему и объяснить ситуацию с расстановкой сил, участвующих в этом "строительном" конфликте, - то он все поймет и согласится помочь.

Та же связка мотивов - присутствует и в пьесе, и это выясняется в том самом разговоре Бургмейера с женой, в ходе которого он делает ей роковое для них обоих предложение обольстить Мировича.

Как и персонаж Ю.Яковлева, Мирович - единственный член комиссии, который отказывается подписать акт о приемке. И, так же как героиня Лучко, жена убеждает Бургмейера:

" - ...Но ты объясни все это Мировичу. Он, я все-таки убеждена, человек добрый и умный".

И, хотя Бургмейер в этом разговоре отмахивается от этой мысли ("Что ему объяснять? Разве он поверит мне!..."), - такое откровенное объяснение между двумя персонажами в пьесе тоже все-таки состоялось.

*      *      *

Во время откровенного разговора с персонажем Ю.Яковлева герой фильма - и объясняет, почему он стал таким ярым приверженцем Егорова, ради которого он всеми правдами и неправдами добивается подписания акта. Это - "гений строительного дела", который увлек его и всех остальных членов своей "команды" своими планами полностью преобразить область.

Именно этот мотив - звучит во втором действии пьесы, когда Бургмейер является к Мировичу на поклон:

" - ...На днях же мне должна быть выдана концессия на дело, которое даст мне такой же миллион, и я бы с этими деньгами не только исправил и переделал мой подряд, но я бы сделал его ОБРАЗЦОМ АРХИТЕКТУРНОГО И ИНЖЕНЕРНОГО ДЕЛА... У меня пять тысяч рабочих собрано и стоят наготове; как только я получу разрешение на новое мое предприятие, я всех их двину на мой теперешний подряд... Потом вы хоть опять вступайте в комиссию, хоть присылайте, сколько угодно, других еще комиссий, я не буду бояться за дело мое; потому что, клянусь вам всем святым для человека, оно будет исполнено В ДЕСЯТЬ РАЗ ЛУЧШЕ ТОГО, чем я обязался его сделать... Мне мое торговое имя, Вячеслав Михайлыч, важнее всего".

Мотивы, как видим, у персонажа пьесы иные: не строительное новаторство, но стремление сохранить свое "торговое имя", "кредит" доверия. Однако ради этой цели - он также готов совершить нечто выдающееся в области строительства, создать "образец архитектурного и инженерного дела".

*      *      *

Повторим еще раз: автор пьесы 1873 года - буквально ПЕРЕСКАЗЫВАЕТ, воспроизводит мотивы будущего советского телефильма! Он - как бы компенсирует ту скупую, ограничивающуюся почти что одним воспроизведением его названия, ссылку на него, которую мы встретили в пьесе 1853 года. И вместе с тем - напоминает об этой ссылке; своим подробным пересказом - подтверждает, что она - действительно существовала в качестве таковой; что она нам - не померещилась.

Но за пределами первых двух действий пьесы столь интенсивное НАПОМИНАНИЕ об этой предвосхищающей кинореминисценции в художественном составе пьесы 1853 года - как будто бы... вовсе прекращается; как отрезало! И это создает ВПЕЧАТЛЕНИЕ того, что автор пьесы - как будто бы забыл о скрытых, неявных планах своего раннего произведения; впечатление того, что остальные два действия - писал человек, который... о них вовсе не знает, не подозревает об их существовании.

На самом деле, это, как мы уже видели, - не так; не совсем так. И в этих действиях продолжает развиваться линия "разоблачений", которая в комедии 1853 года основывается на ее заглавной метафоре.

И в этих двух действиях - тоже продолжают продуктивно функционировать, обыгрываться мотивы ОДЕЖДЫ, которые составляют означающее этой метафоры.

Так что "напоминание" о подспудной художественно-образной структуре комедии "Раздел" - продолжается и здесь; только это происходит не в столь разительном, бросающемся в глаза виде, как это было при массированном воспроизведении мотивов фильма "Мы, нижеподписавшиеся" в первых двух действиях.

Кроме того, необходимо напомнить, что подобный обрыв стратегии авторского повествования, создание ОБРАЗА такого обрыва, его иллюзии - является принадлежностью и самой пьесы 1853 года. Он сам по себе - двадцать лет спустя служит предметом напоминания.

*      *      *

С этим явлением мы столкнулись тогда, когда в последнем, третьем действии этой ранней пьесы - почти полностью исчезли те самые мотивы одежды, упоминания их и разговоры о них, - появление которых диктовалось вторым планом заглавия "Раздел". Да и сама линия "разоблачений" в этом финальном действии - тоже сходила на нет.

Мы тогда нашли выход в том, что здесь у автора - резко поменялся способ репрезентации этих мотивов; вместо самих предметов одежды - камертоном происходящих событий стало то, чтó с ними, этими предметами, происходит... при насильственном "разоблачении", "раздевании"; иными словами - метонимия, синекдоха этих мотивов в целом.

Редукцию же мотивов "разоблачения" мы объяснили особыми условиями, в которых они в этом действии пьесы функционировали; исчезновением благоприятной среды для их появления - что явилось следствием самой этой царящей в последнем действии пьесы атмосферы "разрывов", распадения целого на бесформенные части.

Одновременно с этим мы обратили внимание на обрыв некоторых заявленных в первых двух действиях пьесы 1853 года сюжетных линий: поиска "пропавших" якобы денег и связанного с ним заключения под замок их предполагаемого "похитителя".

Автор пьесы - словно бы "забыл" об этих сюжетных линиях; или, создавая третье действие, - не вспомнил, не мог вспомнить о них. Точно так же, как он (по первому впечатлению от этого финального куска пьесы) - забыл о ее заглавной метафоре, активно развивавшейся перед тем. Или... не знал о ее существовании: так же как не знали об этом до сих пор читатели этой пьесы Писемского?

Однако, повторяем, углубившись в исследование последнего действия пьесы, мы убедились в том, что такое впечатление - обманчиво; что такое "незнание" служит предметом - игры.

*      *      *

Так же обстояло дело и с финальной сценой этой пьесы. Первоначально она заканчивалась совсем по-другому, неожиданным известием в духе гоголевского "Ревизора": то (в замыслах автора) сообщалось, что покойник... продал имение, которое на всем протяжении действия делят между собой наследники; то (в журнальном варианте), по условиям завещания, оно целиком отходило тому самому "преступному" воспитаннику покойного Богданову, который якобы похитил оставшиеся после него деньги.

Финал, который мы обсуждали, появился позднее. И он, как мы это отметили, - имеет видимость полной неожиданности, непредсказуемости. Но мы, тем не менее, убедились, что и это впечатление - обманчиво; что именно ЭТОТ, а не какой-либо другой финал - служит закономерным завершением всего предшествующего развития ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОНЦЕПЦИИ пьесы: а не просто - какой-либо ее сюжетной линии.

И снова создается впечатление, что этот окончательно выбранный финал - был помещен в пьесу автором, который - лучше кого-либо другого был осведомлен о содержании этой концепции; а те, предыдущие финалы - предполагались тем... кто об этом - НЕ ЗНАЛ; кто не видел в этой пьесе ничего, кроме ее сюжетно-событийного ряда.

И вот, эта игра, которая велась в 1853 году, - возобновляется теперь в пьесе 1873 года.

Комментаторы ее сообщают:

"Свыше двадцати лет "Раздел" был под запретом театральной цензуры. В 1873 году Писемский возобновил хлопоты о разрешении этой комедии для представления на сцене. 16 января 1874 года это разрешение было получено, а 6 февраля того же года состоялось первое представление "Раздела" в Александринском театре... Спектакль прошел незамеченным и в репертуаре не укрепился. Одной из причин этого был шумный, с примесью скандала, успех "Ваала" на петербургской и московской сценах с осени 1873 года" (Писемский А.Ф. Пьесы / Прим. М.Еремина. М., 1958. С.437).

Таким образом, сама сценическая история ранней пьесы Писемского - обнаруживает ее родство с пьесой, лукавая игра с заглавием которой заложена в ее названии.

*      *      *

И еще один элемент художественного состава пьесы 1853 года выходит за пределы первых двух действий пьесы "Ваал" - и получает свое развитие в двух последних.

Это - мотив СУМАСШЕСТВИЯ, который имел и прямое лексическое выражение в пьесе 1853 года, и разнообразную постановку в концептуальном плане, а как потом выяснилось - он подспудно развивался на всем ее протяжении, в связи с одним из центральных ее персонажей, чтобы в конце концов - найти себе закономерное разрешение в той самой "неожиданной" финальной сцене.

Но впервые место этого мотива в художественной структуре пьесы было осознано нами в связи с комплексом ГОГОЛЕВСКИХ реминисценций, в качестве аллюзии на повесть Гоголя "Записки сумасшедшего".

Присутствует этот мотив, в прямом своем словесном выражении, и в пьесе 1873 года. Еще в самом начале первого действия Евгения Николаевна восклицает:

" - ...Я принуждена была выйти за ПОЛУСУМАСШЕДШЕГО мальчика, который Бог знает что насказал мне о своем состоянии, а когда умер, то оказалось, что я нищая!..."

А в следующей сцене она же говорит Бургмейеру, сообщающему ей о своем грядущем банкротстве:

" - ...Не пугает ли вас в этом случае ваше БОЛЕЗНЕННЫМ ОБРАЗОМ НАСТРОЕННОЕ воображение?"

Но здесь же, в первом действии, этот мотив - появляется В ТОМ ЖЕ литературном оформлении, что и за двадцать лет до того.

*      *      *

Фамилия заглавного героя гоголевской повести - ПОПРИЩИН. Именно это слово, от которого образована эта фамилия, - фигурирует в середине первого действия пьесы 1873 года. Перед лицом угрозы банкротства и необходимости воспользоваться женой, чтобы ее избежать, герой размышляет:

" - ...А что ж другое мне осталось делать? Смело идти на разорение с тем, чтоб опять потом начать трудиться; но на каком же ПОПРИЩЕ я могу трудиться? Я умею только торговать..."

Зная уже о тех масштабах, в которых в этом произведении идет "припоминание" комедии 1853 года, невозможно не остановить внимания на этом слове и не задуматься о его гоголевских коннотациях.

В дальнейшем тексте, и даже в следующем, втором действии - ничто не говорит о возможности продолжения этой посылки. Однако связанные, благодаря Гоголю, с этим словом мотивы сумасшествия, их реализованность в комедии двадцатилетней давности - заставляют ожидать их появления и в этой пьесе.

И, когда мы уже совсем о них забываем, перестаем их ожидать, - они вдруг встают перед нами в полный свой рост.

Во втором действии Клеопатра Сергеевна, жена Бургмейера, приходит на квартиру к Мировичу с намерением у него остаться. О ее состоянии, выражающемся в речи, ремарка сообщает, что она произносит свои слова:

" - (...каким-то почти ПОЛУПОМЕШАННЫМ голосом)...

Происходит это - и в третьем действии, отделенном от первых двух в ходе событий значительным промежутком времени, после того, как герой благополучно преодолел свой финансовый (но не семейный!) кризис.

*      *      *

Застаем мы его сразу в более чем благополучном, но, тем не менее, печальном положении:

" - Такие приливы крови делаются к голове, что того и жду, что С УМА СОЙДУ, а это хуже смерти для меня..."

Это опасение подтверждает вскоре за тем появившийся доктор:

" - ...Болезнь ваша есть собственно малокровие и сопряженное с ним НЕРВНОЕ РАССТРОЙСТВО".

Печальное его положение усугубляется тем, что новая сожительница его Евгения Николаевна, бывшая подруга его жены, - ему изменяет и его... обкрадывает. Разоблачив измену, он устраивает ей сцену, в ходе которой - вновь начинает звучать мотив сумасшествия.

Обличаемая свидетельством соучастника и найденными вещественными уликами, Евгения Николаевна все отрицает:

" - Обокрасть вас?.. Бежать за границу?.. С фальшивыми паспортами?.. ВЫ С УМА, НАКОНЕЦ, СОШЛИ?.."

И в самом деле, доходит до того, что Бургмейер, как сообщает ремарка, начинает говорить с ней - "уже БЕШЕНЫМ голосом".

*      *      *

Сцена кончается тем, что он ее - выгоняет из дому; она же - огрызается и вновь прибегает к тому же преувеличению:

" - Ты в самом деле видно СОВСЕМ РЕХНУЛСЯ. Лакеев своих еще призывать выдумал... Я сама вспыльчива: я тебе все глаза выцарапаю и в лицо тебе наплюю, ДУРАК этакий..."

В пьесе "Раздел", говорили мы, аналогичные мотивы сумасшествия шли в комплексе гоголевских реминисценций, и в частности - поэмы "Мертвые души". Она была представлена там - игрой со словами, входящими в ее название: и лексическими мотивами "смерти", и повтором таких однокоренных слов, как "равнодушно" и "единодушно", а также - прямым неоднократным упоминанием самого слова "души" и в значении нематериальной части человеческой личности, и в значении "крепостные крестьяне".

Мотивы смерти - тоже мелькают на страницах пьесы 1873 года, хотя они, как увидим, имеют историко-литературное родство не только с названием поэмы "Мертвые души". Еще в первом действии, готовясь к своему разорению, Бургмейер предлагает Евгении Николаевне некоторую сумму денег:

" - ...Мало ли что может случиться! Может быть, мне понадобится уехать вдруг за границу; наконец я УМЕРЕТЬ могу неожиданно: в животе и СМЕРТИ каждого человека Бог волен".

О той же перспективе он не перестает думать, и оставшись наедине сам с собой:

" - ...Теперь к очагу, в кухню свою, никто не пустит даже погреться, и я вместе с бедною женою моею должен буду УМЕРЕТЬ где-нибудь на тротуаре с холоду, с голоду!..."

В первой же реплике третьего действия, в монологе, высказав опасение за свое душевное здоровье, герой продолжает:

" - ...В МОГИЛУ ляжешь, по крайней мере ничего чувствовать не будешь, а тут на чье попеченье останусь?..."

Второе слово названия гоголевской поэмы - также дает свои отзвуки в тексте пьесы.

*      *      *

В первом действии, когда Бургмейер сообщает Евгении Николаевне об отказе Мировича подписать акт приемки подряда, - она его высмеивает:

" - Ха-ха-ха! ДУШЕНЬКА, ангел мой, Александр Григорьич, вы каким-то ребенком мне теперь представляетесь! Неужели вы боитесь Мировича, одного только Мировича!"

Слово "душа", "душенька" - приобретает здесь... негативное, уничижительное значение, точно так же как это было в устах одной из героинь пьесы 1853 года, которая адресовалась с ним - к своим неприятелям.

В том же первом действии Клеопатра Сергеевна, заявляя мужу о своем намерении уйти к Мировичу, говорит:

" - ...Нет-с!.. Довольно мне ДУШИТЬ себя..."

В этой фразе обе цепочки мотивов - соединяются: "душить" - значит "лишать дыхания", этим способом - у-би-вать.

А затем - из уст той же героини звучит уже цитированное нами "разоблачение" нечистоплотных намерений мужа:

" - Я все теперь прочла, что таилось у тебя НА ДУШЕ в отношении меня..."

То же самое "гоголевское", соответствующее названию гоголевской поэмы сопровождение мотива сумасшествия - мы находим и в сцене скандала Бургмейера с Евгенией Николаевной из третьего действия.

*      *      *

Этой сцене непосредственно предшествует - сцена обыска вещей этой героини, в результате которого Бургмейер находит улики - те самые фальшивые паспорта, с которыми она собиралась, ограбив его, скрыться.

При этом интересно видеть, какими именно манипуляциями персонажа автор сопровождает эту находку:

" - ...Они, кажется!.. Так и есть!.. (Вынимая из ящика две бумаги и потрясая ими в ВОЗДУХЕ)..."

Здесь фигурирует слово, однокоренное со словом "душа", но с иным морфемным и фонетическим оформлением. В последующей сцене с участием Евгении Николаевны - появляется и само это слово:

" - Кто ж тебя может очернить? Кто?.. Когда ты сама себя очернила кругом! Когда черна твоя ДУША и сердце!"

И в следующей же ответной реплике героини по поводу обвинения ее в "черноте" - звучит иной лексико-семантический вариант этого слова:

" - ...И для кого же это я очернила себя? Я, кажется, для вас первого пала! И у вас, бесстыжий человек, достает ДУХУ кидать мне этим в лицо!..."

В следующих двух репликах персонажей - находятся два прямые лексические проявления мотива сумасшествия (говорит "бешеным голосом" и "ты... видно совсем рехнулся") - на которые мы уже ссылались.

*      *      *

Таким образом, мотив этот в пьесе 1873 года - появляется в той же самой оркестровке: оркестровке гоголевских мотивов и тех средств, при помощи которых эти мотивы проводились в комедии 1853 года.

Этот гоголевский фон, начавшись в первом действии аллюзией на фамилию Поприщина, будет продолжен и в четвертом действии. Мы сейчас увидели, что заглавное для гоголевской поэмы слово "душа" - чередуется в третьем действии в сцене скандала со своим лексико-семантическим вариантом: словом "дух".

И в четвертом действии пьесы 1873 года появляется аллюзия на другое произведение Гоголя - в котором самое высокое понятие, обозначаемое этим словом, обыгрывается в гротескно-сниженном виде.

Это предвещается уже первым приведенным нами случаем употребления слова с этим же корнем. Герой - "потрясает бумагами в воздухе". Тем самым - травестируется один из моментов православной литургии, то есть таинства преложения хлеба и вина в Плоть и Кровь Христовы сошествием на них СВЯТОГО ДУХА.

Приготовив для совершения этого таинства Святые Дары, священнослужители - именно "потрясают", взмахивают над ними полотнищем, которое так и называется: "ВОЗДУХ". Толкователи объясняют это действие тем, что в южных странах, откуда происходит обряд литургии, это необходимо было, чтобы отгонять от открытых чаши и дискоса с Дарами насекомых, которые водятся там в больших количествах.

Смысл этой травестии, сам факт ее существования в этой ремарке - и становятся понятны в четвертом действии, когда мы встречаем в очередном рассказе приятеля героя Куницына реминисценцию... из повести Гоголя "Нос".

*      *      *

Рассказывает он - о встрече с той же изгнанной в третьем действии Евгенией Николаевной и ее новым мужем:

" - ...Начинаю, впрочем, мой рассказ: въехав в парк, я захотел пройтись пешком. Голова очень трещала: пьян вчера сильно был, И У САМОЙ ЦЕРКВИ, НОС К НОСУ, сталкиваюсь с Евгенией Николаевной. В первый раз еще мы с ней встретились после роковой разлуки! Идет какой-то, батюшка, парижанкой..."

В комедии "Раздел" слова, репрезентирующие одну часть названия поэмы Гоголя, "...души", шли, как мы сказали, параллельно с аллюзиями на другую ее часть, мотивами СМЕРТИ: чем и было обеспечено узнавание.

Сравнение героини с "парижанкой" - напоминает, между прочим, о предшествующих ее планах БЕГСТВА ЗА ГРАНИЦУ (для чего ей и понадобились уличившие ее в глазах Бургмейера фальшивые паспорта). Фантастический герой повести Гоголя, как известно, тоже сделал попытку отправиться за границу, во время чего он и был схвачен.

В приведенных словах персонажа драмы 1873 года заглавное слово повести Гоголя "Нос", далее, - непосредственно сталкивается со словом, обозначающим место действия кульминационной, для ее художественного замысла, сцены: встреча ее главного героя с убежавшим от него Носом - происходит у ЦЕРКВИ, у Казанского собора.

"Собор" же - и есть место, где отдельные ЧАСТИ ТЕЛА церковного - собираются воедино, соединяются благодаря действию ДУХА СВЯТОГО.

И "нос", орган ДЫХАНИЯ, - символизирует утрату персонажем повести этого ДУХА; "потерю присутствия духа" - как было сказано о заглавногом герое, упавшем без сознания при виде РАССЫПАВШЕГОСЯ НА ЧАСТИ скелета отставного сержанта гвардии Петра Петровича Курилкина, в повести Пушкина "Гробовщик".

*      *      *

Помимо гоголевских повестей, мы видим в пьесе 1873 года - и другие аллюзии на произведения классической русской литературы, причем уже не только существующие, созданные к моменту написания пьесы, но и... будущие, авторы которых к тому времени уже вошли или входят в литературу, но которые у них - не существуют, по-видимому, еще и в замысле.

Явления такого удивительного предвосхищающего реминисцирования - мы систематически наблюдаем в драматургии Писемского.

В третьем действии пьесы, когда Бургмейер сокрушается по поводу непомерных трат Евгении Николаевны на наряды, он, в частности, заявляет:

" - Я ей двадцать раз гоорил и толковал, что я хоть и богат, но вовсе не привык, чтобы ДЕНЬГИ МОИ раскидывали по улице или ЖГЛИ НА ОГНЕ..."

Тут сразу вспоминается знаменитая сцена сожжения денег Настасьей Филипповной в романе Ф.М.Достоевского "Идиот".

И появление этого мотива из романа, вышедшего в 1868 году, - сопровождается в тексте пьесы отсылкой к эпизоду другого романа Достоевского, более раннего и не менее знаменитого.

В первом действии Бургмейер признается (ей же, Евгении Николаевне, по поводу которой он потом будет вспоминать о сожжении денег), что все свои капиталы, предназначенные на строительство, он проиграл на бирже.

Лишь позднее, во втором действии, уже в столь же откровенном разговоре с Мировичем, следует уточнение:

" - ...Прошлым летом я потерял миллион моего состояния на АМЕРИКАНСКИХ бумагах".

Тема АМЕРИКИ продолжит звучать в тексте пьесы и в дальнейшем. Это мимолетное упоминание ее во втором действии - служит предвосхищением целой сюжетной линии, которая развивается в последующих.

*      *      *

В третьем действии Бургмейер, обеспокоенный нищенским существованием, которое ведет ушедшая от него супруга со своим сожителем - Мировичем, просит свое доверенное лицо подыскать ему какое-нибудь денежное место. Тот - находит:

" - ...Компания "Беллы" берет его, чтоб он уехал только в АМЕРИКУ".

В четвертом действии - это известие получает сам Мирович:

" - ...Нашлась какая-то сердобольная компания "Беллы". Сама, неизвестно с какого повода, прислала вдруг приглашение мне, что не желаю ли я поступить к ней на службу с тем, чтоб отправиться в АМЕРИКУ..."

Затем Евгения Николаевна, горя желанием отомстить за свое изгнание, главной виновницей которого она считает Клеопатру Сергеевну, - сообщает ему, что это ее, Клеопатры Сергеевны муж обеспечил ему это место:

" - ...Первое его намерение было удалить вас куда-нибудь подальше отсюда. Для этого он упросил компанию "Беллы" сделать вам предложение ехать В АМЕРИКУ..."

Затем Мирович обсуждает это предложение в Клеопатрой Сергеевной, к тому времени - уже принявшей решение вернуться к мужу:

" - Вот мне дает место компания "Беллы"... В АМЕРИКУ только ехать - не угодно ли?

- Отчего тебе и не ЕХАТЬ В АМЕРИКУ?"

Появляется Бургмейер - вновь вспоминается это предложение:

" - ...Вы были так добры, что приискали мне даже место в компании "Беллы", чтоб спровадить таким образом меня В АМЕРИКУ..."

Америка, "ехать в Америку": это выражение твердится и твердится на протяжении двух действий.

*      *      *

Существует эта поездка до поры до времени - в сослагательном наклонении, в предположительном модусе, даже просто - отвергается персонажем.

Эта ирреальность ее - как бы маскарадный костюм, препятствующий тому, чтобы происхождение его, этого выражения - узнать: несмотря на недоумение, возникающее от этих постоянных повторов, несмотря на закрадывающееся уже подозрение.

И наконец, в последней сцене прощания героя с приятелем - эта маска... с мотива спадает:

" - ...В АМЕРИКУ ЕДЕШЬ?..

- ЕДУ.

- Когда?.. Скоро?

- Послезавтра, вероятно..."

Причем спадает маска - достаточно неожиданно, вопреки такому усиленному его муссированию, какое происходило до этого. В предыдущей сцене с участием этих двух персонажей (той самой, в которой Куницын рассказывает о встрече с Евгенией Николаевной "у самой церкви") - как раз об этом пресловутом "отъезде в Америку" ничего сказано не было.

Читателю остается догадаться: герой сообщил своему приятелю о поступившем предложении фирмы когда-нибудь раньше, в оставшемся неизвестным нам разговоре. Намек на предшествующие посещения Куницыным Мировича - и дается в начале этой сцене с рассказом.

Начинается она уже обратившими на себя наше внимание поисками пропавшей кухарки; а понадобилась она Куницыну - для того, чтобы "произвести уплату": вероятно, за какие-нибудь оказанные в одно из этих неизвестных нам посещений услуги.

И теперь, несмотря на прежний отказ Мировича принять предложенное ему место, - задавая свой вопрос, приятель - делает правильный вывод из новой, у него на глазах и даже с его прямым участием развернувшейся ситуации, когда уход Клеопатры Сергеевны с мужем окончательно состоялся: в Америку Мирович - поедет.

*      *      *

И вот теперь-то уже, когда нам все предъявлено, как на ладони, мы... не можем не узнать:

"... - Я, брат, ЕДУ В ЧУЖИЕ КРАИ",

- говорит Свидригайлов в романе Достоевского "Преступление и наказание" случайному свидетелю... своего са-мо-у-бий-ства.

" - В чужие краи?

- В АМЕРИКУ.

- В АМЕРИКУ?..."

Самоубийство - действительно совершается. Но "поездка в Америку" - фиктивная, несостоявшаяся; эвфемизм для этого самоубийства. Точно так же - предположительной и неосуществимой до самого конца была поездка в Америку героя драмы 1873 года.

Мотив одного романа Достоевского, "Идиот", накладывается на мотив другого; вместе они - подкрепляют, удостоверяют фактичность обеих реминисценций.

Оба эти романа Писемскому известны; уже вошли в литературу в прошлом десятилетии; существовали к моменту написания его пьесы.

*      *      *

Эти два мотива, открыто сошедшиеся в сцене самоубийства Свидригайлова у Достоевского: смерть и поездка "в чужие краи" - уже пересекались в пьесе 1873 года, в первом ее действии.

Мы помним, что Бургмейер, высказывая свое желание обеспечить Евгению Николаевну, мотивирует его, во-первых, тем, что, "может быть, мне понадобится УЕХАТЬ ВДРУГ ЗА ГРАНИЦУ", а во-вторых - тем, что "я УМЕРЕТЬ могу неожиданно".

Но финальный диалог персонажей разговором об этой поездке не оканчивается. Узнав срок отъезда приятеля, Куницын обещает:

"... - Ну, приду НА ЧУГУНКУ проводить!.."

Мотив одного САМОУБИЙСТВА, который включается в текст пьесы благодаря несомненной реминисценции из романа Достоевского, - неожиданно, хотя прагматически вполне оправданно, сталкивается - с... мотивом "чугунки", ЖЕЛЕЗНОЙ ДОРОГИ, железнодорожного (и тоже - московского!) вокзала, на котором произойдет - другое самоубийство: самоубийство героини романа Л.Н.Толстого "Анна Каренина".

Вот только станет известно это русскому читателю - в 1877 году, четыре года спустя после появления пьесы Писемского "Ваал".

Не угодно ли расслышать в ее названии - заглавие еще одного романа Достоевского: "Бесы"?