|
|
||
При первом же знакомстве с текстом пьесы 1873 года наше внимание обратил на себя один случай игры слов, встречающийся в конце первого действия.
В ответ на предложение Бургмейера похлопотать за него перед Мировичем, Клеопатра Сергеевна предупреждает, что это грозит ей - увлечься им и стать его любовницей. И выражает при этом - свое отношение к этой перспективе:
" - ...И зачем, наконец, я СТАНУ ОСТАНАВЛИВАТЬ себя?..."
Два однокоренных слова - сталкиваются друг с другом в пределах одной фразы. Слово с тем же самым корнем - повторяется и в следующей ее реплике:
" - ...Я с удовольствием, даже с восторгом поеду к Мировичу; но только я уж и ОСТАНУСЬ там, не возвращусь к тебе больше".
Один и тот же корень - повторяется в трех словах, имеющих совершенно разные значения: "стану" - "останавливать" - "останусь". Одинаковые морфемно слова - нанизываются одно на другое; переливаются оттенками своих значений.
Наличие игры слов, существование авторского замысла, вызвавшего ее, - были при этом совершенно ясны, очевидны. Но в чем он, этот замысел, состоял, какое отношение эта игра слов имеет к происходящим в этой сцене событиям - было совершенно непонятно.* * *
Но затем, при чтении дальнейшего текста - оказалось... что эта игра слов продолжается на всем его протяжении! Слова с этим корнем продолжают появляться в нем снова и снова, все так же нанизываясь одно на другое, выковываясь в некую цепь.
В первой же сцене второго действия Куницын разговаривает с Мировичем -
"(подбочениваясь обеими руками и СТАНОВЯСЬ перед приятелем фертом)".
Сверхпрагматическое, художественное значение слова в этой фразе подчеркивается тем, что "подбочениться обеими руками" - это и значит "стать фертом"; вторая часть фразы, несущая в себе это критическое, повторяющееся по всему тексту пьесы слово, - таким образом, избыточна.
К тому же, совсем недавно, в том же разговоре этих двух персонажей, тот же самый эпитет, которым теперь автор наградил одного из них, - получает закулисный персонаж, имеющий появиться только в следующей сцене, - который... служит для обоих приятелей предметом острой неприязни и критики:
" - ...В самый день осмотра господин Бургмейер вдруг заезжает за мной в коляске, вместе с ним и техник его, - это какой-то флюгер, ФЕРТИК, но господин, как видно, наглости неописанной!..."
Названные одним словом, антагонисты, таким образом... отождествляются.
Двойной повтор - и смысловой, в пределах фразы, и лексический, в отделенных друг от друга значительным текстом сцены ремарке и реплике персонажа (причем повтор, в обоих случаях отягченный некоей бросающейся в глаза аномалией), - как бы... портретирует прослеживаемые нами повторы интересующего нас слова; берут его под увеличительное стекло.* * *
И соответствующее слово - звучит вновь в конце этого, второго действия. Клеопатра Сергеевна, пришедшая к Мировичу, говорит ему:
" - Послушай, Вячеслав... Я ОСТАНУСЬ у тебя и так: не делай ничего для мужа!.."
И снова, в третьем уже действии, в первой сцене - в разговоре Бургмейера со своим конфидентом Руфиным о неимоверных тратах ставшей его любовницей Евгении Николаевны:
" - ...Изволь же сегодня объехать все магазины и сказать там, чтобы без моей записки никто ей в долг не отпускал; иначе я им платить НЕ СТАНУ".
А в следующей сцене того же действия - Куницын рассказывает о своем знакомстве с ней же, Евгенией Николаевной:
" - ...Гляжу: ручка - прелесть!... СТАН - тоже сильфида!..."
Затем в сцене допроса - Евгения Николаевна бросает в ответ на обвинение в том, что она собиралась обокрасть Бургмейера и бежать:
" - ...Лучше обреку себя на голод и нищету, а уж НЕ СТАНУ переносить подобного унижения".
В дальнейшем становится известно, что Евгения Николаевна с тем же проектом обращалась и к Руфину. Считая его ее сообщником, Бургмейер определяет для него наказание:
" - ...Убивать я тебя НЕ СТАНУ: из-за тебя в Сибирь не хочу идти!..."
Таким образом, и в этом действии распределение этих слов имеет закономерность: но не композиционную, как в предыдущем (где они располагались - в конце и в начале), а связывающую их употребление с одной и той же героиней.* * *
А в самом конце четвертого действия одно из этих слов - произносится тем же самым персонажем, с которого в начале второго действия эта цепочка начала развиваться, Куницыным:
"М и р о в и ч. ...Ты дурак после этого совершеннейший, если не понимаешь того, что я слишком сегодня несчастлив и слишком страдаю, чтоб издеваться надо мной и делать наставления мне...
К у н и ц ы н. НЕ СТАНУ, НЕ СТАНУ, Бог с тобой!..."
И в довершение кольцевой формы стратификации этого лексического мотива - он и в этом случае, как и в ремарке о "ставшем... фертом" персонаже, дается в ореоле смыслового повтора, тавтологии ("слишком... несчастлив и слишком страдаю"). И повтор этот, произведенный на другом лексическом материале, - эхом откликается... двойным повторением слова, однокоренные образования которого лейтмотивом проведены через пьесу!
Слова эти, таким образом, не просто повторяются, но еще и - ОБРАЗУЮТ УЗОР, орнамент (по ходу анализа комедии "Раздел", мы так и предложили называть пьесы Писемского: "орнаментальной драматургией"). И это, конечно, - придает еще большую значимость стоящему за ними, но совершенно непостижимому для нас до поры до времени, авторскому замыслу.
Озарение пришло в тот момент, когда эта загадка - соприкоснулась с той, не менее загадочной сценой медицинского осмотра героя пьесы, Бургмейера, из третьего действия, систему пушкинских реминисценций в которой мы до сих пор изучали.
Я вспомнил о том, что сразу же бросилось мне в глаза в начале этой сцены, в ремарке с описанием внешности доктора Самахана - которую мы до сих пор рассматривали с точки зрения детали, окончательно завершающей узнавание в этом действии серии реминисценций из пушкинского "Гробовщика".
Это - совершенно явственно проступающие в ней... черты политического деятеля будущего века, фигура которого уже не раз вырисовывалась перед нами в тексте драматургических произведений Писемского, СТАЛИНА!* * *
Доктор - "РЯБОЙ, косой, со щетинистыми черными волосами..." Благодаря общему реминисцентному предвосхищающему плану, наплыву мотивов фильма Т.Лиозновой "Мы, нижеподписавшиеся..." в первых двух действиях (почему именно ему - мы напомним позже), первая из этих портретных черт - сразу же напоминает о всем известном своеобразии физиономии руководителя будущего Советского государства.
А дальнейшая часть характеристики - полностью подтверждает эту догадку: "...и вообще физиономией своей смахивающий несколько на ПАЛАЧА". Раньше - именно это сравнение с "палачом" мы рассматривали в плане воссоздания мотивов пушкинской повести, где Адриан Прохоров, напомню, - как раз и опровергает сопоставимость себя, своей профессии - с профессией палача.
Теперь же это словцо - встает в ряд ощущаемой нами здесь предвосхищающей политической аллюзии. Ведь этот руководитель государства был именно - па-ла-чом, убийцей миллионов невинных людей.
Нашу догадку подтверждает и обобщающая модальность, с которой вводится эта характеристика: "...И ВООБЩЕ физиономией своей смахивающий..." Это значит, что и предыдущие, отдельные, а не "общие" перечисленные портретные черты - нужно рассматривать почему-то... именно как узнаваемые приметы "палача"!
Почему - и становится ясно, если рассматривать их как портретные аллюзии на Сталина. А предшествует этой ремарке... последняя реплика предыдущей сцены, представляющая собой реакцию Бургмейера на сообщение лакея о прибытии доктора.* * *
Реплика эта - выражает отношение героя к нему; к тому, уже не внешнему, но нравственному облику доктора Самахана - который Бургмейер представляет себе по рассказу предварительно побывавшего у того с вызовом на дом к пациенту Руфина:
" - Господин доктор идет, Александр Григорьич.
- Кто?
- Доктор приехал-с и идет к вам.
- Пусть идет!.. БОГ какой и ЦАРЬ прибыл!"
Прежде всего, этот микродиалог - и служит связующим звеном между "сталинской" темой последующей сцены и двухсерийным телефильмом Лиозновой, упомянутым нами. Причем связью, намеченной именно в пьесе 1853 года.
Напомним, нас тогда озадачило поначалу - появление в последнем действии предвосхищающей реминисценции из другого телефильма - "Семнадцать мгновений весны". Но недоумение это продлилось лишь до тех пор, пока мы не вспомнили, что режиссером-постановщиком этого знаменитого фильма - была та же самая Татьяна Лиознова, которая десятилетие спустя снимет фильм по "производственной" пьесе А.Гельмана: фильм, отсылки к которому присутствовали и во втором, и в третьем действии комедии, хотя и не столь обильные, как в драме 1873 года.
Стало быть, апелляция (обоснованная, напомню, самим замыслом реминисцентного плана пьесы) к одной работе режиссера - вызвала обращение к другой.* * *
В приведенном нами диалоге, завершающем эпизод с разоблачением и изгнанием сожительницы Бургмейера, - точно таким же образом мы можем расслышать знаменитый, чуть ли не превратившийся в общеизвестный анекдот, диалог Мюллера со своим секретарем Шольцем из культового телефильма.
"Штирлиц идет по коридору", - сообщает Шольц о возвратившемся из Швейцарии полуразоблаченном разведчике, которого уже и не ожидали вновь увидеть в логове фашистского зверя. "По какому коридору?" - растерянно спрашивает Мюллер.
Непонимание простой фразы вызвано тем, что на профессиональном жаргоне спецслужб слово "коридор" имеет значение - пути нелегального проникновения из одной страны в другую. Вот Мюллер и думает, наверное, что ему сообщают - о дальнейшем географическом удалении Штирлица от границ третьего рейха.
Но собеседник исправляет возникшее недоразумение. "По нашему коридору, - невозмутимо поясняет Шольц. - Штирлиц идет по нашему коридору". Иными словами - по коридору Управления имперской безопасности, по коридору гестапо, в котором расположен - кабинет его главы группенфюрера Мюллера.
В диалоге из пьесы - Бургмейер аналогичным образом переспрашивает лакея, сообщающего ему... о том же - о том, что "доктор ИДЕТ"! Только переспрашивает - о другом, не о том, где "идет", а о том, кто "идет". И недоумение в этом случае вызвано тем, что посетитель - идет к нему без доклада, не дожидаясь приглашения. Этим и вызван последующий недовольный отзыв о нем, о его самомнении.
И лакею в его ответе - также, как и Шольцу, приходится сделать уточнение, которое состоит - в обычной, автоматически воспринимаемой и понимаемой формуле сообщения о прибытии гостя ("доктор-с приехал"). И это уточнение - также разбивает ответ на две части, во второй из которых - вновь повторяется поясняемое и первоначально с недоумением воспринятое сообщение.
Таким образом, фигура режиссера Т.Лиозновой, постановщика фильма "Мы, нижеподписавшиеся..." - непосредственно сталкивается с... проступающим в этих строках отражением фигуры "вождя народов".* * *
Характеристика вновь прибывшего персонажа в них - "Бог какой и царь прибыл!" - служит явственно узнаваемой калькой... характеристик, титулов, которыми неукоснительно снабжалось обращение - именно к Сталину: "ОТЕЦ и УЧИТЕЛЬ" и т.п.
Сочетание это (а к нему прибавлялось и много других) - содержит в себе чрезмерность, избыточность: мало того, что "отец", так еще и "учитель".
Точно так же и здесь: определение, вырвавшееся из уст персонажа, - восходит к формуле официальной доктрины Российской империи: "православие, самодержавие и народность"; отсюда - боевой клич армии: "За Веру, Царя и Отечество!" (преобразовавшийся в годы войны 1941-45 гг. в известный клич: "За Родину, за Сталина!").
Но ведь это были - именно РАЗНЫЕ категории, единицы, образующие знаменитую "триаду" официальной доктрины.
В реплике же персонажа - две из них (какую из народностей Российской империи репрезентировал собой Авдей Игафраксович Самахан - остается неизвестным) СЛИВАЮТСЯ воедино и применяются - к ОДНОМУ и тому же лицу; обе сразу - становятся его эпитетами. Точно так же - как понятия "отец" и "учитель" в будущем титуле Сталина.* * *
Мелькнувшая, прорисовавшаяся у меня при взгляде на эту реплику и эту ремарку догадка - оставила, однако, после себя недоумение и сомнение. Можно было предположить, что эта политическая аллюзия, которой начинается сцена, - будет развиваться и в дальнейшем ее ходе, станет ее камертоном.
Однако этого-то развития я и не мог почти разглядеть (почему почти - тоже станет ясно в дальнейшем). Было непонятно, к чему возникла эта аллюзия, с чем еще она в этой пьесе связана?
Но вот в дальнейшем ходе анализа, когда я уже начал размышлять над лексическим лейтмотивом, пронизывающим всю пьесу, - меня и озарило. А ведь все эти слова и словечки, со столь неуклонной последовательностью вплавляемые в ее текст автором, - представляют собой не что иное... как анаграмму имени СТА-ЛИ-НА!
И значит, портретная зарисовка будущего вождя, мелькнувшая в ремарке к одной из ее сцен, - распространяется благодаря этому бурному процессу анаграммирования на всю пьесу; как бы осеняет ее всю своими крылами.
И ведь действительно: многочисленные реминисценции, подробнейший пересказ пьесы А.Гельмана "Мы, нижеподписавшиеся...", которые поистине заполоняют первые два действия, - будучи представлены в комедии 1853 года "Раздел" всего лишь... буквальным повторением ее заглавия, рассматривались нами там именно на фоне - наоборот, широчайшим образом развертываемых предвосхищающих политических реминисценций.
Они послужили нам варьирующим подтверждением актуальности, художественной функциональности - того значения присутствующего в тексте этой пьесы слова "ПАРТИЯ", которое было присуще - уже советскому политическому языку ХХ века. Гельман - драматург, писавший не просто на "производственную тему", но именно - о хозяйственной деятельности советской коммунистической партии (в связи с чем мы вспоминали другую его пьесу, также имеющую телевизионную версию, "Заседание парткома").
Во всех трех действиях пьесы 1853 года - последовательно прочерчиваются аллюзии на отдельные, перетасованные друг с другом эпизоды будущей советской истории: смерть Ленина и эпоха сталинских "процессов" - борьба за ленинское "наследство" и канун Великой Отечественной войны - наконец, начало этой истории, революция 1917 года.* * *
План предвосхищающих политических аллюзий строился там, в частности, благодаря вкраплению словечек, употребительных во времена написания пьесы - но в то же время являющихся узнаваемыми приметами БУДУЩЕГО политического лексикона, именно таких, как слово "партия".
То же явление мы можем теперь, после этой освещающей вспышки, наблюдать и в пьесе 1873 года. Здесь тоже присутствует ряд таких словечек, частично совпадающий с пьесой двадцатилетней давности, а частично - совершенно новых, не встречавшихся в ней.
Именно во втором действии, в ходе совершающегося там подробного "пересказа" пьесы Гельмана, мы одно такое словечко встречаем.
Мирович пересказывает своему собеседнику слова, произнесенные лицами, сопровождавшими его при осмотре сдаваемого в эксплуатацию объекта:
"...У нас и протокол осмотра уж готов. Ваши ТОВАРИЩИ подписали его даже!"
То есть - подписали все остальные члены приемной комиссии. Характерно, что словечко "из будущего" (оно употреблялось, конечно, и во времена написания пьесы, но не в "нашем", современном значении общепринятого обращения советских граждан друг к другу) - появляется здесь в контексте заглавия будущей гельмановской пьесы: подписания протокола о приемке сдаваемого объекта. "Мы, нижеподписавшиеся..." - это именно "товарищи" по приемной комиссии.
Такое же словечко, и тоже с просматривающимся в нем широким политическим фоном, - появляется и в начале третьего действия, то есть именно того действия, где мы встретили портрет будущего главного борца с капиталистическим строем.* * *
Помощник Бургмейера Руфин рассказывает о своей поездке для вызова доктора:
" - ...Он меня сначала спросил: "Господин Бургмейер, этот КАПИТАЛИСТ здешний?"
Любопытно, что и здесь критическое для плана предвосхищающих аллюзий слово появляется в составе - передаваемой персонажем реплики чужой речи, как это было со словом "товарищи". Тем самым - как бы подчеркивается, удваивается его... цитатность, аллюзивность по отношению к будущему политическому языку, речи!
В языке, современном написанию пьесы, слово "капиталист" означало просто человека, имеющего большие "капиталы", то есть денежные средства, и не имело еще значения организатора и владельца производства, извлекающего из него "прибавочную стоимость" и образующего, в совокупности с другими "капиталистами", капиталистическую систему, капитализм.
"Капитализма"-то в России как раз в то время... еще и не было.
Однако... свергать его собирались - уже тогда, чему свидетельством может послужить... пьеса А.Ф.Писемского 1873 года.
Особенностью ее является вкрапление в текст ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИХ монологов ее персонажей. Один из таких монологов, к которому мы уже отчасти обращались, произносится Бургмейером как раз после сцены медицинского осмотра с "рябым" доктором Самаханом.* * *
В нем - уже звучит критика "капиталистов" и их "капиталов", причем звучит из уст... одного из этих "капиталистов", является его - само-критикой (определение, которое в послереволюционные десятилетия станет одним из терминов большевистской демагогии):
" - ...Вот вы все, жаждущие и ищущие миллионов, придите, полюбуйтесь на меня и посмотрите, какие великие наслаждения дают мне эти миллионы! Я перестал даже быть человеком для прочих людей, а являюсь каким-то мешком с деньгами, из которого каждый, так или иначе, ожидает поживиться! Куда бы я ни устремился, чего бы ни пожелал, что бы ни полюбил - всюду, на всех путях моих, как враги недремлющие, стоят эти деньги, деньги и деньги мои!..."
Завершается этот монолог, как мы знаем, евангельской цитатой о сокровищах, собираемых на небе и на земле. Но ведь и само это публицистическое рассуждение персонажа, содержащееся в нем и сейчас приведенное нами, - начинается... скрытой, и даже перевернутой, вывернутой наизнанку цитатой известного евангельского изречения:
"Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Я успокою вас; возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо я кроток и смирен сердцем, и найдете покой душам вашим; ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко" (Евангелие от Матфея, глава 11, стихи 28-30).
Здесь уже, таким образом, вскрывается мессианский, пародирующий Евангелие характер учения Маркса о пролетариате, выявленный русской философской мыслью ХХ века.* * *
А далее, в четвертом действии, из уст Мировича в беседе с его сожительницей Клеопатрой Сергеевной, женой Бургмейера, - и прямо звучит учение... о неизбежности свержения капиталистического строя:
" - ...Знаешь ли ты, что такое купец в человеческом обществе?.. Это паразит и заедатель денег работника и потребителя.
- Но нельзя же обществу быть совсем без купцов. Они тоже пользу приносят.
- Никакой! Все усилия теперь лучших и честных умов направлены на то, чтобы купцов не было и чтоб отнять у КАПИТАЛА всякую силу! Для этих господ скоро придет их час, и с ними, вероятно, рассчитаются еще почище, чем некогда рассчитались с феодальными дворянами".
Таким образом, современный нам, идущий от Маркса смысл единожды мелькнувшего в тексте слова "капиталист" - в пьесе явственно просматривается.
Здесь, в монологе из четвертого действия, этот термин заменяется более понятным аудитории словом "купец", торговец, но и на этом фоне употребляется слово "капитал" как обозначение "купеческой" системы в целом. И с "купцами" - сопоставляется терминологическая единица, обозначающая представителя другой общественной системы, смененной, вытесненной "капитализмом", - "феодальные дворяне".* * *
И наконец, в том же третьем действии, с расположенной в центре его "докторской" сценой, среди упреков Бургмейера подозреваемому им в сговоре с Евгенией Николаевной Руфину - звучит еще одно слово, которому предстоит, уже вскоре, через какие-то два-три десятилетия, стать общеизвестным политическим термином:
" - ...Я хотел тебя сделать наследников моего состояния, а ты вошел в СТАЧКУ с ворами, чтоб обокрасть меня!..."
Слово это в данном контексте обозначает именно "сговор", а не организованную политическую акцию, направленную на борьбу с "капитализмом". И это слово - уже фигурировало в том ряду слов, который участвовал в построении плана предвосхищающих политических аллюзий в пьесе Писемского 1853 года.
И в тексте все того же третьего действия - преимущественно именно в нем, по сравнению со всем остальным текстом пьесы - сгущается еще один слой предвосхищений общепринятой политической лексики ХХ века, только на этот раз - не терминологической, а метафорически-экспрессивной.* * *
Врагов Октябрьской революции в советском официозе было принято сравнивать со всякого рода отвратительными животными и чудовищами: гиенами, шакалами, гидрами и т.п.
Зооморфные сравнения вообще - константа драматургии Писемского; мы наблюдаем их во всех без исключения его произведениях. И мы знаем уже, что особенность этой стилистической черты у него состоит в том, что каждый раз сравнения эти - получают новую художественную функцию. Такая же оригинальная функция развивается у них и в данном случае.
Зооморфные мотивы спорадически появляются и в первых двух действиях. Бургмейер в первом действии в монологе наедине с собой:
" - ...Я сам должен идти к жене моей, этой чистой и невинной пока ГОЛУБКЕ, и сказать ей: "поди, соблазняй и обманывай своими ласками и кокетством постороннего тебе мужчину, чтобы только он не вредил делам моим..."
Во втором действии, в связи с этой именно коллизией, переживаемой героем в его монологе, Куницын в разговоре с Мировичем отзывается о женщинах вообще:
" - ...Как где, брат, сотни-то тысяч затрещат, так всякая из них, как КАРАСЬ на горячей сковороде, завертится и на какую хочешь штуку пойдет".
Далее в том же разговоре тот же персонаж отзывается о своих клиентах:
" - ...А те тоже - шельма-народец: как ему выиграл процесс, так он, словно из лука стрела, от тебя стрекнет; другого с СОБАКАМИ потом не отыщешь..."
Но в третьем действии, на которое ложится тень будущего "отца и учителя", - мы наблюдаем уже целое нашествие животных - с которыми одни персонажи пьесы сравнивают других.* * *
Начинается это нашествие в монологе Куницына (фамилия, образованная от... названия животного!), который рассказывает о своей встрече с Евгенией Николаевной (фамилия которой, напомним, Трехголовова - то есть напоминающая... о некоем мифологическом чудовище: если не прямо о "гидре контрреволюции", то, по крайней мере, о трехглавом драконе).
Причем первое такое сравнение делается именно в связи с одним из тех слов, которые анаграммируют фамилию Сталина: "Стан - тоже СИЛЬФИДА", Если в этом случае мифологическое существо, с которым сравнивается героиня, несет на себе положительную окраску, то в ближайшей фразе - оценка через сравнение с животным, с принадлежностью животного - дается прямо противоположная: "Ну, думаю, лицом, может быть, РЫЛО".
И следующие сравнения с животными - применяются к той же самой героине.
Бургмейер слышит ее вопли, когда она застает лакея, обыскивающего ее комнату:
" - ...Приехала, слышу, и прямо, видно, на лакея наткнулась!.. Ну!.. Заорать изволила!... Какова ТИГРИЦА? Какова ГИЕНА из той кротости, которую прежде представляла из себя?..."
Далее следует сцена допроса и разоблачения злоумышленницы, которая заканчивается - аналогичными эпитетами, адресованными - в обратную сторону:
" - Ты в самом деле совсем видно рехнулся. Лакеев своих еще призывать выдумал. Я сама вспыльчива: я тебе все глаза выцарапаю и в лицо тебе наплюю, дурак этакий. Подлец! СВИНЬЯ! КОЗЕЛ старый!.. (Идет к дверям.)"
И заканчивается эта рапсодия зооморфных характеристик - такой же метонимией, указывающей на животное, которой она начиналась в монологе Куницына ("лицом, может быть, рыло"): только теперь не путем переноса с части на целое, а - по смежности.
В следующей реплике после приведенной - Бургмейер отдает приказание подоспевшему лакею:
" - ...И не пускать ее потом ни в дом ко мне, ни в кухню, НИ В КОНУРУ ДАЖЕ К ПОДВОРОТНОЙ СОБАКЕ МОЕЙ!"
Тем самым делается опосредованное утверждение: отвергнутая персонажем женщина - тоже... со-ба-ка!
И именно после этого-то - лакей и объявляет о прибытии доктора Самахана и начинается сцена медицинского осмотра.* * *
"Звериная" метафора продолжит свое существование в тексте - и после этой сцены.
Бургмейер - Руфину, которого он заподозрил в сговоре с Евгенией Николаевной и которого он хочет заставить в этом признаться:
" - Говори! Иначе я тебя, КАК СОБАКУ, сейчас пристрелю..."
Затем Руфин, который получил прощение при условии, что он разлучит Мировича с Клеопатрой Сергеевной, и который лихорадочно ищет способ это исполнить, говорит -
"(как бы с некоторым ОСТЕРВЕНЕНИЕМ даже)".
Пролонгирование жизни метафоры в этой сцене закономерно: в ней - возобновляется сцена допроса, а "портрет" сталинской эпохи дополняется здесь изображением "вождя", который находится в положении человека, чувствующего себя отовсюду окруженным врагами и каждого подозревающего в предательстве и заговоре.
Именно в таком положении чувствует себя Бургмейер, узнав о взаимопонимании между Руфиным и Евгенией Николаевной:
"Б у р г м е й е р (берет себя за голову). Теперь, кажется, все начинает для меня проясняться!... (Показывая публике на Руфина.) Он поэтому... взят был Евгенией вместо Куницына, и вот почему он так всегда умиротворял меня по случаю разных долгов ее!.. И я таким образом совсем уж кругом был в воровской засаде..."
Обратим внимание на слово в первой ремарке к этой реплике, описывающей жест персонажа, эти слова сопровождающий: "БЕРЕТ". Оно ведь... созвучно фамилии Лаврентия Павловича БЕРИИ, главы сталинского репрессивного аппарата!
Фамилия же одного из его предшественников, обвиненного - в организации такой именно "воровской засады" против Советского государства и лично товарища Сталина и подвергнутого репрессиям, - ЯГОДА. Спрашивается теперь, нет ли в этой реплике Бургмейера или ближайшим к ним - такого же обыгрывания и этой многозначительной фамилии будущего исторического персонажа?* * *
На этот вопрос отвечает нам слово в приведенных восклицаниях героя пьесы, которое само по себе непонятно без окружающего эти восклицания контекста: "ПОЭТОМУ". Бургмейер имеет в виду признаки, признак по которым он "разоблачил" Руфина. Это - его реакция на то удивление, с которым Бургмейер встретил сообщение о том, что Руфин получил согласие изгнанной Евгении Николаевны - выйти за него замуж:
"Б у р г м е й е р (со сверкнувшим гневом в глазах). С какого же повода она могла сказать тебе это?.. Стало быть, ты прежде говорил с ней что-нибудь подобное?
Р у ф и н (ПОКРАСНЕВ В ЛИЦЕ). Как же я, господин, мог говорить с ней?..
Б у р г м е й е р. Но отчего же у тебя глаза забегали и все лицо твое ЗАГОРЕЛОСЬ ЗАРЕВОМ?..."
Разоблаченный, разоблачаемый персонаж - становится красным, как... Я-ГО-ДА!
Наконец, в четвертом действии сам Бургмейер характеризуется Мировичем как -
" - ...дрянь-человечишка, который весь состоит из жадности и вместе какой-то внешней расточительности, смирения перед тем, кто сильней его, и почти ЗВЕРСТВА против подчиненных..."
За этими словами персонажа 1873 года - уже прямо просвечивают... ЗВЕРСТВА сталинских пыточных застенков.* * *
На фоне всех остальных выявленных нами в третьем действии черт будущей исторической эпохи, этот каскад зооморфных характеристик - можно воспринимать как отражение той политической ругани, которая с трибун и страниц печати будет раздаваться в 20-е и 30-е годы следующего века.
И эти словесные бичевания будущих жертв сталинского террора - были предвестием тех реальных, всамделишных пыток, которым они будут подвергаться в застенках.
И именно это, после подобной словесной "разминки" - и происходит в сцене медицинского осмотра.
Сама она, эта "разминка" - отчасти заходит за рамку этой сцены. Здесь персонаж - тоже сравнивается с животным, в первых же репликах диалога доктора с пациентом:
" - Желаете, чтоб я вас исследовал?
- Если нужно это.
- Конечно, нужно. Вы не ЛОШАДЬ, чтоб вас зря лечить".
В словах этих содержится каламбур: врач отказывается лечить пациента "ЗРЯ", то есть напрасно, - и собирается делать это, подвергнув его медицинскому ОСМОТРУ, то есть именно... "ЗРЯ", осматривая, смотря на него!
Каламбур заставляет внимательнее приглядеться к этой фразе и заметить в ней - вопиющую смысловую несообразность: почему лечение лошадей, по мнению доктора Самахана, - должно происходить обязательно "зря", то есть - НАПРАСНО?
Ответ на это наше недоумение мы можем найти - в предвосхищающей кинематографической реминисценции, которая встретится нам в дальнейшем тексте этой сцены. Она - также развивает зооморфную метафору, проникшую за ее, этой сцены, границу.* * *
В ходе осмотра доктор спрашивает:
" - ...Не подвержены ли вы некоторым дурным физическим наклонностям, то есть не пьянствуете ли, не обжираетесь ли, не очень ли много забавляетесь с женщинами?
- Я никаких этаких наклонностей не имею".
И звучит в этих словах - реплика из будущей кинокомедии Л.Гайдая "Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика".
Персонажам фильма, знаменитой троице Никулин, Вицин и Моргунов, делают прививки... от ящура. Все трое лежат в ряд, с теми самыми обнаженными местами, в которые делают прививки - уколы; а санитар читает им лекцию - напоминающую о тех самых вопросах, которые задает доктор в пьесе: "Ящур особенно активно развивается в организме, ослабленном алкоголем..."
И вот тогда герой Вицина, "Трус", делает добавление, напоминающее уже не только о содержании реплики девяностолетней давности, но и о самой входящей в ее состав фразе: "...Излишествами разными нехорошими".
Но ящур - это болезнь... скота. Персонажи-шалопаи тем самым уподобляются - СКОТАМ; их поведение квалифицируется режиссером - как "СКОТСКОЕ". Благодаря этому путешествию в кинематограф отдаленного будущего, "скотская", "звериная" матефора - и присутствует в подтексте приведенной реплики пьесы; доктор в ней - так же спрашивает пациента о его возможном "скотском" поведении.
При этом прививки-то - фиктивные; появление санитаров в доме вызвано вовсе не "эпидемией в районе", как они утверждают, но всего лишь - инсценировка, призванная вызволить томящуюся у них в плену героиню. Именно эта ситуация будущего фильма, далее, - вызвала и другую, в самом начале сцены сказанную фразу доктора Самахана - загадочную фразу о том, что лошадей лечить - "зря"!* * *
В четвертом действии, куда, как мы видели, в виде прямого упоминания "зверства" - тоже заглядывает "звериная" метафора, это "скотское" состояние человека будет представлено уже не только на словах, но и - изображено наглядно. Причем именно в виде - ДОМАШНЕГО СКОТА; такого, которому нужно делать прививки от ящура.
Действие происходит в жилище Мировича, к которому является злая на него за то, что он спровоцировал на донос против нее Куницына, Евгения Николаевна со своим новым мужем, бывшим приказчиком Бургмейера Руфиным.
Об их появлении - докладывает кухарка, которая во вступительной ремарке описывается так:
"Входит к у х а р к а, толстая, безобразная, грязная старуха и порядком пьяная. Выйдя на середину комнаты, она останавливается, РАСТОПЫРЯ ноги".
А что означает эта поза, выясняется из ее собственных слов, произнесенных уже при уходе:
" - ...(Поворачивается и хочет уйти, но не попадает в двери, стукается головой в косяк и при этом смеется.) Не попала!.. (Откидывается в другую сторону и произнеся при этом.) ТЁЛА, стой, НЕ РАЗЪЕЗЖАЙСЯ! (Уходит.)"
Героиня, таким образом, - сама знает... о своем скотоподобии и, так сказать, "в порядке самокритики" (ну, точь-в-точь Бургмейер, обличающий в предшествующем действии свое стяжательство!) всенародно об этом сообщает.
При этом имеется в виду, вероятно, известная нам по воспоминаниям режиссера Л.А.Варпаховского частушка, исполнявшаяся, однако... в 1920-е годы:
Не ходи, корова, по льду -
Ноги разъезжаются!
Не пойду я к Мейерхольду,
Пусть он обижается!
И в самом деле, в "пластике" этой героини пьесы 1873 года - можно усматривать пародию... на "биомеханику" будущего великого советского театрального режиссера В.Э.Мейерхольда.* * *
Черты картины пыток - бросились мне в глаза при первом же прочтении сцены медицинского осмотра. Именно эти черты - и позволили мне задуматься о возможном ее, этой сцены, предвосхищающем наполнении: когда вопрос о таком наполнении - возник после того, как во вступительной ремарке (и последней реплике предыдущей сцены) перед нами проступили портретные черты Сталина.
Но подробности этой предвосхищающей картины - казались мне настолько невнятными, настолько разрозненными, что принять ее за реализацию соответствующего авторского замысла - мне не представлялось возможным. И только теперь становится понятным - что они действительно являются... таковой реализацией: потому что их нужно рассматривать в связи, в комплексе с другими (столь же разрозненными, точечными) подробностями сталинской эпохи, рассеянными в третьем действии пьесы.
Мы уже видели, в каком тесном предметно-смысловом отношении намечающийся "политический" подтекст этой сцены находится с той "звериной" метафорой, которая функционирует на протяжении предыдущего текста третьего действия.
Эта тесная связь выражается, в частности, в том, что метафора эта, как мы увидели, - проникает и в текст самой сцены медицинского осмотра.
Продолжается в нем - и анаграммирование имени Сталина, которое и заставило нас убедиться в том, что появление его "портрета" - входит в замысел автора пьесы, а также - в серьезности, нешуточности самого этого замысла.
" - Извольте ВСТАТЬ на ноги",
- командует доктор Самахан Бургмейеру в ходе осмотра.* * *
Сама ситуация медицинского осмотра - провоцирует появление подобной лексики в тексте сцены. Доктор командует пациенту "встать": перед его появлением последняя фраза Бургмейера в предыдущей сцене сопровождалась ремаркой - "Садится и начинает нервно постукивать ногою.
Потом Бургмейеру, в течение осмотра, приходится лечь на диван, поэтому снова следует ремарка к его реплике:
"(ВСТАВАЯ и, видимо, не желая себя давать более исследовать.)"
Самахан при своем появлении - также "садится перед Бургмейером". Поэтому, уложив его на диван, должен осматривать его -
"(СТАВ перед Бургмейером.)"
Персонажи исполняют своего рода врачебный "танец", в результате которого - вновь оказываются сидящими друг перед другом.* * *
Появление слова, таким образом, предопределено ситуацией. Но затем Бургмейер, когда ему было прописано лечение мышьяком, - совершает "незапланированный", идущий вразрез с типовой схемой сцены поступок, и при этом - вновь появляется слово, содержащее тот же корень.
Доктору он - заявляет:
" - Потрудитесь, доктор... рецепт ваш взять назад: я по нем принимать НЕ СТАНУ".
Затем он, как мы знаем, заявляет, что делает это из принципиальных соображений, что ему отвратителен не мышьяк, а корыстолюбие доктора Самахана.
На что - уже тот ему отвечает:
" - Скажите, какой новый моралист выискался: только вам-то бы, господин Бургмейер, меньше, чем кому-либо ПРИСТАЛО быть проповедником".
Таким образом, выявленные нами предвосхищающие мотивы сталинской эпохи - функционируют и в этой сцене, причем находят здесь себе оригинальное применение, вплоть до выражения их - с помощью предвосхищающей кинематографической реминисценции.
А главное, смысл "политического" подтекста этой сцены становится ясен - в связи с тем портретом этой эпохи, который был дан... в пьесе 1853 года.* * *
В "докторской" сцене звучит мотив СТРАХА, и понятным его появление становится - именно в связи с ее предвосхищающим политическим подтекстом. Доктор Самахан, сидя перед вставшим со своего места, где он сидел, Бургмейером:
"(Прикладывает ухо к его груди, но потом тотчас же в удивлении отступает от него.) Что это у вас за СТРАШНОЕ трепетание сердца? Меня, что ли, вы ПЕРЕПУГАЛИСЬ так?"
Мы знаем, что это "трепетание сердца" было вызвано у героя только что состоявшимся скандальным расставанием с сожительницей. Но он отвечает:
" - Нет-с, я на прислугу свою сейчас только очень рассердился".
Зная портретное описание доктора Самахана, понятно, что его можно было... испугаться ("рябой, косой, со щетинистыми черными волосами и... смахивающий несколько на палача").
Но и само это описание, как мы выяснили, представляет собой... "портрет" Сталина. Так что было КОГО перепугаться.
Однако... эта реплика персонажа имеет свою "рифму" во второй половине сцены; в той известной нам ситуации, когда Бургмейер отказывается принимать прописанный ему доктором мышьяк (при том, что тот детально ему объяснил его безвредное, чисто медицинское действие).
На этот отказ Самахан опять спрашивает:
" - Что ж вы мышьяку, вероятно, ИСПУГАЛИСЬ?"
"Испугаться мышьяку", таким образом, благодаря этой фразовой параллели, означает - испугаться прописывающего его персонажа. Вернее - той зловещей исторической фигуры, которая за ним стоит.
Благодаря такой проекции, в ситуации этой - проступает знаменитый исторический эпизод, историческое предание: смертельно больной Ленин - просит у навестившего его генсека партии большевиков Сталина... именно мы-шья-ку!* * *
Сталин, в свете этого предания, мыслится - убийцей, по крайней мере - потенциальным убийцей... Ленина. Отразилось в этой сцене - и еще одно аналогичное историческое предание, в трактовке которого Сталин, уже в эту раннюю пору своего пребывания на вершинах власти, в середине 1920-х годов, выступает... устранителем еще одной общественно значимой фигуры, на этот раз - знаменитого командарма М.В.Фрунзе.
Историческое сознание, тем самым, уже тогда сумело разглядеть его будущую роль ликвидатора советской партийно-государственной элиты.
А отразилось это второе предание - в хорошо теперь знакомом нам описании... внешности доктора Самахана. Описание это - представляет собой не что иное, как зерно будущих авторских рассуждений по поводу внешности профессора Кокосова - персонажа "Повести непогашенной луны" Б.А.Пильняка:
"Люди науки, медицины, в частности, в огромном большинстве случаев почему-то очень некрасивы: или у них не доросли скулы, или гипертрофировались скулы так, что скулы расставлены шире ушей; глаза у них почти всегда под очками, или сели на висках, или залезли в самые углы глазниц; судьба одних лишила благословения волосами, и реденькая бороденка растет у них на шее, - у других же волос прет не только на скулах и подбородке, но и на носу и на ушах... Профессор, заросший волосами так, что волосы росли на носу, - чудачествовал только обильным этим бурным волосом, на котором сидели маленькие очки..."
И далее:
"Профессор поцеловал у жены руку, сел против нее, удобнее пристроил в волосах очки..."
Доктор Самахан, в его портретном описании, как мы помним, также характеризуется косоглазием, отмеченным в рассуждении Пильняка о "людях науки, медицины, в частности", - и "щетинистыми черными волосами". Правда, в этом случае - речь идет явно о волосах на голове, автор же повести 1926 года - словно бы для того, чтобы... специально откреститься от своего ученичества у автора пьесы 1873 года (недаром в приведенном пассаже ЧЕТЫРЕ раза употреблено слово "скулы" - совпадающее по звучанию... с английским словом "school", школа!) - говорит... о бороде.
И, чтобы никаких сомнений в том, что он ни при чем, не возникло, - к первому портретному описанию добавляет: "...и чудачеством блистала его лысина".* * *
Персонаж пьесы, далее, "смахивает... на палача", и профессор Кокосов, вместе со своими коллегами, - тоже становится... невольным "палачом" главного героя повести командарма Гаврилова: тот умирает у него на столе в ходе ненужной, как оказалось, операции по удалению язвы желудка.
И в самый критический момент этой операции - вновь повторяется мотив из портретного описания пьесы:
"...И тогда можно было видеть, как из-за волос и из-за очков вылезли злые, страшно злые глаза профессора Кокосова, вылезли и расползлись в стороны, а глаза Лозовского, сидящие в углах глазниц, давя на переносицу, еще более сузились, ушли вглубь, сосредоточились, срослись в один глаз, страшно острый".
В этом пассаже - вновь есть неоднократно употребляющееся слово, на этот раз - слово "страшно". И мы только что видели, что этот мотив "страха" - присутствует и в "докторской" сцене пьесы 1873 года: реализованный и тем же самым словом "страшное", причем употребленным - так же как здесь у Пильняка, в переносном значении ("страшное трепетание сердца"), и дважды, как и слово "страшно" в пассаже из повести 1926 года, повторенным словом, уже в прямом его значении, "испугались", "перепугались".
Тема повести - разгильдяйство, безответственность, являющиеся неизбежным следствием советской коммунистической системы (и в этом она - удивительным образом совпадает с годом ранее вышедшей повестью М.А.Булгакова "Роковые яйца"). Однако в представлениях читателей она стала произведением, обиняками рассказывающем о том, как Сталин - преднамеренно послал на смерть своего потенциального соперника, противника Фрунзе (умершего точно так же, как герой повести, на операционном столе).
Сталин легко угадывается в неназванном по имени "негорбящемся человеке", приказывающем Гаврилову согласиться на операцию зажившей уже у него, зарубцевавшейся язвы. И нам столь же нетрудно догадаться теперь, почему прообраз портретных построений "Повести непогашенной луны" - находится именно здесь, в сцене медицинского осмотра пьесы Писемского 1873 года, с ее, этой сцены, предвосхищающим историко-политическим подтекстом.* * *
Таким образом, содержание будущей истории - мало-помалу, отдельными своими фрагментами, втягивается в эту сцену, подчиняясь мощным силовым линиям авторского замысла. Вся эта коллизия с прописыванием мышьяка, именно мышьяка, и сложным обыгрыванием персонажами этой простейшей медицинской ситуации прописывания лекарственного препарата - думается, и возникла в качестве отражения будущего исторического эпизода: эпизода, фиксирующего коренной перелом в советской истории.
Точно так же, как время написания повести Пильняка - фиксирует дальнейший ход этого перелома, развитие борьбы советских вождей между собой за ленинское "наследство" - завершившейся, как нам это известно, победой "негорбящегося человека".
Когда мы рассматривали предвосхищающие отражения эпохи сталинского террора в первом действии пьесы "Раздел"; портретирование в нем сталинских политических процессов с немыслимыми, чудовищными обвинениями, возводимыми на подсудимых, с несуществующими преступлениями, в которых они же сами и сознавались, - мы отметили, что здесь отсутствует один необходимый элемент этой феноменологии террора: ПЫТКИ.
Персонаж-дознаватель в пьесе 1853 года требует у обвиняемого им героя сознаться в преступлениях, которые... он для него сам и измыслил, которые тот - не совершал. Герой, естественно, отказывается; и у того - просто-напросто нет средств "выбить" из него "признание" (впрочем, когда допрашиваемого благополучно отпускают, вдогонку ему шлют приказание... запереть его в амбаре).
Вот этот отсутствующий в пьесе 1853 года, но необходимый для полноты картины элемент - и восполняется в сцене из написанного два десятилетия спустя произведения.
О той сцене допроса из комедии 1853 года напоминается с помощью одного-единственного лексического вкрапления.
Бургмейер дает лакею приказание обыскать комнату Евгении Николаевны:
" - ...Возьми плотника, поди с ним в комнату Евгении Николаевны и разломай там все ящики в столах и КОМОДАХ и принеси их сюда".
Фиктивные, несуществующие "комоды", родившиеся... из неправильно понятого персонажем-обвинителем выражения из крестьянского быта, - становятся одним из обвинительных пунктов в комедии 1853 года.* * *
Сама ситуация обыска с целью обнаружения улик, компрометирующих материалов (в данном случае - фальшивых паспортов, с которыми героиня, ограбив Бургмейера, собиралась бежать за границу) - является необходимой составляющей политических процессов 1920-х - 1930-х годов: обыски на квартирах "врагов народа", обыски в штаб-квартирах оппозиции - широкораспространенная черта картины общественно-политической жизни тех лет, находившая себе отражение даже на страницах сатирической печати.
После сцены с "разламыванием ящиков" (то есть - взлома их без ключа), обыском, - следует сцена... допроса и разоблачения героини: необходимый и ожидаемый шаг в плане предвосхищающих политичсеких реминисценций (и предшествует ей - столь же необходимый и ожидаемый шаг: сцена до-но-са!).
И понятно теперь, почему вслед за сценой разоблачения - следует сцена... медицинского осмотра. ИМЕННО В НЕЙ - и появляется то, чего в этой сцене домашнего допроса быть не могло, что - восполняет ее: а именно - пыт-ки.
"Пытает", разумеется, "рябой" и похожий на "палача" доктор Самахан. Уложив Бургмейера на диван и "став" перед ним, доктор дает новую команду:
" - ...Согните немного ваши ноги.
Бургмейер сгибает.
(Начинает его поколачивать по животу вынутым из кармана молоточком.)
Бургмейер при этом слегка вскрикивает.
(Опять усмехаясь.) Нежны уж очень, чувствительны. В животе тоже никаких нет страданий..."
Но это - только начало. Далее дается новая команда - перевернуться спиной вверх:
"Бургмейер совершенно уже нехотя поворачивается. Самахан большим пальцем проводит по всему его позвоночному столбу. Бургмейер уже закричал.
С а м а х а н. Где вы почувствовали боль: в одном ли каком позвонке, или во всем позвоночном столбу?
Б у р г м е й е р. ...Вы чуть не сломали мне спины.
С а м а х а н. Не вдруг ее сломаешь. Крепка еще она. Боль вы чувствовали оттого, что я вас сильно давнул пальцем..."
Вот эти подробности - и заставили меня подозревать, что в самой сцене - содержится продолжение тех политических предвосхищений, которые находятся во вступительной ремарке.* * *
Но подробности эти, повторю, казались мне неубедительными, или по крайней мере - малоубедительными: до тех пор, пока я не увидел всей картины в целом.
А заканчивается эта сцена - тем, что и было... целью всех этих доносов, обысков, допросов и пыток и что выносилось на эти фиктивные "политические процессы": создание ФИКТИВНОЙ ЖЕ ПОДПОЛЬНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ.
А создается она... при помощи предвосхищающей реминисценции из романа "12 стульев"; цитаты, представляющей, репрезентирующей такую фиктивную организацию, являвшуюся объектом процессов 20-х - 30-х годов. В романе это - знаменитый "Союз меча и орала", созданный в Старгороде жаждущим позднего обеда или раннего ужина Остапом Бендером.
" - ...Мышьяк, вероятно, вам поможет",
- говорит, уходя, доктор Самахан Бургмейеру.
И слышится нам в этих ПРОЩАЛЬНЫХ словах - знаменитая фраза, которой Бендер, наоборот, ВСТРЕЧАЕТ всех прибывающих на квартиру старой знакомой "отца русской демократии" Кисы Воробьянинова:
" - Заграница нам поможет!"
Примечательная деталь - уход персонажа автор сопровождает ремаркой:
"(Кивает слегка хозяину головою и, В КОМНАТЕ ЕЩЕ НАДЕВ ШЛЯПУ, уходит.)"
Деталь (как и сообщение о его приходе, отсылающее к коридорам гестапо в фильме "Семнадцать мгновений весны") - выражает спесь героя и его неуважение к пациенту. Но, думается, автору понадобилось выражать эти черты его характера с помощью ЭТОЙ именно детали потому, что у ВОЕННЫХ принято снимать и одевать головные уборы, даже находясь в помещениях.
А именно таковым, офицером-белогвардейцем, и представляется, рисуется окружающим Бендер, занимаясь созданием подпольной политической организации.
|