|
|
||
Именно так, по той же схеме, по которой организованы появления значительных лиц в пьесах Писемского "Ваал" и "Финансовый гений", - только в значительно увеличенном, мультиплицированном виде, - обставлено появление коммерческого директора треста тугоплавких металлов Гуся (тоже, стало быть... "финансового гения", только - принципиально иной, советской эпохи!) во втором акте булгаковской пьесы.
Причем даже сама эта схема - повторяется у Булгакова дважды. Сначала анонсируется сам факт предстоящего появления этого персонажа в Зойкиной квартире. Об этом она сама напомнила увлекшемуся другими заботами Аметистову.
Анонс этот - сам по себе, вне его продолжения, - компактен, и его следует рассматривать на фоне аналогичных случаев в двух пьесах-предшественниках.
" - Тс!.. Тише!.. Будет... САМ БАТЬКО иде..."
- сообщает собравшимся в доме Сосипатова гостям его зять Журиленко о приближении хозяина в пьесе "Финансовый гений".* * *
В написанной двумя годами ранее драме "Ваал" о приближении знаменитого доктора сообщается в диалоге хозяина и его слуги:
" - Господин доктор идет, Александр Григорьич.
- Кто?
- Доктор приехал-с и идет к вам.
- Пусть идет!.. Бог какой и царь прибыл!"
В первом случае важность ожидаемой особы выражается присвоением ему... всеобщего "отцовства" по отношению к собравшимся. Во втором - тем обстоятельством, что посетитель собирается войти - вопреки принятому этикету, не дожидаясь переданного через слугу разрешения хозяина.* * *
В пьесе 1926 года важность прибывающей персоны - выражается многократным повторением его имени в реплике "администратора":
" - Гусь? Что же ты молчишь? (Впадает в панику.) Гусь! Гусь! Господа, Гусь!..."
Однако обратим внимание на то, что текст этой реплики - прямо ориентирован на текст соответствующей реплики из пьесы 1876 года. Там гостям дается команда: "Тише!" Здесь Аметистов реагирует на напоминание Зои - прямо противоположным восклицанием: "Что же ты молчишь?"
Мы показали, что в этих двух предшествующих пьесах - 1874 ("Ваал") и 1876 года ("Финансовый гений") это событие появления значительного лица оформляется узнаваемыми (для нас, нашего современника) чертами будущего советского тирана, который не проявил еще себя вполне таковым - даже во время написания пьесы Булгакова, в середине 1920-х годов.
В диалоге Зои и Аметистова, который мы находим у Булгакова, - такого оформления, казалось бы, нет.* * *
Однако и у Булгакова приведенная реплика Аметистова непосредственно предваряется мотивами... большевистского террора против "социально чуждого элемента" и инакомыслящих:
"А м е т и с т о в. Нет у тебя большего удовольствия, чем какую-нибудь пакость сказать человеку! Будь моя власть, я бы тебя за один характер отправил в Нарым!
З о я. Перестань болтать! Не забудь, сейчас Гусь придет..."
Мы уже цитировали эту реплику Аметистова в первоначальной редакции 1925 года, где фигурировал не "Нарым", а метонимическое, по месту расположения, именование карательного органа, ГПУ: "Лубянка".
Тогда же в этой связи и в связи с обыгрываемой в тексте "милицейских" сцен пьесы Булгакова фамилии "товарища Сухова" из будущего фильма "Белое солнце пустыни" - нами упоминался фельетон Булгакова "Тайны Мадридского двора", который имел подпись: "Разговор ПОДСЛУШАЛ Г.П.Ухов".
Теперь к этому нужно добавить, что глагол "БОЛТАТЬ" - развивал заявленную в подписи тему "подслушивания" и в тексте самого фельетона, где он обыгрывался в качестве его лейтмотива. Этот же глагол - мы видим и в ответной реплике героини пьесы. Ее совет собеседнику: "Перестань болтать!" - в этом, булгаковском, контексте звучит... как намек на то, что он и сам того же заслуживает - и "Нарым", и "Лубянку".
Нарым же - был местом ссылки противников Советской власти тогда, в 1925 году, когда происходит действие пьесы. В числе арестованных уже очень скоро, через три дня после событий, происходящих в этом втором акте, - и в самом деле предстоит оказаться компании, собравшейся в Зойкиной квартире. Так что пожелание Аметистова оказывается - пророческим.
А название пьесы "Зойкина квартира", точно так же как первые буквы названия комедии "Финансовый гений" образуют слово... "фиг", - составляет аббревиатуру, указывающую на место каторжных работ аналогичного "социального элемента" несколькими годами позже, Беломоро-Балтийского канала.
А именно: "зэ-ка", "заключенный каналоармеец". Этой-то будущей (по отношению ко времени написания ранних редакций пьесы, но уже возникшей... когда она перерабатывалась в 1935 году!) аббревиатуре - предстояло стать общим названием заключенных сталинских концлагерей. Так что название булгаковской пьесы - также является про-ро-чес-ким.* * *
В редакции 1926 года этот фрагмент картины - имеет продолжение, еще более сближающее его с предвосхищающим портретным построением пьес 1874 и 1876 года.
В них, как мы сказали, намечается портрет "отца и учителя", Сталина. А в следующей фразе из реплики вспомнившего о близящемся посещении Гуся Аметистова и в самом деле появляется... пор-трет; но не самого Сталина, а его самого и его предшественников и соратников - идейного вдохновителя:
" - ...(Лезет вверх по лестнице, снимает ПОРТРЕТ МАРКСА.) Слезайте, старичок, нечего вам больше смотреть. Ничего интересного больше не будет..."
А во второй раз та же конструкция, которую в пьесах - предшественницах Булгакова "портрет" внучатого племянника, так сказать, этого "старичка" сопровождает, - повторится, уже не просто при ожидаемом, но при актуальном приближении значительного персонажа:
"А м е т и с т о в. ...
Властный звонок.
Он! Узнаю звонок коммерческого директора! Великолепно звонит! Открывай...
Х е р у в и м (пробегая). Гусь идет!
М а н ю ш к а. Батюшки! Гусь! (Убегает.)
А м е т и с т о в. Зоя! Гусь! Принимай, я исчезаю..."
В этом случае - уже прямо воспроизводятся фразы ("Гусь идет!"), которыми возвещается приближение доктора в пьесе 1874 года и Сосипатова в пьесе 1876 года, - и первая из которых вызвала негодующе-ироническую реакцию персонажа.* * *
Приближающийся персонаж носит двойную фамилию: в 1926 году - "Гусь-Ремонтный", в 1935 году - "Гусь-Багажный". В совокупности они создают ту же аллюзию, что и реплика "Не гудите!" в разговорах между собой чекистов-милиционеров: напоминают... о недавнем журналистском прошлом Булгакова; его легальном сотрудничестве в газете профсоюза железнодорожников "Гудок".
На этом следует задержаться, потому что мотив этот - отзывается в пьесе 1874 года. Во втором действии в разговоре с бароном Кергофом журналист Персиков - жалуется на превратности журналистского дела в (досоветской) России, в сравнении - с Западной Европой:
" - ...У нас вдруг г-н редактор призывает вас к себе и начинает с благородным негодованием распекать. "Так-с писать нельзя: у вас нет чутья к общественному настроению!" Что такое? думаешь; начинаешь стороной узнавать... Оказывается, что прежде субсидию он получал от одного господина, а теперь перебежал к другому... Они [редакторы газет] таким образом должны хвалить всякого мерзавца. Ну и стяжали себе славное общественное мнение; так что, по милости их, совестно в обществе показаться..."
И - приводит к сказанному иллюстрацию из собственного опыта:
" - ...Мне на днях ОДИН ЖЕЛЕЗНО-ДОРОЖНИК встретился в театре (!) и через весь партер кричит: "скажите, говорит, вашему принципалу, чтобы он меня поддерживал; я ему за это деньги хорошие заплачу!"
Обозначение безымянного дельца, как видим, написано в тексте... ЧЕРЕЗ ДЕФИС: точно так же, как фамилия булгаковского персонажа - на эти "железные дороги", на этих "железнодорожников" указывающая!* * *
Этот безымянный делец - требует для себя в газете рекламы; добивается всеобщей известности. А Гусь у Булгакова во втором акте, появившись, - с этого и начинает, с достигнутой им всеобщей известности.
Зоя в шутку пеняет ему на то, что он до сих пор уклонялся от посещения ее квартиры:
" - ...Ай, яй, яй, какой вы нехороший!
- Вы мне говорите, что я нехороший? Это замечательно. Вся Москва мне твердит на всех перекрестках, что я именно хороший, и только вы одна находите, что это наоборот.
- Ах, Борис Семенович. Москва льстива. Она преклоняется перед людьми, занимающими такое громадное положение, как ваше..."
Не в последнюю очередь, эта "громадная" известность персонажа достигнута, конечно же, благодаря прессе.* * *
Прессе обязано своим появлением - и само это рассматриваемое нами оформление события появления на сцене значительного лица. Оно восходит, насколько нам известно, к афишам, сопровождавшим выступления в провинции Оскара Уайльда в начале ХХ века.
Затем этот прием был заимствован в одном из газетных фельетонов первой половины 1920-х годов, который исследователями с большой степенью уверенности атрибутируется Булгакову: "Торговый дом на колесах", напечатанный в газете "Гудок" в марте 1924 года.
А когда мы рассматривали вопрос об участии Булгакова в сатирическом журнале "Дрезина", то оказалось, что это построение - используется и на его страницах в 1923 году.
В этих двух, газетном и журнальном, случаях его модификация - наиболее близка к своему английскому источнику. В тексте же пьесы 1926 года от него сохраняется такая внешняя черта, как многократное повторение сообщения о приближении визитера.
Характерно, что в поздней редакции, по тексту которой мы приводили последний диалог, эти повторы, служащие выражением генетического родства, сокращаются. Вместо реплики Аметистова: "Зоя! Гусь! Принимай, я исчезаю", - раньше было: "Зоя, Гусь! Зоя, Гусь!..." - и далее по тексту.
Использование этого построения в пьесах 1874 и 1876 года - наиболее далеко от исходной формы, то есть афиш О.Уайльда. И только благодаря сравнению с БУЛГАКОВСКИМ текстом можно понять, что построение это к ней тоже - и, что наиболее вероятно, через его посредство - восходит.
Хотя в то же время, в диалоге героя с лакеем о приближении доктора - сохраняется такая черта этих афиш, как переспрашивание: "Он идет! - Кто идет?" (в результате этого долгого диалога, выяснялось, что "идет" - О.Уайльд). На сообщение лакея: "Господин доктор идет", - герой тоже переспрашивает: "Кто?"
С наибольшей отчетливостью эта схема переспрашивания - и была воспроизведена в предшествующих пьесе 1926 года булгаковском фельетоне "Гудка" и рекламном тексте о выходе очередного, ноябрьского номера журнала "Дрезина".* * *
Данный случай, таким образом, позволяет догадываться о том, что и булгаковская (или, если угодно, "околобулгаковская") фельетонистика - тоже внесла свою лепту... в формирование интересующего нас эпизода в пьесах 1874 и 1876 года.
Но еще в большей степени - он служит показателем степени участия фельетонистики Булгакова - в формировании текста самой его пьесы "Зойкина квартира".
Пьеса Булгакова первоначально стал известна читателю в редакции 1935 года, в которой она была опубликована в альманахе "Современная драматургия" в 1982 году и в сборнике пьес Булгакова 1986 года.
Редакция 1926 года была впервые напечатана в нашей стране лишь в научно подготовленном издании "Пьесы 1920-х годов". Тогда и стало известно, чем ранняя редакция отличалась от поздней. При сокращении были изъяты:
"рассказ Аметистова о том, как он продавал в поезде "портреты вождей"... тирады Аметиствоа о его "партийной" карьере, монолог Абольянинова об эксперименте над курицей... некоторые реплики пьяных гостей и их частушки... менее конкретно обозначилось время действия... убавилось сленга 1920-х годов..." (Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов / Примечания В.В.Гудковой. Л., 1989 С. 549).
Таким образом, устранялись приметы времени, выраженные в изобразительных и словесных жанрах и особенностях научной деятельности. Иными словами, все то, что определяло ориентированность пьесы - на постановку ее в Вахтанговской студии.* * *
Столь же знаковой, как "Чайка" Чехова для Художественного театра, стала для Театра Вахтангова постановка "Принцессы Турандот" по либретто Карло Гоцци, и Булгаков явно держал ее перед глазами, когда писал свою пьесу.
Об этом говорит, в частности, введение КИТАЙСКОЙ линии, занимающей в ней такое большое место и имеющей, в конечном счете, определяющее для ее сюжета значение.
Конечно, комментаторы справедливо указывают, что Булгаков был к тому времени автором рассказа "Китайская история", так что весь этот сюжетный материал - заведомо принадлежал его творчеству. Но введение этого, булгаковского по своему определению, материала в эту именно пьесу - определялось тем, что действие "Принцессы Турандот" происходит в условном КИТАЙСКОМ царстве, а главная героиня пьесы - КИТАЙСКАЯ принцесса.
Эта изначальная ориентация на место постановки - определяла злободневный облик ранней редакции. В традиционную форму спектакля масок "комедии дель арте" в стартовом спектакле вахтанговской студии - вставлялись актерские репризы на злобу дня, содержание которых менялось с течением времени, вплоть до наших дней. В своем интервью, посвященном новой пьесе, Булгаков так и говорил:
"Это ТРАГИЧЕСКАЯ БУФФОНАДА, в которой В ФОРМЕ МАСОК показан ряд дельцов нэпмановского пошиба В НАШИ ДНИ в Москве" (там же. С. 545).
Между прочим, сокращение пьесы поэтому - не удаляло ее от своего образца, а наоборот - приближало к форме "либретто" для театрального представления, как у К.Гоцци. Устранение прямых указаний на черты 1920-х годов - создавало возможность... для внесения новых реприз, номеров, соответствующих любому другому историческому моменту.* * *
Употребленное Булгаковым выражение: "в форме МАСОК" - с одной стороны, как раз и указывает на осознанную ориентацию на "комедию масок": жанр, в которой действующие лица каждой пьесы сводились к набору традиционных фигур итальянского народного театра: Бригелла, Труффальдино, Панталоне, Коломбина (срв. актерские "амплуа" в позднейшей театральной традиции).
Но, с другой стороны, высказывание Булгакова оставляет в недоумении: с помощью КАКИХ ИМЕННО МАСОК был представлен тот самый "ряд дельцов нэпмановского пошиба", который составляет список действующих лиц его пьесы?! Что это вообще за "маски" такие; какой смысл Булгаков вкладывает в это понятие?
В первую очередь, конечно, это слово - указывает на название романа А.Белого "Маски", который будет написан в 1930 году. А через посредство уже появившихся в 1925 и 1926 году романов "Московский чудак" и "Москва под ударом", продолжением которых он служит, - роман этот... еще раз указывает на родство булгаковской пьесы с повестью ее автора "Роковые яйца".
Сходство коллизий этой повести и двух первых частей романа Белого "Москва" было замечено сразу и удостоверено самими их авторами.
Белый, кстати, тоже называл два первых романа - "сатирами-шаржами". Родственное этому определению, "шаржи", слово у Булгакова: "маски" - и служит выражением зависимости его пьесы от входящих в круг булгаковского творчества карикатур и фельетонов советских сатирических журналов 1920-х годов.* * *
Наглядным представлением содержания у Булгакова понятия "маски" - была коллизия с переодеванием работников уголовного розыска в первых двух редакциях пьесы.
В изначальной авторской редакции 1925 года коллизия эта обсуждается в сцене, которой в "театральной", созданной в ходе репетиций в театре Вахтангова редакции 1926 года - нет.
Поначалу тройка Пеструхин - Толстяк - Ванечка появлялась в Зойкиной квартире не в полном составе. Их начальник Пеструхин выводился на сцену в следующем затем эпизоде, действие которого происходило в его кабинете.
Вот там Ванечка и жалуется на недобросовестность гримера-парикмахера, из-за которого операция была поставлена будто бы под угрозу срыва:
" - ...(Снимает бороду и очки.) Натереть ему морду этой бородой. Борода должна внушать доверие. Я ему говорю, давай наркомпросовскую бородку - лопаткой, под Главполитпросвет, а он суёт экономическую жизнь, спецовскую. Он в последнее время суетится, меланхолик!..."
Здесь нужно пояснить, что Зоя для прикрытия своего злачного места организовала не только швейную мастерскую, но и соответствующую трудовую школу. Поэтому сотрудники загадочного учреждения проникают в ее квартиру под видом проверяющих из Наркомпроса, Народного комиссариата просвещения.
Вот Ванечка и высказывает свое недовольство тем, что гример, вместо того, чтобы сделать его похожим на типичного работника этого министерства, сделал его похожим на "спеца": то есть лицо, получившее свое образование и профессиональные навыки при царском режиме и перешедшее на сторону советской власти; на специалиста - по экономике, народному хозяйству.* * *
Главным различающим признаком тут, как видим, является, по мнению персонажа... борода; тот или иной тип бороды. Но вот вопрос: КАКОЙ ИМЕННО ТИП БОРОДЫ в его, этого персонажа представлениях является характерным - в том и в другом случае? Из тех слов, которые мы привели, - это пока непонятно.
Это позволяет немного прояснить следующая реплика того же Ванечки:
"П е с т р у х и н. Сошло, и ладно!
В а н е ч к а. Как же так рассуждать! Хорошо попали на горничную, а придет опытный глаз, скажет - нет, ЭТО НЕ ЛУНАЧАРСКАЯ ЭСПАНЬОЛКА".
Таким образом, по мнению Ванечки, типичный работник Наркомпроса и Главполитпросвета - должен быть похож на наркома просвещения А.В.Луначарского, действительно носившего "эспаньолку" - узкую бородку, а также пенснэ.
Последнее, как мы могли заметить из ремарки к предыдущей реплике Ванечки, тоже... заменяется другим аксессуаром - очками, которых Луначарский, как и бородки, предоставленной гримером, - не носил. Но придирчивый Ванечка, кажется, этого последнего обстоятельства... не заметил.
Однако "эспаньолка" - принадлежит к той разновидности бороды, которая называется "клинышком", а вовсе не "лопаткой", как говорится в той же реплике персонажа. Этого последнего названия, употребленного им... в действительности - вовсе не существует!
Существует название: "борода лопатой". Но оно означает совсем другое: ШИРОКУЮ, ПРЯМУЮ И ДЛИННУЮ блороду, то есть... полную противоположность "Луначарской эспаньолке", о которой он, булгаковский персонаж, говорит!* * *
Ванечка, склонность которого к бессмысленному употреблению малопонятных для него слов проявляется на каждом шагу, слышал, видимо, это выражение, но, не представляя себе точно его смысл, - употребил слово "лопата", приделав... к нему уменьшительный суффикс, отличительный для названия маленьких бородок!
В его воображении при этом, наверное, рисовалась так называемая "штыковая" или "саперная" лопатка, заостренная к концу и которая действительно имеет сходство с бородкой "клинышком". Общеупотребительное же выражение имеет в виду сходство обозначаемой им формы бороды - с другой лопатой... (извините за невольный каламбур) совковой.
Да чего еще ждать от сотрудников этого тщательно засекреченного учреждения, если они даже "гримера" - называют... "парикмахером"!
Так какую же все-таки, спрашивается, бороду выдали персонажу вместо "эспаньолки"? Если он употребил и в разговоре с "парикмахером" слово "лопатка" - нет ничего удивительного, если специалист по бородам понял его неправильно и выдал ему - совсем не ту бороду, которую он хотел.
А гример, как явствует из телефонного разговора с ним начальника Пеструхина (от которого, как мы слышали, Ванечка решительно - возможно, с намеком на последующие репрессии нерадивых или даже... злонамеренных сотрудников госбезопасности? - потребовал разобраться с этим вопросом), - ничуть не сомневается в своей правоте:
" - Бэ-Вэ. Пятнадцать. Парикмахера дайте. Да. Лбов? Что, у вас там такое с бородами делается? Как это ничего? Сегодня у вас под Наркомпрос гримировали, спецовскую бороду наклеили. Вы это бросьте, художественный МХАТ устраивать".
Некоторую подсказку для разрешения этой загаданной драматургом загадки дает одно выражение, употребленное персонажем: "...а он сует ЭКОНОМИЧЕСКУЮ ЖИЗНЬ, спецовскую".* * *
Выражение это - образует название одной из центральных газет (органа Совета труда и обороны, верховного органа исполнительной власти в Советской республике), выходившей в то время. Игра слов, каламбур в речи Ванечки ("а он СУЁТ... Он в последнее время СУЕТИТСЯ...") - образует как бы кавычки, необходимые для превращения этих двух слов в имя собственное, название печатного органа.
Этот булгаковский намек не остался незамеченным для комментатора научного издания булгаковской драматургии. Но, вместе с тем, по этому поводу делается изумительное по своей инфантильности замечание:
"...шутливо отмечены различия в облике современных типажей, служащих Главполитпросвета с элегантными эспаньолками "под Луначарского" и "спецов", сотрудников газеты "Экономическая жизнь" (Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов... С.537).
Почему, возникает вопрос, "ШУТЛИВО" - если эти "различия", как нас уверяют... действительно существовали? На наших глазах в "научном" комментарии мгновенно образуется пребольшая тень, исподволь наползающая на не слишком искусно сплетенный "плетень"...
Я сильно сомневаюсь, чтобы все работники Наркомпроса носили... такие же бородки, как их начальник, Луначарский (а... дамы?!). Одно дело, когда бородка "под Луначарского" автоматически вызывает у современников представление об этом учреждении, и совсем другое - понимать это расхожее представление буквально!
То же самое - и с сотрудниками газеты "Экономическая жизнь". Я не могу поверить, чтобы ВСЕ они в 1926 году ходили... с бородами. И непременно одного типа! Одна несоообразность инфантильного комментария - налезает на другую: неужели уважаемая исследовательница и вправду думает, что ВСЕ спецы Советской России - сотрудничали в "Экономической жизни"?!
Между прочим. Бороду "лопатой" - носил не кто иной, как... Фридрих Энгельс: помогавший, как поется в элегической песне советских большевиков, своему другу, главному коммунисту-экономисту Земного Шара Карлу Марксу, писать "Капитал". Уж он-то - имеет самое непосредственное отношение к содержанию выходившей в социалистической республике газеты, посвященной экономическим вопросам!* * *
Так, может быть, соль булгаковской шутки - действительно состоит в том, что гример всучил сорокалетнему оболтусу Ванечке бороду... "под Фридриха Энгельса": БУКВАЛЬНО поняв его заявление о "бороде лопатой"?!
Но, хотя Булгаков, заставляя своего читателя мучиться догадками, нигде не описывает, какую именно бороду надевает и снимает этот невозможный Ванечка, - в предыдущей сцене, при первом его появлении в Зойкиной квартире, дается общее описание его внешнего облика:
"Ванечка, он в золотых очках, с бородкой, благообразный педагог, мыкается сзади Толстяка, сонными глазами осматривая комнату".
Как видим, Булгаков... СПОРИТ со своим персонажем (любопытная стилистическая черта: точно такой же спор автора, в ремарке, с репликой персонажа - мы наблюдали при анализе "Ваала" Писемского): он вовсе не считает, что "не та" бородка служит непреодолимым препятствием к тому, чтобы увидеть в загримированном ею персонаже - "благообразного ПЕДАГОГА", а вовсе никакого не "спеца".
Значит, разница в бородках, о которых идет спор, - должна быть не так уж велика, и уж во всяком случае в кармане у Ванечки никак не может лежать... борода Фридриха Энгельса - "лопатой". И эта булгаковская подсказка, появляющаяся, правда, совсем не в той сцене, в которой склочный Ванечка катит бочку на ни в чем не повинного гримера, - почти решает заинтересовавший нас вопрос.* * *
Остается только сказать, что газета "Экономическая жизнь", названием которой украшает свою речь Ванечка, - представляет для нас первостепенный интерес тем, что она с первых дней своего существования была предметом непрестанных забот руководителя советского государства - В.И.Ленина, находилась под его личным патронажем.
А он-то как раз - и носил БОРОДКУ КЛИНЫШКОМ: не так уж сильно отличающуюся от эспаньолки его товарища по работе А.В.Луначарского. Мы уже не говорим о такой хрестоматийной подробности, как та, что именно ему, Ульянову-Ленину весной и летом 1917 года, в пору преследования его Временным правительством, приходилось... ГРИ-МИ-РО-ВАТЬ-СЯ.
Правда, он, в отличие от булгаковского персонажа, не наклеивал себе бородку, которая у него и так имелась, а скрывал свою лысину, носил парик. Срв. произносимую Пеструхиным фамилию гримера: ЛБОВ. Быть может, фамилия эта - как раз и намекает на... "ленинский огромный лоб" (поэма В.В.Маяковского "Владимир Ильич Ленин", 1924)?
Этот сюжет ленинской биографии отразился у Булгакова в посвященном смерти Ленина рассказе "Воспоминание...", а затем - в романе "Мастер и Маргарита". В архиве Булгакова сохранилось даже документальное свидетельство интереса писателя к этой теме.
К этому мы можем добавить сделанное нами некогда наблюдение, что ПРЕДВОСХИЩАЮЩЕЕ отражение этот сюжет из истории партии большевиков нашел себе... еще в 1834 году в исторической повести К.П.Масальского "Регенство Бирона"!
Таким образом, согласно сумме всех этих подсказок и намеков, Ванечка, скорее всего (за исключением "золотых очков", конечно) был загримирован - под Ле-ни-на! Быть может, брошенное вскользь указание на его сорокалетний возраст означает, что у него тоже... была лысина. Это довершало бы сходство.* * *
Таким образом, рядом с прямо упоминаемым А.В.Луначарским, в сцене НЕЗРИМО присутствует и другой, к этому времени уже покойный, представитель партийно-государственной власти. Ряд этот расширяется намеком на их предшественника - Фридриха Энгельса, сделанным благодаря выражению "борода лопатой", искаженно звучащему из уст персонажа.
В редакции 1926 года, как мы сказали, этой сцены в кабинете Пеструхина уже нет, но монолог Ванечки сохранен, только он перенесен в сцену тайного обыска в Зойкиной квартире:
"В а н е ч к а (шепотом). Товарищ Пеструхин, так невозможно. Ну, хорошо, на горничную напали, на дуру, а будь Аметистов здесь, ведь это безобразие. Я ему говорю: давай, говорю, наркомпросовскую бородку клинышком, чтоб под Главполитпросвет была сделана, а он сует спецовскую экономическую жизнь. (Снимает бородку.) Натереть ему морду этой бородкой. Халтурщик. Гнать таких надо парикмахеров".
Почему Аметистов - понятно: в этой редакции - он специалист по... "портретам вождей", которыми торговал в поездах, добираясь из Баку в Москву!
В этом варианте монолога разобраться в том, о каких бородах идет речь, еще труднее, поскольку - нет дальнейшего прямого упоминания "Луначарской эспаньолки": которая и переводила этот камуфляж - в партийно-государственный план.
Зато игра названиями бород здесь - модифицируется, и теперь прямо звучит выражение: "бородка клинышком", и нам становится понятно, что гример, услышав это выражение (вместо более точного слова "эспаньолка"), - сразу и подумал о покойном патроне газеты "Экономическая жизнь" и Советского государства вообще.* * *
Кроме того, в этой редакции используется и еще одно средство перевода плана сюжетных событий в регистр подразумеваемых ими фигур партийно-государственных деятелей.
В редакции 1925 года, как и в редакции 1926 года, второй акт начинается с ремарки:
"На стене портрет Карла Маркса".
В первоначальной редакции Аметистов затем, готовясь к ночному представлению, вешает на стену картину, изображающую обнаженную "нимфу".
В редакции 1926 года - он ее тоже вешает. Но в этом случае появляется известная нам уже деталь, которая в прошлогоднем тексте пьесы - еще отсутствовала: перед этим он портрет основоположника марксизма-ленинизма - со стены снимает, да еще обращается к нему с комментирующим эту акцию монологом. Изображение-"ню", таким образом, становится - ЗАМЕСТИТЕЛЕМ... Карла Маркса, напоминанием о нем - в его отсутствие!
Вот этот аметистовский трюк (еще раз обратим внимание: Ванечка на этот раз в своем монологе говорит уже не просто об "опытном глазе", а упоминает специально - фамилию Аметистова) - и срабатывает в сцене обыска, хотя та - и находится в следующем, третьем акте.* * *
Сразу после этого ванечкиного монолога следует обнаружение спрятанного, ввиду дневного, рабочего для камуфлирующей ночной притон швейной мастерской времени, - крамольного изображения:
"П е с т р у х и н. Не гудите, Ванечка, приступайте.
Ванечка надевает бороду, оживает, как ртуть, вынимает отмычку, осматривает столы, отдергивает занавески, обнаруживает картину обнаженной женщины.
Го-го-го, сюжетец.
В а н е ч к а. Абсолютно. Говорил я, товарищ Пеструхин, квартирка..."
Двум неназванным руководителям государства с их "бородками клинышком" сопоставляется теперь - не "борода лопатой" Ф.Энгельса, а... "картина обнаженной женщины", которая служит - как бы оборотной стороной портрета... обладателя другого типа бороды, окладистой: К.Маркса.
Этой сгущающейся на булгаковской сцене толпой государственных мужей, политиков и экономистов - объясняется и присутствие в репликах персонажей редакции 1925 года игры с фамилией... князя Львова: еще одного государственного мужа, только находящегося - "по другую сторону баррикад", но по историческим масштабам своим полностью соизмеримого своим антагонистам.* * *
В реплике Пеструхина, обращенной по телефону к перепутавшему бородки гримеру, звучит еще одна, продолжающая ту же игру фраза: "Вы это бросьте, ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МХАТ УСТРАИВАТЬ".
Казалось бы: дело обстоит - полностью наоборот. Художественный театр как раз и славился исторической точностью воспроизведения изображаемого на сцене. Сравнение со МХАТом должно было звучать - похвалой высокому мастерству гримера, а не примером допущенной им путаницы. Фраза, при ее ближайшем рассмотрении, оказывается совершенно абсурдной; полностью непонятной.
И совсем другое дело - если она начинает смотреться в обнаруженном нами подспудном плане изображения по ходу действия пьесы исторических личностей, партийно-государственных деятелей - в самой этой пьесе... не участвующих.
Именно во МХАТе в начале 1980-х годов будет поставлен спектакль по пьесе М.Шатрова "Так победим!", главным действующим лицом в котором был... Ленин. А почему из всей театральной ленинианы Булгаковым был выбран - именно мхатовский спектакль, нам догадаться не сложно.
Ведь еще в пьесе Писемского 1853 года "Раздел" - мы обнаружили аллюзии... именно на эту постановку. Булгаков, таким образом, - и в этом выступает наследником драматурга-предшественника в его театральных предвосхищениях.
Тем самым, апелляция ко МХАТу в устах булгаковского персонажа - начинает звучать... осмысленно, продолжая всю ту же логику его претензий: как запрет гримировать "под Ленина" и требование гримировать "под Луначарского".
В том, что Булгаков в этом отношении действительно является... последователем Писемского, окончательно убеждает дальнейшее рассмотрение сцены из его пьесы 1925 года. В конце того же десятилетия, 1980-х годов, О.Ефремов готовился к постановке очередной пьесы М.Шатрова, посвященной тому же историческому персонажу, - хотя работа над ней так и не началась.* * *
А называлась пьеса: "Дальше... дальше... дальше!" И вот, в сцене в кабинете Пеструхина, после происходившей в ней игры с обликом Ленина, после запрещения (!) компетентного лица "художественный МХАТ устраивать", - ЗВУЧИТ... НАЗВАНИЕ ЭТОЙ БУДУЩЕЙ ПЬЕСЫ Шатрова.
Сотрудники рассматривают имеющиеся у них в наличии фотографии китайцев, чтобы установить личности Гандзалина и Херувима. Узнать их должен столкнувшийся с ними во время обыска Ванечка. Поэтому он и руководит процедурой подачи проецируемых на экран снимков:
"В волшебном фонаре изображения китайцев, одно за другим.
В а н е ч к а (после каждого). ДАЛЬШЕ, ДАЛЬШЕ, ДАЛЬШЕ".
К этому громогласному сходству можно добавить и еще один присутствующий здесь намек. "Волшебный фонарь" (устройство для проекции слайдов) - название раннего сборника стихов М.Цветаевой. "Шатер" (слово, от которого образован псевдоним представленного здесь заглавием своей пьесы будущего драматурга Михаила Маршака) - название сборника стихов другого поэта "серебряного века", Н.Гумилева.
|